Akademia polskiego filmu

„Kino” 1969, nr 10, s. 5-7

 

Struktura kryształu

Bolesław Michałek

 

Tonacją, która określa ten film, jest szarość. Nic szczególnego nie dzieje się w domku wiejskiego meteorologa, gdzie spotkało się dwóch dawnych ko­legów. Bezładne rozmowy przy herba­cie, przecinane długimi chwilami ciszy; spacery po drogach i polach; odczyt o krystalografii wygłoszony w szkole przed niezbyt zainteresowaną publicz­nością; gospoda wiejska z oparami pi­wa; co najwyżej przejażdżka do pobli­skiego miasta, gdzie jest jarmark, kino, kawiarnia. Mało tu zdarzeń, dziania się, dramatyzmu. Nie ma też w obrazie niczego nadzwyczajnego, wpadającego w oko. Skromne sprzęty domowe, rów­ninny spokojny krajobraz, twarze Jana,

– 5 –

Marka, Anny ukazane z sympatią, prawdziwe, lecz ani piękne, ani bogate w ekspresję. Sytuacje między tą trójką bohaterów mają zmienny klimat – są zgodne lub konfliktowe, ożywione lub zamyślone, śmieszne lub poważne – ale nigdy prawie nie atakują wyrazisto­ścią, niezwykłością czy oryginalnością.

Dla filmowca o temperamencie rea­listy podobne studium codzienności musi być zadaniem tyleż interesującym, co trudnym. Interesującym, bo więk­szość spraw obchodzących nas wszystkich, filmowców i widzów, jest roz­mazana w drobnych wydarzeniach i nastrojach codziennego dnia, a nie w sytuacjach niezwykłych, niecodzien­nych. Ale jest też zadaniem bardzo trudnym, bo gdyby tę codzienność za­pisać dzień po dniu, godzina po godzi­nie, ukazałyby się strzępki, cytaty z ży­cia, pozbawione kształtu estetycznego i jakichkolwiek znaczeń. Mógłby się tylko zarejestrować pewien rytm codziennej rzeczywistości, rytm powtarzanych gestów i słów, który nieko­niecznie zbiega się z rytmem utworu filmowego. Wydaje się, że proces arty­stycznego rekonstruowania codzien­ności, transponowania jej na język sztuki narracyjnej, nadawania jej wy­miarów estetycznych i znaczeniowych, nie uszkadzając jej naturalnego wy­glądu, faktury i rytmów, udał się nie­wielu tylko artystom: Olmiemu w Po­sadzie czy Narzeczonych, Truffaut w 400 batach. A w polskim kinie?

Krzysztof Zanussi w Strukturze krysz­tału spróbował tego eksperymentu. Dbał bardzo o autentyzm. Zrealizował cały film w plenerach i naturalnych wnętrzach; dialogi nie były na ogół napisane, gotowe do aktorskiej inter­pretacji, autor poddawał tylko aktorom ich tematy; dźwięk, chyba pierwszy raz w polskim kinie, zarejestrowany został całkowicie w czasie realizacji, jego bar­wa, jego perspektywa, nie mówiąc już  o intonacjach – wszystko to brzmi bardzo autentycznie (stosowana u nas powszechnie metoda postsynchronizacji eliminuje bezlitośnie te wartości). Ten autentyzm, ta elementarna prawda obrazu i dźwięku są w każdym ujęciu.

Respektując autentyzm, potrafił jed­nak Zanussi go wydestylować, oczy­ścić z tego, co jałowe lub nieznaczące, koncentrując swoje opowiadanie wo­kół rozmowy dwóch przyjaciół o sobie i swoim życiu. Główne motywy poja­wiają się, jak w muzycznym utworze kameralnym, dyskretnie i powoli. Naj­pierw jednym słowem czy spojrze­niem, potem giną, ale powracają, na­rastają, rozgrywane ciągle na nowo w różnych układach, w różnym nasile­niu, w różnych tempach i barwach. Te powroty nie są powtórzeniami. Każdy odsłania coś więcej, o coś nowego wzbogacając powoli temat główny. I ten piękny ruch motywów, ruch przekształcania się głównego tematu, a nie ruch zewnętrznych wydarzeń, nadaje filmowi Zanussiego oryginalność. Należy cenić Strukturę krysz­tału za to, że szarość i codzienność, z której jest zbudowana, została ujęta w utwór, który ma swoją autonomiczną strukturę estetyczną, własne rytmy, własny styl i urodę.

Ma także swoje znaczenie. Co jest tematem owej rozmowy? Kim są boha­terowie filmu? Marek, młody nauko­wiec robiący karierę, człowiek dobrze zorganizowany, giętki, łatwo przysto­sowujący się, ma swoje aspiracje za­wodowe i swoje sukcesy. Jan, jego przyjaciel ze studiów, również fizyk, jest bardziej zamknięty w sobie, mniej giętki. Z aspiracji naukowych zrezyg­nował; zaszył się w dalekiej wiosce, obsługując terenową stację meteorolo­giczną. Daje do zrozumienia, że w tej pustce ma więcej niż tamten czasu na lektury, na refleksje, na bogate i peł­niejsze życie, w otoczeniu prostych ludzi, którzy go kochają. Anna, jego żona, jedna z najpiękniej i najcieplej zarysowanych postaci w polskim fil­mie ostatnich lat, jest wcieleniem tego wszystkiego, co Jan w życiu wybrał.

