Akademia polskiego filmu

 "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2021

Dokumentalna emigracja. Rok 1955 w filmografii Andrzeja Munka

Maciej Kędziora

 

W jednym z najobszerniejszych wywiadów w karierze Andrzej Munk opowiadał Stanisławowi Janickiemu o swojej dotychczasowej filmografii. Praca nad scenariuszem Ojca królowej, będąca punktem wyjścia rozmowy^[1], staje się dla niego chwilą reminiscencji. O ile fabułom i istocie kina panowie poświęcają sporo miejsca, o tyle rozważania na temat dokumentów zamykają się w dwóch stronach. Mimo odniesienia się do połowy twórczości Andrzeja Munka w jedynie paru wypowiedziach, reżyser definiuje kluczowy aspekt, czyli wpływ Błękitnego krzyża (1955) na swoją dalszą karierę. Zapytany o „reportaż dramatyczny” i jego wpływ na budowę narracji Munk przyznaje się do porażki: Film ten przekonał mnie ostatecznie, że po tej drodze dalej iść nie można (…) “Błękitny krzyż” przekonał mnie o niemożliwości pełnego ukazania przeżyć wewnętrznych bohatera metodą dokumentalną^[2].

Patrząc z perspektywy współczesnego widza, któremu znane są następujące po Błękitnym krzyżu arcydzieła Munka, takie jak Człowiek na torze (1956), Eroica (1957) czy Zezowate szczęście (1960), łatwo jest marginalizować wpływ roku 1955, recepcji krytyków filmowych i dwóch nakręconych wówczas przez reżysera dzieł – opowieści o tatrzańskich ratownikach i krótkometrażowego Niedzielnego poranka (1955) – na jego późniejszą twórczość. Niewątpliwie jednak to właśnie ten rok, naznaczony nie tylko obiektywnymi sukcesami (brązowym medalem na MFF w Wenecji^[3]), lecz również osobistą porażką artystyczną przywołaną w wywiadzie z Janickim, stał się powodem przemieszczenia się Munka jako twórcy – jego odejścia od dokumentu i zaakceptowania w pełni fabuły.

Reportaż dramatyczny: Munk teoretyk

Na wstępie należy nakreślić, czym był „reportaż dramatyczny”, czasem nazywany również „dokumentem fabularyzowanym”. Munk popularyzował ten nowy wówczas w rodzimym filmie dokumentalnym kierunek wraz z przyjacielem ze Szkoły Filmowej w Łodzi, Witoldem Lesiewiczem. Oddajmy głos samemu twórcy Kierunku Nowa Huta! (1951), który na Naradzie Filmowej w SPATiF w roku 1954 tłumaczył, jakie są założenia i tezy programowe nowego nurtu. Według niego podstawowe cechy reportażu dramatycznego to: odziedziczenie publicystyki oryginalnego dokumentu, zaangażowanie naturszczyków i wykorzystanie prawdziwej scenerii, wykorzystanie klasycznej dramaturgii oraz wyeksponowanie prawdziwości bohaterów za sprawą strony formalnej^[4].

Kolejarskie słowo, 1953, reż. Andrzej Munk, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęć: WFDIF

Pierwszym pełnoprawnym przykładem tego typu dokumentu było powstałe rok wcześniej Kolejarskie słowo (1953). Odstępstwa od tradycyjnej formy filmów produkcyjnych widoczne są już na pierwszy rzut oka: spójna płynnie prowadzona narracja, wykorzystanie narratora nie jako translatora wydarzeń ekranowych (jak chociażby w Kierunku…), tylko jako kreatora świata powołanego do budowania napięcia. To czytający komentarz Andrzej Łapicki tłumaczy nam istotę terminowego przyjazdu pociągu gwarancyjnego, od którego zależy los nie tylko braci kolejarskiej, lecz również całego przemysłu PRL. W Kolejarskim słowie, podobnie jak w większości^[5] dokumentów, Munk zastosował zasadę filmowego pars pro toto. Kolejarze stają się częścią symbolizującą całość – nie tylko przemysłu związanego z koleją, lecz również przemysłu jako takiego. Wynika to z uwarunkowań tematycznych narzuconych twórcom na zjeździe w Wiśle w 1949 roku. Reżyser transponuje budowanie narracji „przemysłowych” w kinie – kreśli portret ludzki, bo to właśnie przedstawione na ekranie postacie są dla niego najważniejsze. Przez cały czas pozostaje wierny bohaterom; jego idea lewicowości^[6] nie wiąże się z narracją partyjną o holistycznym sukcesie, tylko z jednostkowym, codziennym sukcesem ludzi pracy.

