Akademia polskiego filmu

„Kino” 1980, nr 6, s. 5-7

Święte śniadanie

Tadeusz Sobolewski

Na Paciorki jednego różańca, trzeci po Soli ziemi czarnej i Perle w koronie śląski film Kazimierza Kutza, można spojrzeć jak na dokument, bajkę lub metaforę.

Kiedy czerpak koparki wgryza się w ścianę domku górniczego z tabliczką „ul. Kirowa”, możemy być pewni, że prawdziwy właściciel skazanego na zagładę „familoka” stał tuż i obok, za kamerą. On jednak – w odróżnieniu od bohatera Paciorków – nie protestował, nie zakładał min dla odstraszenia robotników i nie otrzymywał w uznaniu dawnych zasług domku na Brynowie. Skarżył się tylko reżyserowi, że zabrakło wody, bo mu przerwali rury. Kutz odpowiadał ze spokojem:– Za dziesięć dni nic nie będzie z tych domków i z tych ogródków; na tym miejscu będzie jedna wielka dziura.

Terminy zdjęć były zgrane z akcją wyburzania. Reżyser obraca się w tamtych stronach swobodnie, okolice Katowic zna przecież od dziecka; tu w Giszowcu, niedaleko dzisiejszej ulicy Kirowa, może na miejscu gigantycznego wykopu, był ongiś lunapark, do którego chodził co niedziela. Kolonia dwurodzinnych domków, w której mieszka filmowy Habryka, już wtedy stała. Wybudował ją przed
I wojną właściciel tamtejszej kopalni, Amerykanin, który stworzył tam cały falanster robotniczy.
W podobnej sytuacji jak Habryka znajduje się grający tę postać Augustyn Halotta, emerytowany górnik, pisarz i pamiętnikarz z Bogucic. W jego Bogucicach także „dużo domków już rozebrali i jeszcze rozbiorą pod bloki, ale takich słów, jak na filmie, nikt nie wymówił i nie wymówi”.

Tu kończy się dokument, a zaczyna bajka-życie „poprawione” Augustyna Halotty.

Dyrektor (Stanisław Zaczyk) i Habryka mówią różnymi językami. Różnica pomiędzy gwarą a językiem produkcji i zadań bieżących wskazuje na dwa przeciwstawne porządki moralne. W tym drugim wartością naczelną jest „wydobycie”, a w tym pierwszym – honor jednostki. Spór dwóch języków
i dwóch moralności znajduje odbicie w estetyce filmu. Rozgrywa się on na przemian w dwóch skalach, dwóch przestrzeniach. Innej, gdy Habryka jest u siebie w domu, a innej – poza domem. Domek Habryki, choć jest prawdziwy w 100%, robi wrażenie nieco mitycznej ostatniej placówki starego Śląska „zalewanego przez Azjatów” (tak Habryka nazywa ludzi z bloków). Dom ten tworzy pełną, życiową przestrzeń, bezpieczną, przytulną i funkcjonalną, gdzie trzy pokolenia żyją razem, nie przeszkadzając sobie wzajem. Dom-twierdza, dom-mikrokosmos. Natomiast wszystko, co znajduje się poza domem, ukazane jest wyrywkowo, nie tworzy całości, zagraża. Osiedle wielkich bloków, koparka zbliżająca się do posesji, nawet szkoła i kopalnia zostały plastycznie jakby niedograne, nie dość „zauważone”
w porównaniu z drobiazgowo opisanym obejściem domu Habryki.

Nie w konflikcie jednak, ale w metaforze widzę główną wartość filmu Kazimierza Kutza. Linia metaforyczna obecna jest od początku, lecz ukryta. Bez niej Paciorki stanowiłyby rozpisany na głosy artykuł publicystyczny, w którym ścierają się racje władzy i jednostki w sporze o granice wolności
i sposób jej rozumienia. W tych, nieraz pięknych, dialogach, toczących się między robotnikiem
a dyrektorami, żoną, dziećmi, wnukiem, sąsiadami – jest wiele nieoczekiwanego dowcipu. Dosadność niektórych sformułowań zo-

– 6 –

staje zręcznie zamaskowana wymową gwarową („Śpij, stara demokracjo!” – ucisza Habryka żonę; „Za nieboszczki Polski” – pada kwestia w rozmowie pożegnalnej z sąsiadami; „Wom się myli Karol Marks
z Karolem Mayem” – mówi Habryka do dyrektora Malczewskiego, którego długi wywód o postawie aspołecznej i opinii publicznej Habryka ucina krótkim: „Ludzie są głupi”). Ten spór jest zabawny, trafny i ostry, ale dość oczywisty. Nie racje są tu ważne, ale dobór argumentów, w czym prześcigają się – „prosty” Habryka i jego „uświadomieni” rozmówcy. W gruncie rzeczy wiadomo, że dyrektor nie jest głównym wrogiem Habryki. Ani też Habryka nie wykłada na stół swojego ostatecznego argumentu. Jego tajemnicą jest bowiem lęk przed śmiercią, równoznaczną z wymuszoną przeprowadzką.

Stopniowo pojawia się, coraz mocniej sygnalizowany stentorową muzyką Kilara, motyw przeprowadzki. Przed domkami przeznaczonymi do wyburzenia ludzie palą stare rzeczy. Pod ciosem siekiery patetycznie pada kredens; idą w ogień stare grabie; kobieta taszczy harmonię. Śmierć rzeczy, rąbanych i palonych, poprzedza śmierć całego domu, a w konsekwencji śmierć człowieka. Z tego punktu widzenia śmierć otrutego królika nie może być niczym innym jak symboliczną zapowiedzią rychłego losu Habryki. W scenie, gdy małżonkowie osaczają koguta, żeby go złapać i ugotować na pożegnalny rosół w starym domku, brutalność jest jeszcze maskowana humorem, ale już dochodzi do głosu paniczny ton, tak charakterystyczny dla kulminacji filmów Kazimierza Kutza.

