Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017

Późny styl, czyli jak filmowy modernizm przeżywał swój własny koniec

Miłosz Stelmach

 

 

„Skończone, skończyło się, kończy się już, to chyba się już kończy”[1]

Samuel Beckett, Końcówka

 

„Kończy się nasza cywilizacja, kończy się kultura, kończy się nasz świat.

Koniec, panie naczelniku! Nadchodzi Koniec! (…)

Koniec wszystkiego! Koniec końcowy i koniec końców”

Tadeusz Konwicki, Jak daleko stąd, jak blisko

 

 

Choć cykle kultury rzadko dopasowują się do rytmu zegarka i reżimu kalendarza, to jednak czasem okrągłe daty zdają się odpowiadać istotnym przesunięciom w sferze artystycznej. Podobnie stało się w przypadku polskiego kina modernistycznego, dla którego początek lat 70. oznaczał także początek nowego etapu rozwoju, który miał potrwać przynajmniej do połowy następnej dekady. Ambicją niniejszego artykułu jest zarysowanie specyfiki późnomodernistycznego idiomu objawiającego się ze szczególną siłą w polskim kinie tego okresu.

Najłatwiejszym do uchwycenia przejawem nowego otwarcia była wyraźna zmiana generacyjna. W latach  do głosu dochodzi nowe pokolenie reżyserów, bardzo często uczniów modernistów pierwszej generacji, dla których postulaty osobistej ekspresji oraz stylistycznego indywidualizmu są już czymś naturalnym. Nie muszą oni przełamywać socrealistycznych schematów i latami dopracowywać się własnego modernistycznego stylu, mając całe zaplecze europejskiego (także wschodnioeuropejskiego) kina artystycznego ostatnich piętnastu lat jako drogowskaz. Być może z tego powodu idą oni krok dalej, tworząc filmy jeszcze odważniejsze narracyjnie, stylistycznie, obyczajowo i filozoficznie.

Andrzej Żuławski, 1971 r., fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Modelowymi reprezentantami tej nowej generacji są ostentacyjnie artystowscy wizjonerzy – Andrzej Żuławski i Grzegorz Królikiewicz, już w swoich pierwszych filmach zdecydowanie łamiący schematy i odbiorcze przyzwyczajenia. Uzupełniają ich korzystający wyrywkowo z modernistycznych chwytów Krzysztof Zanussi (debiutujący już pod koniec poprzedniej dekady) oraz sięgający w oryginalny sposób po konwencję fantastyki naukowej Piotr Szulkin. W latach 70. i na początku lat 80. okazjonalnie pojawiają się też filmy innych twórców, zdradzające fascynację modernistyczną wrażliwością lub korzystające z niektórych jej zdobyczy. W tym okresie formuje się również interesująca grupa awangardzistów, takich jak Zbigniew Rybczyński, Bogdan Dziworski czy Wojciech Wiszniewski, którzy wprawdzie nigdy nie przeszli do pełnometrażowej fabuły, ale którzy także mieli niebagatelny wpływ na kształt polskiego kina artystycznego tego okresu.

Napływ świeżej krwi nie oznacza wcale, że bardziej doświadczeni reżyserzy całkowicie oddali pola młodym twórcom. Zwłaszcza Wojciech Has i Tadeusz Konwicki, najbardziej konsekwentni i progresywni z pokolenia twórców Szkoły Polskiej, rozwijają i pogłębiają swoją poetykę, tworząc filmy coraz bardziej idiosynkratyczne, operujące różnymi trybami narracji i subtelną plastyką obrazu. Pod koniec omawianego okresu widać ich ostrożne wycofywanie się w kierunku przeszłości lub fantazji, zawsze jednak przesycone charakterystyczną dla nich dozą subiektywizmu i autorefleksyjności. Kursu w zasadzie nie zmienił także Andrzej Wajda, który, tak jak zawsze, lawiruje pomiędzy różnymi stylami i wpływami. Na początku dekady chętnie i intensywnie korzysta z modernistycznych chwytów (czego najlepszym dowodem są przede wszystkim filmy Piłat i inni oraz Wesele), w kolejnych latach jednak zwraca się zdecydowanie w stronę realistycznej poetyki, stając się jednym z filarów kształtującego się wówczas kina moralnego niepokoju.

Jednocześnie wielu twórców porzuca w znacznym stopniu poetykę modernistyczną, z rzadka tylko wplatając do swoich filmów jej elementy, tak jak robią to Jerzy Kawalerowicz oraz Jerzy Skolimowski, który już jako emigrant tworzy w nieco innym duchu. Autorzy, którzy incydentalnie, na fali swobody Polskiej Szkoły lub fascynacji europejskim kinem artystycznym lat 60. tworzyli filmy, które możemy określić mianem modernistycznych (jak Nikt nie woła Kazimierza Kutza z 1960 roku czy Sposób bycia Jana Rybkowskiego z 1966) już do tego stylu nie wracają.

Zmianie oczywiście ulegają także same filmy. Polskie kino modernistyczne w tym okresie stawia na bardziej ekspresyjne środki wyrazu. Twórcy jeszcze chętniej manipulują czasem, narracją czy punktem widzenia. Poszerza się także krąg inspiracji i wykorzystywanych formuł, obejmujących teraz bardziej swoiste struktury quasi-gatunkowe (wypierające dominujący we wcześniejszym okresie wzorzec melodramatu egzystencjalnego[2]), ale też silniejsze inspiracje folklorem i historią. Na marginesie warto zauważyć, że polskie kino artystyczne, nieco spóźnione w stosunku do Zachodu, dopiero w tej dekadzie zaczyna na dobre korzystać z taśmy kolorowej, co naturalnie także odciska widoczne piętno na stronie plastycznej omawianych filmów. Wszystkie te zmiany odbijają się w warstwie tematycznej dzieł, która staje się wyraźnie mroczniejsza, oscylując często wokół takich tematów, jak śmierć, zmierzch i utrata, dokonujące się zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i szerszym – jako proces kulturowy czy historyczny.