Film zawierał również to, co dla Munka zawsze było najważniejsze: perfekcję techniczną, idealną stronę formalną. Reżyser był zresztą często stawiany za wzór rewolucji technicznej w dokumencie – już w 1952 roku, niespełna rok po pierwszym profesjonalnym filmie twórcy, Helena Lemańska, wieloletnia redaktorka naczelna Polskiej Kroniki Filmowej, zachęcała twórców, by korzystali z doświadczeń Munka, który realizuje w dokumencie zdjęcia z dźwiękiem stuprocentowym^[7]. Należy wspomnieć, że wzorami dla twórcy, również od strony formalnej, byli Basil Wright i Harry Watt, autorzy Nocnej poczty (Night Mail, 1936), którzy w swoim przełomowym filmie opowiedzieli bardzo podobną – skupiającą się na trudach codzienności w pracy na kolei, w ich przypadku kolei pocztowej – historię; zresztą na tę inspirację uwagę zwraca większość piszących o Kolejarskim słowie^[8]. 

Gwiazdy muszą płonąć, 1954, reż. Andrzej Munk, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęć: WFDIF

Choć już film o kolejarzach pokazywał, czym może być reportaż udramatyzowany^[9], spełnioną wariacją tego nurtu jest nieco późniejsze dzieło współreżyserowane z Witoldem Lesiewiczem – Gwiazdy muszą płonąć (1954). W opowieści o górnikach z dwóch kopalni, Zagórze w Zabrzu (część nakręcona przez Munka) i Miłkowice (część Lesiewicza)^[10], punktem wyjścia był dokument, jednak granica między prawdą a fikcją została bardzo mocno zatarta, zwłaszcza w części kręconej przez Munka. Ostatnia sekwencja, w której z każdym dźwiękiem dzwoniącego telefonu skraca się czas bohaterów na wyjście na powierzchnię (pierwotnie na poszukiwanie nowych pokładów węgla mieli godzinę), jest jawnie fabularna. Munk pozwala prawdziwym bohaterom na nowo odgrywać sceny, które już się wydarzyły – dokonuje rewizji sukcesu polskiego przemysłu z kamerą, a górnicy na nowo poszukują znalezionego już węgla. Ostatecznie, zgodnie z założeniami polityki sukcesu polskiej kinematografii tego okresu^[11], film dokumentalny o polskich kopalniach musiał się zakończyć szczęśliwie, a tytułowe gwiazdy musiały na nowo zapłonąć.

Każdy kolejny dokument zbliżał Andrzeja Munka do kreacji fabularnej. Retroaktywnie zauważył to sam reżyser: Dokumentalny – pod tym określeniem rozumiemy najczęściej: prawdziwy. Patrząc na swoje filmy dokumentalne, dochodzę do wniosku, że żaden nie odpowiadał temu kryterium^[12]. O ile jednak do czasu Gwiazd… filmografię Munka zaliczano bez większych wątpliwości do polskiego kina dokumentalnego, o tyle w roku 1955 w środowisku rozgorzała debata, która skłoniła reżysera do pełnego poświęcenia się fabule. 

Koniec i początek

Józef Krzeptowski, jeden z ratowników występujących w Błękitnym krzyżu, w relacji z planu zachwalał sensacyjny wymiar filmu. Musi wyjść fajny film, diabelnie sensacyjny będzie, słowo daję! O nas, o ratownikach!^[13] Trudno nie przyznać mu racji – pierwszy, solowy średniometrażowy film Munka ogląda się jak znakomite kino rozrywkowe. Opowieść śledzi losy tatrzańskich ratowników (ta prawdziwa historia została opisana wcześniej przez Adama Liberaka) wprawiających się za granicę, na Słowację, by uratować uwięzionych partyzantów. W pierwszej połowie oglądamy ich walkę z siłami natury, w drugiej – ucieczkę przed ścigającymi ich wojskami. Są wielkie sceny akcji: inscenizacja górskiej lawiny, strzelanina, a wszystko to wpisane zostało w klucz klasycznej dramaturgii. Szybko pojawiło się więc pytanie: „skoro obcujemy z tak wielką inscenizacją, to czemu nadal mówimy o dokumencie?” Najpierw zadawali je sobie recenzenci, a z czasem zaczął zadawać je sobie sam reżyser.