Już w tej pierwszej charakterystyce dźwięczą u obydwu partnerów fałszy­we tony. Czy Marek rzeczywiście osiągnął sukces, czy też przyjechał do swego przyjaciela, odciętego od świa­ta, po to tylko, by na tle owej wioski zabłysnąć tym wszystkim, co uważa za swoje wartości;
a tym samym, może podświadomie, zaznać satysfakcji wy­wyższenia się i upokorzenia tamtego? A jeśli sukces, to jaki był jego moralny koszt? To, co czyni Jan, też nie jest jasne i krysztalicznie czyste. Czy jego odmowa uczestniczenia w życiu za­wodowym jest jego zwycięstwem, czy klęską, do której nie chce się przyznać? Miał przed laty w górach wypadek, otarł się o śmierć, wydaje się, że od­mowa uczestnictwa w życiu, do którego był powołany, wzięła się stąd. Czy od­krył wtedy jałowość, lichość wielko­miejskiego życia i sukcesu? Czy, jak pustelnik, uznał był, że jedyne bo­gactwo tkwi wewnątrz człowieka, w rozmyślaniach o sensie nieskończono­ści?

Nie należy chyba rozumieć rysunku tych dwóch postaci jako afirmacji jed­nej przeciwko drugiej, a zwłaszcza – bo to na pierwszy rzut oka mogłoby się wydać oczywiste – jako uczynienia z Jana ideału, który skompromituje Marka, jako marnego karierowicza. Po­stacie, takie jakie istnieją na ekranie (a pomijam tu ewentualne intencje autora), są obydwie po części afirmowane, a po części krytykowane. Kry­tyka postaci Marka ma charakter moralistyczny, a w rysunku postaci Jana znaleźć można elementy krytyki spo­łecznej.

Rozważmy najpierw społeczne prze­słanki tego zderzenia dwóch postaw. Chodzi o mechanikę, a także o psy­chologię i moralność sukcesu społecz­nego. Zanussi dotknął tu poważnej sprawy, która pojawia się codziennie w życiu każdego, a która, dziwnym zbiegiem okoliczności, nie przedostaje się na ekran. Z trudem wymienić mógł­bym choćby kilka utworów, które do­tknęły tych spraw w warunkach spo­łeczeństwa socjalistycznego. Ta problematyka, bardzo rozwinięta w kul­turze krajów zachodnich, szczególnie w literaturze amerykańskiej, pojawia się u nas czasem w formie nieaktualnej. Rosnące aspiracje, przede wszystkim materialne, będące motorem sukcesu, są w tamtej rzeczywistości synonimem degeneracji moralnej, uwięzienia w świecie przedmiotów, zerwania więzi ze społeczeństwem i jego ogólnymi celami. W naszych warunkach jest jednak inaczej. Sukces zawodowy nie jest równoznaczny z sukcesem ma­terialnym, a degenerujące oddziały­wanie przedmiotów nie wydaje się u nas ostre. Degeneracja moralna może oczywiście istnieć jako element dodatkowy, pasożytujący na sukcesie, ale pod spodem jest coś cennego i społecz­nie potrzebnego: pragnienie pięcia się coraz wyżej, tęsknota do osiągnięć, nawet sławy; tęsknota, która leży w na­turze człowieka i jest czynnikiem indy­widualnego i społecznego postępu. Negować ją byłoby aktem nierozsąd­nym; społeczeństwo złożone z ludzi pozbawionych aspiracji, chęci awan­su, zamiłowania do rywalizacji było­by zbiorowością robotów lub neurasteników, skazaną na biologiczną we­getację.

Istnieje oczywiście społeczno-moralna problematyka sukcesu, ale nie w płaszczyźnie jego afirmacji czy ne­gacji. W jakiej mierze sukces osobisty staje się interesem osobistym? Czy schodzi się, czy rozchodzi ze społeczną użytecznością? Wreszcie, cena, którą płaci się za sukces: konformizm, wyrze­czenie się przekonań, pochlebstwa? Tu tkwią elementy degeneracji moralnej, którą sukces może przynieść. Lecz od­mowa aspiracji, awansu, sukcesu – co odkryć można w postaci Jana – wy­daje się reakcją czysto sentymentalną, a może po prostu mizantropią.

Jeżeli więc spojrzeć na ten spór dwóch postaw z punktu widzenia spo­łecznej aktualności, wydać się on może marginesowy: dość typowy fachowiec robiący karierę przeciwko sentymen­talnemu, anachronicznemu odludkowi. Lecz jeśli każda z nich ma swoje silne wewnętrzne racje, jeśli te racje się ze sobą skrzyżują, powstać może kon­flikt dający do myślenia, ujawniający nieodkryte sprawy współczesnego ży­cia i moralności.