Sanatorium pod Klepsydrą, reż. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kaliciński, źródło: Fototeka FINA

Konsekwencją tych przemian, dostrzegalnych na poziomie poszczególnych dzieł, a stanowiących także wyraz szerszego trendu, jakim jest stopniowy zmierzch międzynarodowej dominacji kina modernistycznego (przy jego jednoczesnej akademickiej kanonizacji, która dopełniła tego procesu), jest fakt, że wymienieni twórcy coraz częściej sytuują się na marginesie polskiej kinematografii. Ich dzieła rzadko stają się zapalnikami dyskusji publicznej lub nawet krytycznej, ustępując pola nie tylko obrazom skierowanym do masowego widza, ale także filmom spod znaku kina moralnego niepokoju, które w tym okresie zawłaszczyło główny nurt produkcji artystycznej w Polsce. Filmy modernistyczne lat 70. i 80., coraz mniej przystępne i coraz mniej skupione na portretowaniu społeczno-politycznej rzeczywistości, stanowią ostatnią falę artystycznej kawalkady, która przetoczyła się przez kino europejskie po drugiej wojnie światowej. Są one jej domknięciem, a zarazem autotematycznym epitafium, chociaż zapewne te żałobne nastroje nie były wówczas jeszcze tak wyczuwalne i w pełni możemy je dostrzec dopiero dziś, z odpowiedniego dystansu i dysponując odpowiednimi narzędziami analizy.

Aby dokładniej opisać ten proces i jego najważniejsze przejawy, chciałbym zaprezentować filmy wspomnianych wyżej twórców jako późnomodernistyczne. Ta pozornie neutralna i oczywista etykietka wskazująca na późny etap w historycznym kontinuum filmowego modernizmu może jednak, jak postaram się udowodnić, zapewnić nieco szerszą perspektywę teoretyczną i dokładniej zdefiniować omawiane zjawisko. Termin modernizmu uzupełnia ona bowiem o pojęcie „późności”, które oprócz czysto taksonomicznych zastosowań niesie ze sobą również znaczący potencjał filozoficzny, pozwalający nadać odpowiednią wagę faktowi, że oto obserwujemy zmierzch modernistycznego kina. To, że w przypadku prądów kulturowych żaden koniec nie jest ostateczny i duch modernizmu wciąż przejawia się w różnych formach w naszej sztuce i naszym kinie, nie umniejsza znaczenia kulturowego domknięcia, którym były lata 70.

Dokładnie tego pojęcia – „kulturowego domknięcia” (uzupełnionego wszakże o znaczący pytajnik) – w odniesieniu do omawianej dekady używa choćby Bart Moore-Gilbert w redagowanej przez siebie książce poświęconej brytyjskiej sztuce tego okresu[3]. W eseju wprowadzającym Moore-Gilbert przypomina słowa Edwarda Lucie-Smitha, który podsumowując sytuację sztuk wizualnych w latach 70., pisał, że właśnie w tym okresie „możliwe jest mówienie o końcu modernizmu”[4]. Lata 70. to według niego dekada odejścia od obowiązującego przez ponad pół wieku paradygmatu ustanowionego przez sztukę nowoczesną (Modern Art) na początku stulecia. Według Moore’a-Gilberta „skłoniło to także innych komentatorów do spojrzenia na lata 70. jako na koniec pewnej fazy, stanowiącej wielkie osiągnięcie zachodniej kultury”[5].

To samo można powiedzieć o kinie artystycznym, dla którego lata 70. stanowiły ostatnią dekadę żywotności wysokiego modernizmu. W swojej monografii zjawiska András Bálint Kovács przyjmuje rok 1980 jako datę graniczną. Po okresach pełnej wigoru młodości (wyznaczanej przez awangardy międzywojnia) oraz ekspansywnej, samoświadomej dojrzałości (której najlepszym wyrazem okazały się nowofalowe ruchy przełomu lat 50. i 60.) w drugiej połowie lat 70. i na początku kolejnej dekady starzenie się i w konsekwencji także zanik filmowego modernizmu wydają się już oczywiste. W tym okresie niektórzy wpływowi twórcy lat 60. i 70. umarli przedwcześnie (jak Pier Paolo Pasolini czy Rainer Werner Fassbinder), wielu innych straciło wysoką formę (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini) lub porzuciło wcześniejszą stylistykę (Carlos Saura, Bernardo Bertolucci), a niektórzy po prostu zakończyli karierę (Ingmar Bergman, Robert Bresson). Co równie istotne, to w tym okresie także zaczyna rozwijać się filmowy postmodernizm, który wprawdzie dziś przez teoretyków coraz częściej traktowany jest jako naturalna kontynuacja i przedłużenie modernizmu, niemniej jednak wówczas stanowił on istotną zmianę, dokonując dekonstrukcji wielu aspektów i konwencji modernistycznego kina artystycznego.

Polskie kino nie jest odizolowane od tych procesów i jak zwykle rezonuje ze światowymi trendami w swojej specyficznej lokalnej formie. Najistotniejszym dowodem tego połączenia jest przejawiające się w polskim kinie od początku lat 70. aż do połowy kolejnej dekady poczucie końca modernizmu – zmierzchu i wyczerpywania pewnych tradycji, konwencji i tematów. Lata 70. stanowią okres paradoksalnego spotkania się i przesilenia dwóch trendów – to z jednej strony ostatni ożywczy powiew artystycznej energii, finalny zryw filmowego modernizmu, który zrodził niektóre ze swoich najdoskonalszych dzieł, z drugiej zaś strony utwory te naznaczone są już przeczuciem własnego końca, który zaszczepia w nich apokaliptyczną wrażliwość.