Błękitny krzyż, 1955, reż. Andrzej Munk, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęć: WFDIF

Zaliczenie Błękitnego krzyża do konkretnego nurtu w sztuce filmowej (fabuły bądź kina dokumentalnego) sprawiało problemy od samego początku. Z jednej strony wskazujący na konkretny typ filmu producent – Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, z drugiej Centrala Wynajmu Filmowego traktująca film czasem jako fabułę (w biuletynie prasowym), as czasem jako dokument (w programie rozpowszechnianym dla widzów)^[14]. To właśnie niemożnością zakwalifikowania Munkowskiego dzieła, nawet przez osoby formalnie do tego zobligowane, Zbigniew Pitera uzasadnił krytykę, którą zawarł w recenzji dla „Filmu”^[15]. Tekst Nie lubię mieszaniny, porównujący metodę „reportażu dramatycznego” do bawarki (której, co zaznacza recenzent, nie przełknąłby za żadne skarby^[16]), był wyrazem przesytu proponowaną przez reżysera formą. Jak pisze Pitera: Zemściły się po prostu dwie odmienne przeplecione ze sobą konwencje, zachłanna jazda okrakiem na pograniczu obu gatunków, których Munkowi nie udało się skrzyżować ze sobą^[17]. Oczywiście nie wszyscy krytycy, nawet ci redakcyjni, podzielą jego zdanie. Czesław Michalski, który w tym samym numerze opublikował artykuł polemizujący z recenzją Pitery, zwraca uwagę, że zarzuty Pitery są bezprzedmiotowe (nawiasem mówiąc, argument redakcyjnego kolegi o absmaku dla mieszanin obala być może najbardziej unikalnym atakiem w historii rodzimej krytyki, a mianowicie odwołując się do tego, że Pitera słodzi herbatę, więc musi lubić mieszaniny), a film, niezależnie od gatunku, należy zaliczyć do udanych^[18]. O krok dalej idzie Kazimierz Dębnicki, który stawia tezę, że rozprawa teoretyczna na temat dzieła Munka nie jest w ogóle konieczna i nie powinna być w centrum uwagi recenzenta^[19]. Niezależnie od poglądów Dębicki wpisał się jednak swoim tekstem w gatunkowy dyskurs, który stał się nieodzowną częścią tekstów dotyczących tatrzańskiego filmu reżysera.

Chciałbym móc teraz napisać, że z perspektywy czasu z całą pewnością można stwierdzić, że Błękitny krzyż jest fabułą. Zresztą jako fabułę przedstawiono go na festiwalu w Wenecji^[20], a Barbara Mruklik w trzecim tomie Historii filmu polskiego opisała dzieło Munka w rozdziale zatytułowanym: Film fabularny^[21]. Spokoju nie dają mi jednak zacytowane na początku słowa samego reżysera, który wyrzucał sobie opowiedzenie filmu metodą reportażu dramatycznego.

Zaryzykowałbym stwierdzenie, że Munk stworzył „fabułę nieświadomą”, czyli film fabularny, który w zamyśle nie miał być dziełem fikcyjnym. W końcu większość obiektywnych śladów – na przykład wspomniana wcześniej WFD jako producent, zatrudnienie do współpracy Gustawa Holoubka jako narratora (ponownie, po Gwiazdach…) czy też bezpośrednio powiązanego z dokumentem tamtych czasów Karol Małcużyńskiego do napisania komentarza – wskazuje na to, że reżyser nie planował przejścia na stronę fikcji. Do przekroczenia granicy doszło mimowolnie – stopniowe dodawanie inscenizacji każdemu kolejnemu dokumentowi musiało w pewnym momencie przeważyć szalę. Andrzej Munk zamiast przynależnego mu „dokumentu fabularyzowanego” stworzył jego odwrotność, czyli „fabułę dokumentalizowaną”.

