Akademia polskiego filmu

„Kino” 1980, nr 9, s. 15-16

Stuhr

Aleksander Jackiewicz

Mówił niedawno w wywiadzie udzielonym Marii Malatyńskiej („Kino”, luty 1980), który tu będzie częściej cytowany: „jeszcze trzy, cztery lata temu spokojnie pracowałem w teatrze, chodziłem tymi ulicami, wspinałem się po tych różnych szczebelkach. I naraz przyszedł film. I z dnia na dzień, w postępie geometrycznym, zmienił się wokół mnie świat. Usłyszałem o sobie, że reprezentuję jakieś pokolenie, zobaczyłem siebie, że jestem”.

Nie zauważyłem go ani w filmie Na wylot Królikiewicza, ani w Strachu Krauzego, ani nawet na dobrą sprawę w Bliźnie Kieślow­skiego. Więc nie film go odkrył. Przynajmniej nie od razu. Zauważyłem Jerzego Stuhra jako Piotra Wierchowieńskiego w Biesach Dostojewskiego i Camusa, zrealizowanych przez Andrzeja Wajdę na deskach Starego Teatru w Krakowie. Był rozbiegany, groteskowo-demoniczny, był „świętym” i diabłem zarazem – ten rosyjski nihilista. Aktor już wówczas miał w owej roli – w owym rozbiega­niu i wiatrem podszytym demonizmie – coś z późniejszego Danielaka w Wodzireju Fal­ka. Więc odkrył go jednak Wajda?

Twarzy Stuhra przyglądałem się natomiast nader często, i w tych filmach jeszcze nie­ważnych, i w telewizyjnych Spotkaniach z balladą. Ona wpada w oko. Nawet nie dlatego, żeby była specjalnie charakterysty­czna, bo – przeciwnie – jest zwykła; lecz dlatego, że w niej – w jej wyrazie (wyrazach), mimice, gestach mimicznych, zresztą w całej jego to ruchliwej, to statycznej, przyczajonej postaci – czuje się możliwości szczególnych przeobrażeń. Stuhr ma miękkie rysy. Jego twarz może być twarzą człowieka łagodnego, nawet słabego. Ale wystarczy chwila, a owa słabość potrafi stać się rozpaczliwa, łagod­ność przemieni się w okrucieństwo. Jak to się działo w figurze Wierchowieńskiego w Bie­sach. Albo jak się skomplikowało w sposób przejmujący w postaci Lorenzaccia, którego aktor zagrał na małym ekranie w reżyserii Agnieszki Holland. W bohaterze Musseta, w interpretacji Stuhra, w jego wyglądzie i za­chowaniach – nie mówię nawet jeszcze grze – jest nikczemność i szlachetność zarazem, idealizm i brzydota duszy; i gorycz, gorycz, gorycz. Przy czym, wszystko na raz i o każdej chwili.

„Aktorem pokolenia”, jak go nazywa Malatyńska w cytowanym wywiadzie, został Stuhr jednak dzięki kinu. Poczynając od pamiętne­go Wodzireja Feliksa Falka. „Tylko że ja niezbyt wierzę, że jestem aktorem pokolenia – powiada. – Może to jest tylko kolejny etap przebijania się młodych filmowców na ekran?” Może. Tym niemniej jest on owego etapu postacią sztandarową. Dlatego o nim piszę. By mówić o nowym fenomenie nasze­go aktorstwa filmowego (i by przy tej okazji prześledzić pewne cechy wspomnianego ruchu młodych w naszym kinie).

A więc Wodzirej. Wysoko cenię ten film. Pokazuje on świat „niesłusznie”? O nie! Przecież nie tylko drania, także przyzwoitych ludzi. A jeżeli drania przede wszystkim, to także lepsze strony jego duszy. W ogóle bied­nych ludzi, skołatanych, goniących za gro­szem i jakimś sukcesem. Bo już świat, w któ­rym działają jest tandetny: domena masowej rozrywki, tzw. występów artystycznych, tane­cznych zabaw na zamówienie. Ale żeby przebić się przez ten świat, trzeba mieć wilcze zęby. Przecież to w końcu show-business. Cóż że w polskim wydaniu? Cechują go takie same twarde prawa jak każdy inny.