Jak daleko stąd, jak blisko, reż. Tadeusz Konwicki, 1972 r., źródło: Fototeka FINA

Trajektorię, którą konsekwentnie podążać będą dzieła powstające w tej i kolejnej dekadzie, w sposób zdecydowany wyznaczają filmy z początku lat 70. To w latach 1971–1973 powstała dość pokaźna (zarówno pod względem ilościowym, jak też jakościowym) grupa utworów ustanawiających późnomodernistyczny idiom w polskim kinie: Trzecia część nocy (1971) i Diabeł (1972) Żuławskiego, Jak daleko stąd, jak blisko Konwickiego (1972), Piłat i inni (1972) oraz Wesele (1972) Wajdy, Sanatorium pod Klepsydrą Hasa (1973), Na wylot Królikiewicza (1972), Iluminacja Zanussiego (1972). Te odważne, niekonwencjonalne tytuły otwierają i jednocześnie definiują ten okres, który trwać będzie mniej więcej do połowy lat 80. W tym czasie regularnie będą powstawać filmy reprezentujące charakterystyczne cechy późnego modernizmu, choć z czasem nurt ten będzie wyraźnie słabnąć, świadcząc o ostatecznym końcu rozległej i niejednorodnej, ale wyrazistej formacji, która definiowała polskie i światowe kino artystyczne przez ćwierć wieku. 

Za późno

Zgodnie z wcześniejszą sugestią późność w tym wypadku nie oznacza wyłącznie czasowego następstwa. „Późny modernizm” to zatem nie to samo co „modernizm, tylko później”. To raczej jego specyficzna odmiana, określona tyleż przez chronologię, co przez pewne wyznaczniki stylistyczne, tematyczne bądź światopoglądowe, pojawiające się w dziełach należących do tej kategorii. Innymi słowy, późność może być kategorią estetyczno-filozoficzną i jako taką chciałbym ją opisać.

Jednak pisanie o końcu pewnych zjawisk i procesów jest szczególnie trudne. Na przeszkodzie stoi nie tylko wspomniana już niedefinitywność takich wydarzeń oraz wieloaspektowość i rozmycie ostrych granic czasowych i definicyjnych, właściwe dla każdego zjawiska historyczno-kulturowego. Dodatkową przeszkodą jest nasza zwyczajowa niechęć i brak doświadczenia w mówieniu o końcu. Dostrzegł to już Irving Howe, który także na początku lat 70. obserwował zmierzch modernistycznego paradygmatu w literaturze. W swojej książce Decline of the New pytał:

Jak w zasadzie wielkie formacje kulturowe osiągają swój koniec? To problem, którego nasi historycy literatury nie zbadali dostatecznie, być może dlatego, że zazwyczaj to początki wydawały im się bardziej pociągające[6].

Ta diagnoza jest prawdziwa także w odniesieniu do historii kina, która zawsze bardziej interesowała się tym, jak, kiedy i dlaczego pewne procesy, nurty czy szkoły się rodziły, zdecydowanie mniej uwagi poświęcając ich zanikaniu. O ile więcej rozpraw poświęcono młodości i dojrzałości modernistycznego kina niż jego starości. O ileż chętniej mówi się o tym, jak powstała Nowa Fala czy Szkoła Polska, niż o tym, jak wyglądał ich koniec.

Aby więc właściwie zrozumieć, jak modernizm filmowy przeżywał swój koniec, od początku lat 70. systematycznie zdradzając objawy zbliżającej się śmierci, musimy sięgnąć nieco głębiej i dokładniej przyjrzeć się temu, co właściwie oznacza w tym kontekście sformułowanie „być późnym”.

Pojęcie późnego modernizmu nie powstało naturalnie na gruncie historii kina. W studiach nad modernizmem literackim i artystycznym występuje ono dość powszechnie, choć jak zwykle w przypadku takich kategorii trudno o dokładne ustalenie ram zjawiska. W tradycyjnych badaniach literaturoznawczych, w których lata 20. uznawane są za szczyt wysokiego modernizmu, już dwie kolejne dekady niejednokrotnie określane były jako późna jego odmiana[7]. Częściej jednak cezurę tę przesuwa się do okresu powojennego, jako przykład późnego modernizmu wymieniając powstające w latach 50. i 60. dzieła takich autorów, jak Vladimir Nabokov, Samuel Beckett czy Alain Robbe-Grillet. Wskazując na pewne strukturalne różnice między twórczością tych i im podobnych pisarzy a modelowymi dziełami awangardy lat 20., także Frederic Jameson utrzymuje rozróżnienie między „wysokim” a „późnym” modernizmem[8]. Zwolennicy tezy głoszącej, że modernizm w istocie nigdy się nie skończył (a jedynie stracił swoją dominującą pozycję w artystycznym dyskursie), analizują w tym kluczu także twórców późniejszych, takich jak debiutujący w latach 60. i aktywny do dziś Cormac McCarthy[9], a nawet artystów zaczynających kariery dopiero na przełomie XX i XXI wieku[10].

Podobnie wygląda sytuacja w innych dziedzinach – pojęcie późnego modernizmu pojawia się w historii sztuki, odnosząc się do modernistycznych tendencji w powojennej sztuce amerykańskiej[11], bądź też na gruncie architektury[12], gdzie od lat wytrwale promuje je Charles Jencks, według którego większość projektów powstałych po roku 1960 i nazywanych postmodernistycznymi w rzeczywistości zasługuje raczej na miano późnomodernistycznych[13]. Bardzo często zresztą wskazuje się na późny modernizm jako fazę przejściową pomiędzy właściwym, „wysokim” modernizmem lat przedwojennych a postmodernizmem końca XX wieku. Ten aspekt przejściowości i związanej z nią świadomości bycia „pomiędzy” stanowi istotny element tej specyficznej formacji i wybrzmi w opisie kina doby późnego modernizmu.

Chcąc dokładniej opisać ten termin i znaleźć w nim coś więcej niż tylko konwencjonalną etykietę historyczną pozwalającą arbitralnie podzielić filmowy modernizm na różne etapy, należy przyjrzeć się jego możliwym konotacjom. Intrygująca wydaje się już złożona semantyka słowa „późny” i jego pochodnych, których używamy zarówno w codziennych sytuacjach, jak i w odniesieniu do sfery sztuki przynajmniej w kilku podstawowych kontekstach. Chciałbym przyjrzeć się im, wierząc, że mogą one nas naprowadzić na możliwe znaczenia proponowanych przeze mnie rozstrzygnięć terminologicznych.