Publicystyka domaga się „załatwienia sprawy”. Sztuka natomiast mówi o tym, czego „załatwić” nie sposób. Zakończenie Paciorków jednego różańca (zwłaszcza trzy ostatnie kulminacje, przedzielone wyciszeniami) jest unikalnym we współczesnym kinie przykładem czystego patosu. Przeprowadzka Habryków siłą rzeczy unieważnia konflikt racji, wprowadza jakby nowy wymiar. Śmierć pełni tu rolę ostatecznego argumentu, który stawia na równi, w jednakowym zdumieniu, wszystkie biorące udział strony tego „dialogu”. Kondukt przechodzi jak gdyby „przez cały Śląsk”; w jednym kondukcie spotykają się sztandary narodowe, kopalniane i kościelne. „Orkiestra sto chłopa w czerwonych pióropuszach, dalej władza, dalej babeczki z Wielkiej Dąbrówki w kraciastych chustach, bo tylko jeszcze w Dąbrówce takie noszą”.

Sunie ten kolorowy, nawet nieco karnawałowy wąż ludzki. Wpełza na cmentarz, który znajduje się akurat naprzeciwko dymiącej huty.

Tylko czy nie zapominamy na chwilę, czyj to właściwie pogrzeb? Umierają przecież nie tylko jednostki, ale całe pokolenia, formacje społeczne, kultury, nawet narody. Ale zarazem śmierć objawia żyjącym wyższą wartość, która jest jedna dla jednostek i dla społeczeństw. O tym właśnie mówi Kazimierz Kutz, chociaż bez słów, samą tylko formą ostatniej sekwencji.

W momencie śmierci starego Habryki Paciorki jednego różańca przechodzą od wielkiego zbliżenia parującego śniadania, które czeka na pana domu – do wielkiego planu, w którym zwracają uwagę przede wszystkim dymiące piece huty, podobne nawet trochę w formie do jajek w kieliszkach. Dopiero potem widać kondukt z lotu ptaka, sunący bezgłośnie ulicą wzdłuż płotu, na którym wisi propagandowe hasło. W tym zdumiewającym połączeniu montażowym pejzaż śląski zostaje uświęcony i uosobiony zarazem. Zbyt gorliwa wykładnia tego zestawienia mogłaby prowadzić do prostego
i banalnego hasła, rozplakatowanego w wielu egzemplarzach na Śląsku. Głosi ono, że produkcja odbywa się „przez człowieka” i „dla człowieka”. Hasło, czytane przez przechodnia, niewiele znaczy. Jest to tautologia, bo niby przez kogo i dla kogo, jak nie dla ludzi? Film Kutza, uświadamiając zagrożenie, nadaje temu hasłu jak gdyby nowy sens.

Czyn artystyczny Kazimierza Kutza miał więc być przeciwstawieniem czynu produkcyjnego – zasada nienowa, stosowana jeszcze w okresie „walki ze schematyzmem”. Nigdy jednak nie zrealizowana tak konsekwentnie. Kutzowi udało się bowiem znaleźć taki punkt widzenia, w którym pracująca huta
i śniadanie na stole są jednakowo ważne, „duże”; w którym jednostka równa się zbiorowości. Tak trudno przebić się przez gazetowy humanizm. Tak trudno przezwyciężyć dziennikarski „szacunek dla człowieka pracy”. Kutzowi udało się jednak przebić na drugą stronę, dokonał tego dzięki sakralizacji rzeczywistości. Ten reżyser, który nieraz publicznie mówił o swoim ateizmie, we wszystkich swoich filmach, a zwłaszcza filmach „śląskich”, usiłuje zaczarować rzeczywistość, naśladując formy kultowe. Jego „niewiara” wychodzi naprzeciw dążeniu do tego, by przedstawiać czynności ludzkie jak tajemnicze rytuały, codziennie ponawiane, zawierające niewyczerpane treści. Paciorki nie są – bo nie mogą być – tak przepełnione odniesieniami ewangelicznymi jak Perła w koronie, gdzie kąpiel ojca wystylizowana była na Pietę, a strajk w kopalni przekształcony był w coś w rodzaju powszechnej komunii. Jednak i tutaj hieratycznym, choć niewymuszonym rytuałem staje się spożywanie śniadania, wyjmowanie brytfanki z piecyka, obieranie kartofli. A trzech panów ze Zjednoczenia, którzy zaglądają przez furtkę do obejścia Habryków, czyż nie przypomina tych trzech aniołów, co odwiedzili Abrahama, przynosząc mu dobre wieści. W przedostatniej, „szczęśliwej” sekwencji para małżonków, przeniesiona do willi o gołych ścianach, dostąpi na pół komicznej apoteozy. Wobec pustych ścian ich gesty, te same, jakie wykonywali przedtem, stają się wyraźniejsze, ale jakby pozbawione celu. Ich dreptanie wypełnia tyle czasu co w poprzednim domu, jednak w pustce nie ma na czym zatrzymać wzroku. Więc Habryka
i Habrykowa (niezrównana Marta Straszna) – naraz ogromnieją.

Tadeusz Sobolewski

– 7 –

Wróć do poprzedniej strony