Nie wiem jednak, czy chłodna, akademicka kwalifikacja Błękitnego krzyża kiedykolwiek będzie w pełni słuszna. Czy „paradokument” – określenie, którego wahała się użyć Ewelina Nurczyńska-Fidelska^[22], a które z całym przekonaniem stosuje Marek Hendrykowski^[23] – oddaje istotę filmu Munka? Zakłada ono przecież, że reżyser świadomie kreował obraz fabuły na poły dokumentu. A Munk, co sam podkreślał, nie zmieniał metody twórczej. Czy więc uznanie Krzyża za „paradokument” nie powinno zaowocować redefinicją jego wcześniejszych filmów, zwłaszcza Gwiazd…, skrajnie zbliżonych do Krzyża pod względem liczby scen inscenizacyjnych?

Dopiero wykraczając poza ramy hermetycznej debaty o typologii dzieła albo przynajmniej dodając do dyskursu epitety, można spróbować opisać, jaki jest Błękitny krzyż. A właściwie, za Nurczyńską-Fidelską, skorzystać z jednego tylko przymiotnika: pęknięty^[24]. 

Pęknięcie czy też rozdarcie filmu Munka widać od pierwszej sceny. Wchodzimy do zakopiańskiego świata portalem z otwartej kroniki (podobny zabieg stosuje reżyser w swoich Pamiętnikach chłopów), słyszymy narratora, który tym razem zwraca się do nas nie z pozycji narratora wszechwiedzącego, tylko z pozycji bohatera opowieści. W końcu Gustaw Holoubek wprowadza nas, widzów, w Gwiazdy muszą płonąć z pozycji nie obiektywnego, wszechwiedzącego kronikarza losów PRL, tylko z pozycji członka wyprawy. Mówi „my”, a nie „oni”^[25] – jest jednym z ratowników przeprawiających się przez słowacką granicę. W jego opowieści czuć chłód, porywistość halnego, trud wspinaczki na szczyt. Jednocześnie mamy świadomość obcości jego sprawozdania, wiemy, że chociaż zwraca się do nas w pierwszej osobie liczby mnogiej, wcale nie jest jednym z nich. Przejmuje czyjąś historię, sytuując się między tradycyjnym sprawozdawcą ówczesnego kina dokumentalnego a narratorem fabularnym, immersyjnym, aktorskim. 

To nie jedyne rozdarcie w Błękitnym krzyżu. Na każdą scenę charakteryzującą również wcześniejsze reportażowe filmy Munka, chociażby pięknie nakręconą przez Sergiusza Sprudina inscenizację lawiny, przypada scena w pełni zmyślona – na przykład święta Bożego Narodzenia w partyzanckim szpitalu polowym. Przemieszanie to nie jest jednak uzasadnione fabularnie, dzieje się często naprzemiennie, zmieniając narracyjne klucze interpretacyjne i rozmywając granicę między reimaginacją prawdy a kreowaniem ekranowej fikcji. A przez to, mimo częstego podziwu dla strony technicznej filmu, rozmywa się także sam zachwyt nad dziełem. 

Niezależnie od stopnia akceptacji dwoistości Błękitnego krzyża wszyscy piszący o filmie Munka byli zgodni co do tego, że musiał on oznaczać przejście reżysera na stronę pełnoprawnych fabuł. W jednej z najbardziej krytycznych recenzji filmu Zbigniew Pitera postulował: dajcie Munkowi kręcić filmy fabularne i nie w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, ale tam gdzie trzeba, bo jest utalentowanym realizatorem^[26].

Poranek zapowiedzią nowego dnia

Choć dzisiaj łączymy słowo „scherzo” z Eroicą i Scherzo alla polacca, to pierwotne Munkowskie scherzo było inne – posłużyło za podtytuł^[27] krótkiej, pogodnej i rozchmurzającej etiudy Niedzielny poranek. Etiudy całkowicie odrębnej od dotychczasowej twórczości reżysera, promieniującej słońcem lśniącym nad warszawskim autobusem, w którym dzieje się akcja. To właśnie w tym filmie ujawnił się talent, który podziwiać będziemy w największych arcydziełach, z Zezowatym szczęściem na czele – poczucie humoru, w Poranku zwłaszcza wizualne.