Po pierwsze więc, mówimy na przykład o późnym wieczorze, późnych latach 60. bądź też późnym Mannie (gdy analizujemy powojenne dzieła pisarza). W takim wypadku mamy na myśli coś, co jest bliskie kresu i w naturalny sposób dobiega końca – pojawia się później niż poprzednie fazy, ale w odpowiednim, właściwym dla danego porządku czasie. To rodzaj późności w logiczny sposób następującej po wczesnych latach 60. czy dojrzałym Mannie, stanowiąc ich oczywistą konsekwencję. Wynika ona w naturalny sposób z linearności czasowego kontinuum, które zawsze musi mieć swój końcowy, a więc późny etap. Z poprzednimi – wczesnym i dojrzałym – kontrastuje on raczej na zasadzie ilościowego niż jakościowego przesunięcia.

Nieco inne niuanse semantyczne towarzyszą takim sformułowaniom, jak późny obiad, późne macierzyństwo czy też późny debiut (jeśli mówimy o twórcy prezentującym swoje pierwsze dzieło w wieku pięćdziesięciu lat). Tym razem chodzi o coś, co jest nie tyle bliskie końca, ale po prostu późniejsze, niż to zwykle bywa. Są to rzeczy tyleż późne, co „stosunkowo późne”, albo też inaczej – opóźnione. Ich późność jest wyłącznie względna i ujawnia się w relacji do tego, co zwyczajowo przyjęte. Nie jest ona późnością w jakimś zewnętrznym, uniwersalnym porządku chronologicznym, ale późnością relatywną, odniesioną do czegoś, co jest postrzegane jako normalne, naturalne i w sobie właściwym czasie (jak zakładana implicytnie „odpowiednia” pora obiadu czy artystycznego debiutu). Opóźnienie jest więc już rodzajem zaburzenia zwykłego – jakkolwiek arbitralnego i względnego – porządku czasowego, a nie miejscem w jego właściwym przebiegu.

Po trzecie wreszcie, w wersji czasownikowej późnić się może na przykład zegarek, który „nie nadąża” za właściwym czasem. Dokładnie ten sam zwrot odnosił się niegdyś także do ludzi bądź zjawisk, został jednak wyparty przez uzupełnioną o właściwy przedrostek i używaną dziś formę „spóźnić się”. Warto przy tym zauważyć, że choćby w języku angielskim wciąż to samo słowo (late) oznacza zarówno bycie późno, jak i bycie spóźnionym. W tym kontekście późno oznacza w istocie „za późno”, a więc w niewłaściwym czasie lub też „nie na czasie”. Być za późno oznacza przegapić coś lub zostać w tyle. Spóźnienie jest przejawem wypadnięcia ze zwykłego porządku czasowego, nienadążania za nim lub też podążania własnym, odmiennym tempem. I tak na przykład w języku niemieckim zegarek nie tyle „późni się”, co „chodzi po” (geht nach) właściwej godzinie. Jest zawsze spóźniony, ale nie dlatego, że źle działa – posiada on wszak własny, równomierny rytm, tyle że odmienny od tego powszechnie obowiązującego.

Czasem tego typu odniesienia do innych języków i sposobu, w jaki funkcjonuje w nich dany termin, pozwalają nam spojrzeć nań pod nieco innym kątem i wychwycić niedostrzegalne wcześniej niuanse. Przykładowo wspomniane przeze mnie angielskie słowo late jest jeszcze bardziej wieloznaczne niż rodzimy przymiotnik „późny”. Po angielsku bowiem „późny Tomasz Mann” (late Thomas Mann) może oznaczać ostatnią fazę twórczości pisarza, o której była mowa powyżej, ale także odnosić się do osoby zmarłej. W odpowiednim kontekście fraza late Thomas Mann po polsku oznacza zatem mniej więcej to samo co „świętej pamięci Tomasz Mann”. To jeszcze jedno intrygujące znaczenie terminu późny, które ewokuje jego niepokojący związek ze śmiercią i oznacza kogoś, czyj czas się dopełnił. Jego późność jest ostateczna i nieodwołalna, nie odnosi się ani do zwykłej chronologii mierzalnego czasu, ani nawet do względnego porządku relacji między rzeczami i zjawiskami, ale do prywatnego, ludzkiego czasu, zdefiniowanego wyłącznie przez nieubłagane zbliżanie się śmierci – własnego końca czasu. Na marginesie można jeszcze wspomnieć o angielskim terminie deadline, który na dobre zadomowił się także w polskiej mowie. On również na poziomie semantyki przypomina, że spóźnienie może pozostawać w ciągłym, nieuchwytnym związku ze śmiercią, będąc wszak przekroczeniem jakiejś bliżej nieokreślonej „linii śmierci”.

Co również znaczące, angielskie słowo „late” pochodzi od łacińskiego „lassus”, które oznacza „zmęczenie, wyczerpanie, zużycie”. W tym kontekście późność jawi się jako pochodna zmęczenia – stanowi objaw utraty sił i energii. To konsekwencja nadmiernego wysiłku, zbyt intensywnego forsowania się, ale też zbyt długiego używania. Zużyty oznacza także już niepotrzebny, wykorzystany, niezdatny do użytku. Coś, czego czas przydatności już minął.

Tak więc od bycia późno (ale we właściwym, naturalnym momencie), poprzez bycie opóźnionym lub spóźnionym, poprzez zmęczenie i zużycie, aż po bycie martwym – tak rozciąga się sfera znaczeń budowanych przez ten zwrot. Nie inaczej jest w przypadku późnego modernizmu, który łączy w sobie, metaforyzuje, a niejednokrotnie także tematyzuje wszystkie te aspekty późności, ujawniając je na różne sposoby w swoich dziełach. Nie tylko jest on późny w stosunku do wcześniejszych swoich odsłon, ale też zawiera w sobie samą esencję późności.