I tak się dzieje. Stale pogłębiający się rysunek postaci ujawnia istnienie problemów, jeśli nie typowych, to w każdym razie realnych. Od strony Jana dochodzi do głosu niechęć do wielkomiejskiego życia z jego pośpiesznym rytmem, niosącego nieodparcie powierzchowność przeżyć, ograniczenie we­wnętrznych doświadczeń, zaniedbanie własnej kultury intelektualnej i uczu­ciowej, niemożność harmonijnego, wszechstronnego rozwijania swojej osobowości. Są to niepokoje być może rzadko nawiedzające przeciętnego mie­szkańca kraju, ale ważne i realne, bo biorą się z określonej rzeczywistości cy­wilizacyjnej, z aktualnego tempa życia, z nieuniknionej specjalizacji zawodo­wej. Odwrócić tego mechanizmu nie można – i w tym tkwi sentymentalizm wyboru dokonanego przez Jana – lecz refleksja, którą film podaje, jest wartościowa. Od strony Marka zaś do­chodzi do głosu bardzo współczesna niecierpliwość czy nawet pogarda wo­bec rozwiązań nierealnych, niepraktycznych, nawet jeśli mają one swoje wewnętrzne uzasadnienie; w imię dy­namizmu, skuteczności, powodzenia. Jest bezsporną wartością tego filmu,

– 6 –

że wydobył na powierzchnię pewien typ problematyki społeczno-moralnej, o której milczy na ogół nasza sztuka.

Czy te wzajemne racje zderzają się ze sobą, czy z tego zderzenia powstają racje nowe, pełniejsze, dojrzalsze? Charakterystyczne jest, że do auten­tycznej wymiany argumentów w koń­cu nie dochodzi. Film jest bardziej ekspozycją, długą i subtelną, ale ekspo­zycją dwóch postaci niż dramatem tych postaci. Ani Jan nie przyjmuje argumentów Marka, ani Marek nie może przyjąć racji Jana. Każdy trwa więc przy swoim; linia frontu pozostaje ciąg­le ta sama. I tak jak w wojnie pozycyjnej, nie ma w końcu ani zwycięzcy, ani zwyciężonego. Ruch myślowy biegnie równolegle dwiema ścieżkami, które nie przecinają się, nie dają spięć, nie tworzą nowych sytuacji wyjściowych.

O ile ów brak wymiany argumentów, brak kolejnych przekształceń konfliktu osłabia jakość intelektualnej i moralnej analizy, to równocześnie pozbawia film wyraźnego ruchu dramatycznego. Nie o to chodzi, by powierzchownie, mecha­nicznie „dramatyzować” materię nar­racyjną. Tak dzieje się często w lichym kinie: rygory dramaturgiczne stosuje się jak blaszane szablony do malowa­nia wzorów na ścianie, zawsze te same, bez względu na jakość i tonację farby, na kształt i fakturę ściany, na funkcję, jaką ona spełnia. (Zarys takiego niezbyt szczęśliwego zabiegu pojawia się w Strukturze kryształu: kiedy z roz­mowy telefonicznej wynikać ma, że zadaniem Marka było sprowadzenie Jana do Warszawy. Chwyt powierzchowny: próbuje zastąpić logikę kon­fliktu wewnętrznych racji logiką zew­nętrznego wydarzenia: uda się, czy się nie uda wsadzić Jana do pociągu?)

Chodzi o dramaturgię autentyczną, nowoczesną: jej kształt i jej rygory określają same zdarzenia i postacie, stosunki między nimi – ich zgody i spięcia, zejścia się i rozejścia. Nie wiem, dlaczego Krzysztof Zanussi, ma­jąc bogaty i ciekawy materiał wzajem­nych racji i spięć, zmiennych nastro­jów, nie zdecydował się na uformo­wanie z tego dramatu, pozostając przy amorficznej nieco formie zapisów czy eseju. Nie sądzę, by autor telewizyj­nego filmu Zaliczenie nie umiał tego zrobić. Zaliczenie nie miało urody plastycznej ani autentyzmu, ani bogactwa Struktury kryształu, lecz przedstawiony w nim pojedynek psy­chologiczny dwóch postaci – studenta i profesora – zamknął się w krysta­licznym doprawdy kształcie dramatur­gicznym. A więc nie chciał? Jeżeli tak, to decyzja była niesłuszna. Cierpi na tym wartościowy materiał zgromadzo­ny w filmie, cierpi także widz, który może stanąć bezradny, nie umiejąc, czy nie chcąc, złożyć tego, co jest rozsypane.

Lecz nawet z tymi słabościami czy niekonsekwencjami Struktura krysz­tału pozostaje jednym z ciekaw­szych utworów ostatniego sezonu, a ponadto ujawnia nowy, silny i oryginalny talent. Czego więcej żądać od debiutu?

 

– 7 –

 Bolesław Michałek

Wróć do poprzedniej strony