Niedzielny poranek, 1955, reż. Andrzej Munk, fot. Ryszard Golc, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęć: WFDIF

Zresztą novum, jakim jest krótki metraż, widać na pierwszy rzut oka – Niedzielny poranek wprowadza koloryt do dotychczasowej, dość hermetycznej filmografii Munka nie tylko w zakresie tematycznym, ale również formalnym – to pierwsze dzieło, które Munk zrealizował w kolorze. Nie jest to jednak wyłącznie techniczna wprawka reżysera i jego stałego współpracownika, operatora Romualda Kropata, mająca zapewnić lepszy odbiór na V Światowym Zjeździe Młodzieży i Studentów w Warszawie^[28]. Czerwień autobusu, granat konduktorskiego stroju, brąz kapeluszy, zieleń sukienek, odcienie szarości i czerni garniturów oraz płaszczy – stołeczne tekstury żyją paletą barw. Dzieło wystawowe, pokazywane także na festiwalu w Edynburgu^[29], wpisywało się w nurt dotychczasowych opowieści o stolicy, na czele z tą, którą Bolesław Michałek nazwie najciekawszą^[30], czyli Warszawą (reż. Ludwik Perski, 1952). Także u Munka kamera nie przesunęła się^[31] poza to, co w stolicy pozytywne, radosne i ciepłe. Nie dostrzegła mroku (w końcu tętniła kolorem), smutku i biedy.

Munk w wywiadzie z Janickim podkreślał, że Niedzielny poranek oraz późniejszy o trzy lata Spacerek staromiejski nie są ani dokumentami, ani fabułami – ot drobnymi obserwacjami, dla których nie znalazł kształtu w filmie pełnometrażowym^[32]. Jakie są więc obserwacje społeczne reżysera? Po pierwsze – wszyscy pragną miłości. Zarówno główni bohaterowie, czyli ona – konduktorka i on – kierowca autobusu, jak i pasażerowie. Flirt, pierwsze uczucie, pragnienie ciepła, bliskości. Autobusowa przejażdżka jest dla romantyków ucieczką od codzienności, eskapistyczną wyprawą. W końcu sam reżyser mówił, że chodziło mu o stworzenie pogodnych, krótkich opowieści^[33].

Druga obserwacja dotyczyła (wcale nie nieznośnej) lekkości bytu i ducha obywateli, którzy zasypiają, zapominając o swoich przystankach, przekrzykują się przez rękawy innych pasażerów, odpływają myślami w stronę innej rzeczywistości. Jest w tym magiczna niewinność, szczerość, radość z kręcenia. Radość tak wielka, że Munk z rodziną (konkretnie z ojcem) dołączają do niej, pojawiając się również po drugiej stronie obiektywu – reżyser jako śpiący pasażer, ojciec Ludwik jako krótkowidzący pasażer próbujący wejść na pokład^[34].

Trudno zgodzić się z dość skrótowo traktującymi ten film E. Nurczyńską-Fidelską czy Aleksandrem Jackiewiczem w ich podsumowaniach kariery Munka. Rzecz jasna nie jest to dzieło wielkich rozmiarów czy też rewolucyjne techniczne (co wydaje się najważniejszym elementem analiz dokumentalnej kariery twórcy), jednak tematyka i sposób narracji (choć, jak zauważa Jackiewicz, pozbawiony dramatyczności^[35]) są zapowiedzią tego, co w karierze Munka ma dopiero nadejść. Bez uwzględnienia Poranka trudniej zrozumieć humoreskową próbę Eroici czy slapstickowy ton Zezowatego szczęścia. To tu Munk pokazuje po raz pierwszy swoje komediowe ja. Objawia się Munk, jak zauważa Marek Hendrykowski, czerpiący z Jacques’a Tatima, podziwiający także komizm Renégo Claira^[36].

Ucieczka z impasu

Rok 1955 to jedyny moment w całej karierze Munka, zakończonej przedwczesną śmiercią w roku 1961, w którym reżyser się zatrzymał. Trudno powiedzieć „poległ”, bo oba opisywane przeze mnie filmy, choć chwilami pęknięte, zbyt krótkie, są udane i spełniają postawione artystyczne założenia. Jednak odczuwalny przez reżysera impas^[37] był dla Munka czymś całkowicie nowym – stawiano go przecież za wzór, nazywano w gazetach wybitnym dokumentalistą^[38], więc nie przywykł on do krytycznego oporu.