Trzeba przy tym zauważyć, że we wszystkich powyższych opisach uporczywie powraca pojęcie czasu, występujące w różnych konfiguracjach i odcieniach znaczeniowych. To nie przypadek, wszak pojęcie późności jest nie tylko związane z czasowością, ale stanowi wręcz jej konieczny wyraz. Tylko istnienie pewnego linearnego porządku czasowego (względnego bądź bezwzględnego) umożliwia ukonstytuowanie się zjawiska późności, które ex definitione jedynie w tym porządku może się wyrażać i realizować. Nie może istnieć późność bez czasowości, ale też czasowość bez późności, stanowiącej jedną z jej podstawowych manifestacji.

Ta konstatacja ma niebagatelne znaczenie w odniesieniu do kina, które jako medium czasowe w sposób szczególny predestynowane jest do wyrażania problemów bądź paradoksów temporalności. Również idea późności doskonale realizuje się w kinie, które stało się tak intensywnym wyrazicielem zjawiska późnego modernizmu. Późnomodernistyczne filmy w obsesyjny wręcz sposób obracają się wokół problemu czasu i czasowości – tematyzują go w swoich fabułach, manifestują na poziomie formalnym lub manipulują nim za pomocą narracji. Starają się uchwycić, odwrócić lub choćby pokazać upływ i działanie czasu oraz jego wpływ na naszą percepcję i doświadczenie świata. Na tym także polega poczucie późności, które nieuchronnie zawiera w sobie nadmierne wyczulenie na problem czasu i jego przemijania.

Być może jedną z przyczyn tak zdecydowanego podjęcia problemu późności w kinie modernistycznym jest fakt, że medium to zawsze posiadało swego rodzaju kompleks spóźnienia w stosunku do innych sztuk. Jako wynalazek końca XIX wieku, który w dodatku musiał poczekać kilka dekad na właściwą nobilitację w kręgach artystycznych, kino ustami (a także samymi dziełami) filmowców i komentatorów często wyrażało poczucie opóźnienia w stosunku do sztuk o dużo dłuższej tradycji oraz rozwiniętej twórczości awangardowej, zwłaszcza literatury i malarstwa. Próba powtórzenia pewnych gestów lub przyswojenia pewnych postaw właściwych dla modernizmu w innych sztukach w dużej mierze napędzała także rozwój kina artystycznego epoki powojennej.

Rysy i pęknięcia

Powyższy opis sugeruje, że analizowana przeze mnie koncepcja nie ogranicza się do kręgu podejmowanych przez twórców tematów. Jej konsekwencją jest choćby szczególny zestaw środków formalnych, które stały się wyrazicielami tak pojętej idei późności, w organiczny sposób splatając się z konceptualnym znaczeniem dzieł. Ta charakterystyczna forma ekspresji została zidentyfikowana i zdefiniowana przez Edwarda W. Saida pod nazwą „późnego stylu”. W swojej książce poświęconej temu zagadnieniu Said bada przejawy późności na polu różnych sztuk[14]. Co znamienne, książka poświęcona idei późnego stylu okazała się ostatnią (a więc najpóźniejszą) w dorobku Saida, który zmarł w 2003 roku, pozostawiając swoją rozprawę niedokończoną. Jego główną inspiracją były muzykologiczne pisma Theodora Adorna, który napisał szereg esejów poświęconych późnemu stylowi w muzyce, skupiając się zwłaszcza na postaci Ludwiga van Beethovena[15].

Theodor W. Adorno

W ostatnich dziełach kompozytora niemiecki teoretyk dostrzegał esencjalną dla późnego stylu cechę, jaką jest odejście od klasycznych zasad kompozycji. Udowadnia on, że w licznych utworach pochodzących mniej więcej z ostatniej dekady życia Beethoven porzuca formalną spójność inspirowaną heglowską ideą „ekspresywnej totalności” (Expressive Totalität). Zamiast pożądanej zwyczajowo jedności i harmonii dzieła eksponuje on „rysy i pęknięcia” (Risse und Sprünge), a więc chwyty rozbijające spójność utworu. W tych kompozycjach bowiem, jak pisze jeden z komentatorów, nie dochodzi do pojednania skrajności, które zamiast tego trwają obok siebie, bez żadnej mediacji czy rozwinięcia. Frazy pozostają skontrastowane i urywają się bez jakiejkolwiek konkluzji lub rozwiązania[16]. Adorno odnalazł w tym geście manifestację samoświadomej podmiotowości, która umożliwia, a nawet sama w sobie stanowi artystyczny protest wobec wszelkich przejawów artystycznego normatywizmu i totalizacji, także na poziomie ideologicznym.

Adorno od początku podkreślał, że koncepcja późnego stylu, a także związana z nią estetyka „rys i pęknięć”, skutkująca fragmentaryzacją dzieła, wzmożonym subiektywizmem i eklektycznością, nie ogranicza się wyłącznie do muzyki i może pomóc zrozumieć późną twórczość artystów z innych dziedzin. Jak pisał, dojrzałość późnych dzieł wybitnego artysty nie przypomina dojrzałości owocu. Z zasady dzieła te nie są okrągłe i gładkie, ale raczej pomarszczone, a nawet popękane[17]. Kwestionując przyjęte zasady estetycznego smaku, przeważnie okazują się one także niełatwe do zaakceptowania przez odbiorców. W efekcie ich późność separuje niejednokrotnie od teraźniejszości, pozostając jednak w skomplikowanych zależnościach z nią.