Danielak Stuhra jest do tego świata szcze­gólnie dobrze przystosowany. Niszczy kole­gów, oczernia, donosi. Pcha się łokciami i prawie się wybija. Zarazem aktor – bo nawet niekoniecznie reżyser, przynajmniej nie tylko on – daje tej roli, znaną już ze spektaklu Biesów, złożoność. Danielak jest mistrzem

– 15 –

zapobiegliwości, pomysłowości. Ma zdol­ności organizatorskie – nie tylko w planie intryg. Może nawet dysponuje talentem reży­serskim. Pięknie przebiegają realizowane przez niego imprezy; z ostatnią na czele, która miała być ukoronowaniem dzieła. Poza tym – co mu walnie pomaga w pracy – uczest­nicy zabaw są pod jego urokiem. Danielak ma wdzięk, przyjemną miękkość, czasem prawie elegancję. Te cechy pomagają mu zresztą także w realizacji draństw. W sumie więc nie potępiałbym – jak to robiło wielu recenzen­tów – go do końca. Zaledwie świństwa, jakie robi. A robi je nie tylko ze swojej winy, lecz też z winy bajorka, w którym prosperuje. Bronił­bym go wreszcie na tle mdłej galerii naszych bohaterów, nie tylko filmowych, za jego siłę przebicia i skuteczność działań; a zwłaszcza za to, że czegoś chce, usiłuje być kimś, jakoś się spełnić. Gdyby więc nie bajorko, powta­rzam...

Stuhr mówi, że nie lubi pokazywać ludzi, których sam jako człowiek się boi. Czyli grać w ten sposób przeciw sobie? Temu jednak zaprzecza. Ale w Wodzireju Falk dał mu poprzez postać Danielaka możność pokaza­nia, za rysami demona, także wspomnianej ludzkiej twarzy. Tej możności nie otrzymał od innych reżyserów, którzy wcześniej, a zwła­szcza później angażowali go do ról postaci negatywnych: Kieślowski w Bliźnie czy Agnieszka Holland w Aktorach prowincjo­nalnych. Nawet Wajda kazał mu w Bez znieczulenia być jedynie – tyle że na całego – niemoralnym adwokatem.

Z drugiej strony Stuhr jako bohater pozy­tywny. Mówię o Szansie znowu Falka. Miał być najpierw Janotą, owym nauczycielem wf, karierowiczem i arywistą, który ze szkoły zrobił niemal obóz. Lecz wówczas przypomi­nałby nazbyt Danielaka. Więc wspólnie z re­żyserem wymyślili, nieistniejącą wcześniej w scenariuszu, postać Ejmonta, nauczyciela historii i humanistę, który podejmuje z tam­tym walkę, niby starożytne Ateny, miasto filo­zofów i poetów, z głupią, ale bitną Spartą. Ejmont jest przede wszystkim szlachetny. To dla aktorskiej realizacji postaci wydawało się groźne. Na szczęście potrafi być na tyle nieu­stępliwy, że aż nieulękły. Nie boi się razów ani przeciwnika, ani kierownictwa szkoły; nie waha się pozostać sam, kiedy go koledzy-nauczyciele opuścili. Ale to jeszcze dla akto­ra nie ratowało sprawy. W planie dramaturgi­cznym Ejmont wciąż, do dziś, pozostaje schematem. Co więc robi Stuhr? Tworzy po­stać, nie tylko gra ją. Współtworzy ją od pomysłu, o czym już wspomniałem, poprzez fazę scenariuszową, po budowanie go wraz z reżyserem na planie. Dzięki czemu w Ejmoncie na ekranie nie czuje się podziału na bohatera i aktora. Aktor jest zarazem bohate­rem opowieści.