Wydaje się jednak, że nie chodziło tu wyłącznie o krytyczny opór. Munka gryzło co innego – kres zainteresowań tematycznych, kres formy. On, artystyczny rewolucjonista, odbił się od własnej metody. Film może być nazywany dopiero wówczas dziełem sztuki, gdy oprócz przeżyć typu emocjonalnego pozostawia w umyśle widza jakiś bardziej trwały ślad – powiedział Janickiemu^[39]. By zostawić wspomniany przynależny dziełom sztuki, musiał przejść do fabuły – Centrala Wynajmu Filmów, jak zauważa w tekście o Błękitnym krzyżu Czesław Michalski, zraziła wszystkich do określenia „film dokumentalny”^[40].

W równoległej literackiej rzeczywistości (także naznaczonej zjazdem, choć nie w Wiśle, tylko w Szczecinie) pewien początkujący pisarz poszukiwał swojego przełomowego tekstu. Dostał stypendium na tekst, wyjechał na kolejarską dokumentację do Orzesza. W trzy tygodnie opowiadanie o maszyniście Orzechowskim było gotowe^[41] zapisał niedługo później w swoim notatniku. Samo opowiadanie, opublikowane w „Życiu Literackim”, nie mogło jednak zapewnić płynności finansowej. Początkujący pisarz, Jerzy Stefan Stawiński, zaczął się zatem starać o zgodę na przygotowanie adaptacji filmowej^[42].

Andrzej Munk w rozmowie ze Zbigniewem Zapertem wspominał, że gdy ukończy proces udźwiękowienia Błękitnego krzyża, wyjedzie na urlop^[43]. Można przypuszczać, że to właśnie na tym wyczekiwanym wyjeździe poznał Stawińskiego (scenarzysta pisał, że poznał Munka na wakacjach w Augustowie^[44]). To właśnie tam w trakcie jednego ze spotkań obaj rozmawiali o impasie i kwestii wieku:

Andrzej Munk: Dużośmy przeżyli, stary (…) Przecież jesteś z rocznika dwadzieścia jeden! Ja też jestem z rocznika dwadzieścia jeden! Kończymy lat trzydzieści cztery. Mija wiek Chrystusowy, a my co? Dokonaliśmy choć jednego cudu?

Jerzy Stefan Stawiński: Cud, żeśmy dotąd wyszli cało

AM: O czym ty w ogóle piszesz? O ludziach?

JSS: O kolei.

AM: O kolei! (śmiech) Powieść o kolei? (…) robiłem film o kolei.

JSS: To nie powieść. To scenariusz filmowy. Mam go tutaj^[45].

Następnego dnia Stawiński przekazał Munkowi przywiezione na wczasy dwie wersje scenariusza o Orzechowskim. Po paru dniach reżyser powiedział mu, że chce z nim zrobić film. Jeszcze w listopadzie tego samego roku zakończyli pracę nad skryptem^[46], a Munk wreszcie stworzył dzieło sztuki, przynajmniej według własnej definicji. W końcu trudno nie traktować Człowieka na torze jako opowieści pozostawiającej w widzu trwały ślad. 

Można snuć alternatywną wizję rzeczywistości, w której reżyser pozostałby przy dokumencie. Być może, znając jego polityczne (ale nie partyjne) zaangażowanie, stałby się on czołowym przedstawicielem czarnej serii? Nakręciłby rewers Niedzielnego poranka, tym razem skupiając się na warszawskich wieczorach. W końcu Jerzy Bossak nakręcił wraz z Jarosławem Brzozowskim przełomową Warszawę 1956 (1956). Czemu więc nie miałby tego zrobić sam Munk?

Szukając klamry dla opowieści o roku 1955, podsumowującej drogę dokumentalną Munka (choć nawiąże on do pracy w Polskiej Kronice Filmowej, kręcąc wydanie (anty)jubileuszowe w roku 1959), należy sięgnąć raz jeszcze do Błękitnego krzyża. Jedną z kwestii, którą wypowiada narrator Gustaw Holoubek, jest pożegnanie: I to już koniec naszej opowieści^[47] – dla kariery Munka symboliczne również w kontekście rozwodu z reportażem.

 

Wróć do poprzedniej strony