Edward Said, kontynuując dociekania Adorna, znacząco rozszerzył pojęcie późnego stylu. Wyraźnie podkreślał, że późność w jego rozumieniu oznacza specyficzne zjawisko artystyczne, niekoniecznie zależne od wieku twórcy. W tym ujęciu oznacza ono nie tylko późny styl, ale także (a może przede wszystkim) styl późności, który opiera się przede wszystkim na świadomości końca, nasycającej twórczość przeczuciem śmierci, zmiany i rozpadu, manifestującym się tak w treści utworu, jak i jego formie. To idiom, który faktycznie artyści często osiągają, zbliżając się do kresu kariery i życia (w tym kluczu analizował m.in. opery Benjamina Brittena czy powieści Jeana Geneta i Giuseppe Tomasiego di Lampedusy), lecz który niejednokrotnie rozkwita w innych okolicznościach. Said powołuje się w tym względzie między innymi na Hermanna Brocha, który w podobnym duchu pisał o „stylu późnego wieku”: Nie zawsze jest to produkt upływających lat; to dar zaszczepiony w artyście wraz z innymi jego talentami, dojrzewający być może z upływem czasu, ale często także rozkwitający przedwcześnie w przeczuciu nadchodzącej śmierci lub ujawniający się nawet przed nadejściem późnego wieku lub śmierci. Oznacza on osiągnięcie nowego poziomu ekspresji[18].

W tym rozumieniu późny styl jest przymiotem artysty w bliski sposób powiązanym ze śmiercią. Świadomość zbliżającej się śmierci, czy to w wyniku podeszłego wieku, czy przedwcześnie rozbudzonego tanatycznego poczucia końca, przejawia się według Brocha w dziełach takich artystów, jak Tycjan, Rembrandt, Goya czy Bosch. Jedynym filmowym przykładem, którym posługuje się Said, jest twórczość Luchino Viscontiego, który mniej więcej od czasu Lamparta (1963) nieustannie rozwija swój własny późny styl, silnie związany z tematyką śmierci i przemijania, zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i szerszym, wyrażającym poczucie odchodzenia pewnych epok i formacji kulturowych. Gdyby Said znał polskie kino, to samo mógłby napisać o Wojciechu Hasie.

Sanatorium pod Klepsydrą, reż. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kaliciński, źródło: Fototeka FINA

Późność bowiem zawsze w sposób nieuchronny zawiera w sobie przeczucie i zapowiedź końca i ku temu końcowi kieruje. W porównaniu ze stylem wczesnym i dojrzałym (gdyby chcieć takowe zdefiniować) późny styl eksploruje doświadczenia liminalne. Graniczność i finalność stają się jego tematem i jednocześnie językiem pozwalającym o nich mówić. Najlepszym tego przejawem jest przywołana wcześniej estetyka „rys i pęknięć”, gdyż podobnie jak Adorna, Saida nie interesuje późność będąca harmonią, łagodnym wyciszeniem i zwieńczeniem pewnego procesu artystycznego, ale późność, która stanowi zerwanie, niepogodzenie i narastającą w obliczu immanentnego kryzysu wartości chęć zmiany. To późność, która zamiast pogodzić i rozwiązać istniejące sprzeczności i problemy artystyczne, eksponuje je i piętrzy. Chciałbym zgłębić doświadczenie późnego stylu, które obejmuje nieharmonijne, niespokojne napięcie oraz, przede wszystkim, rodzaj zamierzonej nieproduktywnej produktywności związanej z pójściem pod prąd[19] – pisze Said. Późny styl jest bowiem według niego zmuszony nieustannie iść pod prąd – to rodzaj nonkonformizmu, wynikającego z niepogodzenia ze światem i sztuką.

Co także kluczowe dla niniejszych rozważań, według Saida to doświadczenie późnego stylu może dotyczyć nie tylko konkretnych twórców, ale także konotować specyficzny idiom właściwy dla szerszej formacji artystycznej. Podkreślał on, że problem ten dotyczy zwłaszcza epok, które dobiegają końca i w swojej schyłkowej fazie świadomość owego końca przekładają na swój styl. Przykłady Said znajduje w różnych okresach historii sztuki i literatury, od starożytności aż po współczesność, ale sam przyznaje, że to modernizm jest pod tym względem szczególnie naznaczony późnością. Odnosząc się do takich twórców jak James Joyce i T.S. Eliot, stwierdza nawet, że modernizm literacki sam w sobie może być postrzegany jako zjawisko późnego stylu[20].

W jego ujęciu cała formacja modernistyczna oparta jest na pewnej sprzeczności, którą najlepiej streszcza metafora zapożyczona od Thomasa Hardy'ego. Obecnie modernizm wydaje się paradoksalnie być nie tyle ruchem nowości, co starzenia i zmierzchu, czymś w rodzaju «starości przebranej za młodość», cytując Judę nieznanego Hardy'ego[21] – pisał Said. W cytowanej powieści opis ten dotyczy postaci chłopca, ze względu na przedwczesne objawy starzenia zwanego Ojczulkiem Czasem. Był uosobieniem starości przebranej za młodość, ale tak nieudolnie, że właściwa jego natura wyglądała przez wszystkie szczeliny[22] – opisywał go narrator. Fraza ta to według Saida najlepsza alegoria modernizmu wraz z jego poczuciem przyspieszonego rozkładu i kompensacyjnych wobec niego gestów całkowitej odnowy[23]. W tym ujęciu modernizm zbudowany jest na paradoksie – z jednej strony kultywując mit oryginalności, świeżości i awangardowości, a więc bycia na czele, przed innymi i za wcześnie (do czego odnosi nas choćby oryginalne, wojskowe znaczenie terminu avant garde), z drugiej zaś stanowiąc według Adorna ostatni (a więc najpóźniejszy) bastion oporu wobec nowoczesności rozumianej jako triumf przemysłu kulturalnego nad tradycyjną ideą sztuki. Modernizm łączy w sobie zatem chęć odnowienia kultury i sztuki z poczuciem jej nieuchronnego upadku. Pisząc tyleż o Ojczulku Czasie co o samym modernizmie, Said zauważył, że tak skandaliczna mieszanka skrajnej młodzieńczości i skrajnej starości nie może trwać zbyt długo[24].