„Całe przedsięwzięcie musi mnie angażo­wać – powiada Stuhr. Nie tylko rola. Dopiero wtedy (...) jestem dobry. A tak, to zawsze jestem średniawy. A po co być średniawym? Nie mogę więc zwyczajnie... grać”. Znamien­na, jak na aktora, wypowiedź. Więc może Stuhr to aktor średni, ale autor dobry. Współ­tworzy wszystkie ważniejsze grane przez sie­bie postacie. Jest ich współautorem. Jest nawet w Wodzireju, Amatorze i Szan­sie współautorem dialogów.

No i wreszcie Amator Krzysztofa Kieślo­wskiego. A tu najpełniejsza i chyba najbar­dziej własna z ról filmowych Stuhra. „Tema­tem tego filmu – mówi aktor – było dla mnie przede wszystkim stawanie się artysty. Doj­rzewanie do sztuki. To sobie »ciągnąłem« przez cały film, jako swoją prywatną nutkę, uważając, że oparcie się na tym właśnie daje szansę bycia szczerym”. Bo Amator Kie­ślowskiego to film jednak trochę inny. To opowieść o realizacji czy samorealizacji czło­wieka, niekoniecznie artysty i niekoniecznie poprzez sztukę. Filip Mosz, skromny urzęd­nik gdzieś na prowincji, stał się kimś w skali przedsiębiorstwa, w którym pracuje, swego miasta, z czasem prawie kraju. Trochę nie­chcący i z przypadku. Ale była w nim od początku iskra Boża. Kupił sobie kamerę fil­mową, aby rejestrować rozwój swego dziec­ka. Potem, widząc go z kamerą, dyrektor zaproponował mu robienie filmowej kroniki zakładu. A Mosz w tym zasmakował i zaczął robić filmy o zakładzie, mieście, i opowiadać o tym prawdę. Aż dyrektor się przestraszył i kazał mu zaniechać. Mosz ustąpił, ale nie skapitulował.

Ten bohater Stuhra stanowi – oczywiście – połączenie cech Danielaka i Ejmonta. A na­wet wolałbym powiedzieć: to Danielak, tyle że rzetelny i w sprzyjających uczciwości okolicznościach. Mosz na początku jest skromny i posłuszny. I właściwie przez cały czas pozostanie taki. Ale mrowi w nim energia tamte­go, pamiętna z Wodzireja. Cóż, że skupio­na i skoncentrowana? Przecież, jak tam, nie­ustępliwa. Bo nawet kiedy Mosz, pod wpły­wem perswazji wspomnianego dyrektora, że nie należy zawsze i wszędzie mówić prawdy, zniszczy swoją ostatnią naświetloną taśmę, to skieruje z kolei kamerę na siebie, a nie będzie to ani gest samobójczy, ani ucieczka od świata. „Gdy Krzysiek Kieślowski opowia­dał mi tę scenę – mówi Stuhr o owym geście bohatera – odniosłem się do niej entuzjasty­cznie. Poczułem w niej jakiś oddech. (...) Dla mnie ta scena jest wielkim aktem odwagi. Bo czyż nie jest odwagą, że ktoś, kto miał w sobie predyspozycje do interwencyjności, do pu­blicystyki, nagle w swoim artystycznym doj­rzewaniu dochodzi do tego, że uświadamia sobie, iż trzeba coś wyrwać z siebie?”

Po Zbyszku Cybulskim, który należał do wojennego prawie pokolenia i był aktorem heroicznym, z Romantyzmu rodem; po Bo­gumile Kobieli, który ukazywał niejako dru­gie, wstydliwe oblicze Polaka ciężko do­świadczonego przez historię; po kontestatorze, chociaż wciąż w romantycznym duchu, Danielu Olbrychskim – mamy Jerzego Stu­hra. Nazwałbym go postacią „pozytywistycz­ną”, jak „pozytywistyczne” jest kino, które reprezentuje – uwikłane w sprawy naszej codzienności i dążące do jej moralnej, i nie tylko, naprawy. Zarazem Stuhr – co jest waż­ne w szerszym planie – to postać pragmatysty, wcielającego naraz wiele dróg, losów i osobowości, często sprzecznych ze sobą, które – praktycznie rzecz biorąc – reprezen­tuje każdy z nas, żyjących współcześnie.

Aleksander Jackiewicz

– 16 –

Wróć do poprzedniej strony