Powracając do naszych początkowych ustaleń, trzeba też zauważyć, że określić całą epokę jako późną oznacza tyle, co uhistorycznić ją i wpisać w pewne linearne kontinuum czasowe, w którym może występować ona jako zaawansowana, schyłkowa faza jakiegoś procesu. Dostrzegana przez Adorno u Beethovena erozja klasycznych form, skutkująca dygresyjnością, eliptycznością czy rozczłonkowaniem dzieła sztuki znajduje według niemieckiego myśliciela swoją kulminację właśnie w modernizmie i staje się jedną z przewodnich zasad sztuki współczesnej wyłożonych przez niego w Teorii estetycznej. Jej przyczyna nie leży jednak wyłącznie w wewnętrznych procesach ewolucji form artystycznych, ale stanowi raczej pokłosie filozoficznych przemian stojących u podstaw samej nowożytności. To postępująca sekularyzacja, a wraz z nią relatywizacja i upadek totalistycznych systemów wartości („wielkich narracji”, żeby posłużyć się późniejszym pojęciem Lyotarda), sprawia, że kwestionujemy dotychczasowe pewniki – ontologiczne, epistemologiczne, etyczne, ale także estetyczne. W konsekwencji nierozwiązane antagonizmy rzeczywistości powracają w dziełach sztuki jako immanentne problemy formy[25], zaś późne dzieła [...] przekazują prawdę o świecie w tym sensie, że ich formalna fragmentaryzacja odzwierciedla katastrofę samej historii[26].

W tym sensie „rysy i pęknięcia” modernistycznego dzieła mają nam przypominać o rysach i pęknięciach, które stały się nieodłącznym elementem naszego doświadczenia samej rzeczywistości. Późne dzieła zawsze zawierają w sobie poczucie utraconej spójności oraz całości i z tego powodu zawsze są nieco „katastroficzne”. Jak pisał Said, nowoczesność to upadła, nieodkupiona rzeczywistość, a nowa muzyka, podobnie jak praktyka filozoficzna Adorna, miała za zadanie nieustannie przypominać o tej rzeczywistości[27].

Późna faza późnej epoki (jaką w świetle powyższych wywodów jawi się modernizm) nieuchronnie prowadzi do zwielokrotnienia jej postulatów i spiętrzenia cech charakterystycznych. Stanowi ona swego rodzaju przesilenie – najbardziej manierystyczny, ale też najbardziej samoświadomy wyraz problemów artystyczno-filozoficznych stojących u podstaw modernizmu. Im bliżej końca, tym silniej ujawniają się kontrasty i paradoksy artystycznej formy, negacja urasta do rangi samodzielnej wartości, niepotrzebującej już nawet tego, co jest negowane, a świadomość zbliżającego się końca staje się główną dominantą dzieł tego okresu. Późny modernizm oznacza wedle słów Petera Fifielda odchodzenie od systematycznych, całościowych wizji właściwego modernizmu w kierunku sceptycyzmu i upadku[28].

Obrazy schyłku

Polskie kino lat 70. jest pełne przejawów tak pojętego późnego stylu, a „rysy i pęknięcia” objawiać się w nim mogą na każdym poziomie dzieła. Widać je zwłaszcza na poziomie narracji, operującej zaburzeniami chronologii, eksponującej środki formalne i obecność kamery oraz posługującej się rozmaitymi sposobami subiektywizacji obrazu. Harmonijną spójność dzieła rozbijają zwłaszcza filmy posługujące się narracją fragmentaryczną, czego wyrazem może być zarówno dygresyjna konstrukcja Iluminacji Zanussiego, jak i frenetyczna spazmatyczność Diabła Żuławskiego. Obaj twórcy posługują się skrajnie różnymi środkami i rozwijają zupełnie inne poetyki, ale wspólne jest im poczucie utraconej totalności – pęknięcia, które uniemożliwia budowanie klasycznej, harmonijnej narracji i formy dzieła. Nieprzypadkowo też w centrum tych filmów pojawia się problem przemijania i śmierci – choć obaj jeszcze młodzi, Zanussi i Żuławski na początku lat 70. przejawiają już silnie wykształcony późny styl. Łącząc właściwą młodości werwę i innowacyjność z przedwczesnym wyczuleniem na kwestie późności, przypominają przywoływaną wcześniej postać Ojczulka Czasu z powieści Thomasa Hardy'ego.

Diabeł, reż. A. Żuławski, 1972 r., źródło: Fototeka FINA

Nie bez znaczenia jest przy tym fakt, że przywołane wcześniej, właściwe dla całego filmowego modernizmu, podskórne poczucie spóźnienia wobec innych sztuk było w przypadku polskiej kinematografii jeszcze wzmocnione kompleksem wobec kina zachodniego, wynikającym z półperyferyjnej pozycji Europy Wschodniej w światowym obiegu treści kulturowych. Często wyrażana przez twórców, a jeszcze częściej przez krytyków i samych widzów potrzeba porównywania się, rywalizacji i nadrabiania względem tak zwanego „filmu zagranicznego”, wobec którego rodzime kino wydawało się spóźnione lub „nie na czasie”, może także stanowić część tego pejzażu mentalnego, jakim jest idea i nastrój późności lub opóźnienia w kinie. Nasze kino było zatem spóźnione podwójnie – jako medium filmowe wobec innych sztuk i jako jego polska realizacja wobec zachodnich odpowiedników – a przynajmniej często postrzegało siebie jako takie. Jeśli dodamy do tego jeszcze sytuację polityczną „późnego” PRL-u i towarzyszący jej nastrój schyłkowości oraz rozkładu, mniej zaskakujące stanie się nagromadzenie późnomodernistycznych obrazów końca w polskim kinie.

Przyjmowały one różne postaci – dystopijnego katastrofizmu fantastycznonaukowych przypowieści Piotra Szulkina, apokaliptycyzmu Andrzeja Żuławskiego, który nakłada egzystencjalny dramat jednostki na śmierć całej epoki i kraju (rozbiorowej I Rzeczypospolitej w Diable oraz dogorywającej w płomieniach okupacji II RP w Trzeciej części nocy), czy zainteresowania polskiego kina widmami – najdoskonalszymi figurami późności, objawiającymi się niejako poza własnym czasem i zawsze kierującymi ku śmierci i przemijaniu. Zaludniają one polskie filmy lat 70. i 80., występując m.in. w Weselu Andrzeja Wajdy, Widziadle Marka Nowickiego (1984) czy Lawie. Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza Tadeusza Konwickiego (1989). Sprzeczności i porażenia na pół nihilistyczne tak nim targają, że przechylać się zaczyna w stronę rozpadu i nicości[29] – pisała Maria Janion o późnym Konwickim, coraz silniej pogrążającym się w przeszłości i melancholii, a słowa te mogłyby opisywać wszystkich twórców reprezentujących późnomodernistyczny idiom.

O późności możemy więc myśleć jako o konstytutywnej cesze polskich filmów modernistycznych przynajmniej od początku lat 70. Powiedzieć przykładowo o Sanatorium pod Klepsydrą, że dotyczy problemu czasu, to powiedzieć coś oczywistego (jakkolwiek nieoczywiste mogą być same interpretacje i ujęcia tego zagadnienia). Ku temu tematowi kieruje nas każdy niemal element filmu (od tytułu począwszy), a cała twórczość Hasa była niejednokrotnie opisywana w tym kluczu[30]. Ale już doprecyzowanie tego problemu i spojrzenie na niego przez pryzmat bardziej specyficznej kategorii, jaką jest późność, być może pozwali nam dostrzec coś więcej i wzbogacić istniejące interpretacje.

Po pierwsze wszakże, film Hasa opowiada o sanatorium, które cechuje własny upływ czasu, spóźniony wobec reszty świata. Spóźniamy się tutaj z czasem o pewien interwał, którego wielkość niepodobna określić – tłumaczy doktor Gotard głównemu bohaterowi przybywającemu tam w odwiedziny. Tytułowy budynek pełen jest starych, zużytych sprzętów i pokrywającego je kurzu – atmosfera wyczerpania (stanowiącego wszakże drugie imię późności) dotyczy zarówno przedmiotów, jak i przebywających tam ludzi. Spóźniony jest także protagonista filmu – Józef, który przybywa innym pociągiem, niż to było ustalone. Przede wszystkim jednak spóźnił się on w sensie metaforycznym, stara się bowiem odtworzyć świat, którego już nie ma. Odwiedza ojca, który nie żyje, a także wizytuje nieistniejące miejsca i osoby wydobyte z jego pamięci i wskrzeszone w wyobraźni pobudzonej niezwykłością sanatorium. Skupienie na tym, co minione, i przerost przeszłości nad teraźniejszością są częstą oznaką późności, która miesza i rozbija utrwalone porządki czasowe. Ale co zrobić ze zdarzeniami, które nie mają własnego miejsca w czasie, ze zdarzeniami, które przyszły za późno, gdy cały czas był już rozdany, rozdzielony? Czyżby czas był za ciasny dla wszystkich zdarzeń? – pyta tajemniczego Konduktora, przewodnika po zaginionych światach, Józef.

Sanatorium pod Klepsydrą, reż. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kaliciński, źródło: Fototeka FINA

Późność Sanatorium pod Klepsydrą nie realizuje się jednak tylko na poziomie tematycznym dzieła, ale dotyczy także jego formy – barokowej w swoim bogactwie kolorystycznym i kompozycyjnym strony wizualnej czy długich, wyrafinowanych ruchów kamery. Stanowią one wyraz późnomodernistycznej estetyki, która w sposób wręcz manierystyczny intensyfikuje postulaty moderny, dotyczące subiektywizacji przestrzeni, konceptualizacji formy filmowej czy narracyjnej niejednoznaczności. To nie jest bowiem tylko film o późności, ale także późny film, zaś aby zrozumieć wszystkie wymiary jego późności, trzeba także sięgnąć poza sam tekst. Możemy wówczas zauważyć, że Sanatorium... otwiera późny okres w twórczości Hasa, cechujący się najbardziej kreacyjnym podejściem do filmowej materii. Choć Has zawsze wyczulony był na temat czasu, przemijania i utraty, to lata 70. i 80. stanowią kulminację tych zainteresowań, przynosząc najbardziej melancholijne dzieła w jego dorobku (z Nieciekawą historią z 1982 roku na czele).

Wreszcie Sanatorium... jest to także późna adaptacja literackiego pierwowzoru, bowiem zbiór opowiadań Brunona Schulza o tym samym tytule ukazał się po raz pierwszy w roku 1937, a więc 36 lat przed powstaniem filmu. To opóźnienie (ale niekoniecznie spóźnienie!) ustanawia zupełnie inną perspektywę odbiorczą, wzbogacając odczytanie Schulza o (nadmierną) świadomość tego, co w jego prozie znaleźć się nie mogło, a co stanowi nieuchronny kontekst jego literackiej twórczości. Jako jego późni czytelnicy dostrzegamy w dziele, które ukazało się zaledwie dwa lata przed drugą wojną światową, obraz epoki dobiegającej końca. Świadom tych niuansów Has wydobywa na wierzch i eksponuje funeralny wymiar opowieści. Splatające się ze sobą ściśle tragiczna śmierć autora oraz kres żydowskiej kultury w Polsce nieustannie rysują się na drugim planie filmu o przemijaniu i nieodwracalności śmierci, która zamienia się w historię o duchach minionej epoki, powracających do nas, powojennych widzów filmowego spektaklu.

Sanatorium pod Klepsydrą, reż. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kaliciński, źródło: Fototeka FINA

 

Autor uzyskał środki finansowe w ramach finansowania stypendium doktorskiego z Narodowego Centrum Nauki, projekt nr 2017/24/T/HS2/00277