Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 8, s. 12-15

Te trzy role...

Maria Oleksiewicz

Rozmowa ze Zbigniewem Zapasiewiczem

ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ

ur. 13 IX 1934 r. w Warszawie, studiował chemię na Politechnice Warszawskiej, ale po roku przeniósł się na studia aktorskie w stołecznej PWST (1952-1956). Grał na scenach teatrów warszawskich: Klasycznego, Rozmaitości, Współczesnego i Dramatycznego.

Spośród kilkudziesięciu stworzonych przez niego kreacji aktorskich na szczególną uwagę zasłużyły: Zbyszek w Moralności pani Dulskiej Zapolskiej, Andrzej w Trzech siostrach Czechowa, Czacki w Mądremu biada Gribojedowa, Klotold w Życie jest snem Calderona, Kazimierz w Śniegu Przybyszewskiego, tytułowa rola w Śmiesznym staruszku Różewicza oraz Laurenty w Na czworakach Różewicza. W 1969 r. otrzymał nagrodę III stopnia Ministra Kultury i Sztuki. Szereg świetnych kreacji stworzył również na małym ekranie, m.in.: Didi w Czekając na Godota Becketta, Puszkin w Maskaradzie Iwaszkiewicza, Pieczorin w Bohaterze naszych czasów Lermontowa, Hrabia w Panu Tadeuszu Mickiewicza.

Za role telewizyjne otrzymał Srebrną Maskę – nagrodę czytelników „Expressu Wieczornego” oraz Złoty Ekran – nagrodę redakcji tygodnika „Ekran” (1971).

Na ekranie kinowym debiutował rolą księdza w filmie Jana Łomnickiego Wiano (1963), po czym wystąpił w epizodach w filmach: Bariera, Spotkanie ze szpiegiem, Sposób bycia i Kłopotliwy gość. Opinię znakomitego aktora filmowego przyniósł mu cykl ról w filmach E. Żebrowskiego i K. Zanussiego – Szansa, Za ścianą i Ocalenie.

Od 1959 r. zajmuje się działalnością pedagogiczną w warszawskiej PWST, początkowo jako asystent, a następnie wykładowca i profesor.

Obecnie gra tytułową rolę w sztuce Eugene'a Ionesco Macbett (Teatr Współczesny).

– 12 –

MARIA OLEKSIEWICZ: Występuje Pan rzadko na ekranie; widzowie znają Pana przede wszystkim jako znakomitego odtwórcę wielu ról w sztukach teatralnych i telewizyjnych. Film jednak nie zapomniał o Panu. W telewizyjnych filmach: Szansa Edwarda Żebrowskiego i Za ścianą Krzy­sztofa Zanussiego, a ostatnio w przeznaczonym dla kin Ocaleniu Żebrowskiego – dano Panu możliwość stworzenia pełnego portretu niejako modelowego boha­tera lat siedemdziesiątych: utalentowanego naukowca w rozkwicie kariery, człowieka zaprzątniętego swymi sprawami zawodowymi, a jednak pod wpływem okolicz­ności zdolnego do wielkiej przygody moralnej, ducho­wej.

ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ: Tak. Te trzy role rzeczywiście upoważniają do snucia takich porównań. Bohater Ocalenia jest bowiem jak gdyby kontynuacją postaci, które grałem w Szan­sie i Za ścianą. Decydował o tym materiał scenariuszo­wy (Żebrowski, reżyser Szansy i Ocalenia, był także współscenarzystą filmu Za ścianą), identyczna niemal sytuacja wyjściowa.

M.O.: Jak Pan określiłby tę sytuację?

Z.Z.: Gdyby to nie zabrzmiało pompatycznie, to chyba najtrafniejsze byłoby mówienie o pękaniu pancerza chłodu, rezerwy, racjonalistycznej bierności, pancerza, w który uzbrojony jest mój bohater. W Szansie i Za ścianą owo pęknięcie następowało pod wpływem dramatu cudzego życia, w Ocaleniu – bohater dzięki własnym doświadczeniom zdobywa wtajemniczenie, że wiedza pojmowana scjentystycznie nie równa się mądrości. Tak w każdym razie odczytałem sens scena­riusza Ocalenia, scenariusza, który jest znakomitym tekstem literackim. Myślę, że taki jest również sens sa­mego filmu. Ale ostateczny kształt mojej roli w Ocaleniu nadał reżyser.

M.O.: Chce Pan przez to powiedzieć, że aktor w filmie właściwie niewiele ma do powiedzenia?

Z.Z.: Od pewnego momentu procesu realizacji. W chwi­li, gdy reżyser przystępuje do montażu, aktor jest już tylko jednym z wielu elementów kompozycji. O ostatecz­nym kształcie jego roli decyduje rytm dramaturgicznych zgęszczeń i rozgęszczeń, zmiana toku narracji, wybór tych, a nie innych kadrów z bogatego materiału zdjęcio­wego. Zdaję sobie sprawę, że z materiałów zdjęciowych, nakręconych przez Żebrowskiego scen szpitalnych, scen z życia rodzinnego bohatera – mogłyby powstać nieco inne filmy niż ten, jakim jest ostatecznie Ocale­nie.

M.O.: Jakie by to były filmy?

Z.Z.: Jeden z nich mógłby stanowić rodzaj fabularyzo­wanego dokumentu o szpitalu, jego lekarzach i jego pacjentach. Drugi – mógłby być opowieścią o szczę­śliwym życiu rodzinnym, świetnej karierze naukowej, o człowieku, któremu wszystko układało się znakomicie, dopóki nie przyszła choroba.

M.O.: Tak się jednak nie stało...

Z.Z.: Na szczęście! Te wszystkie sceny, nazwijmy je rodzajowymi, zostały ograniczone do minimum. W fil­mie pozostały zaledwie ich strzępy. Dzięki temu najważ­niejsza stała się sprawa granego przeze mnie bohatera.

M.O.: ...naukowca, biochemika, docenta Adama Małec­kiego.

Z.Z.: Zaczyna mnie już irytować to nieustanne podkre­ślanie profesji moich ekranowych bohaterów. Zapew­niam: w czasie pracy na planie przed kamerą nie myśla­łem bezustannie: – „No tak, gram przecież naukowca”. Człowieka nie określa przecież tylko i wyłącznie jego zawód. Takie postawienie sprawy byłoby naiwne i jało-

– 13 –

we psychologicznie. Uważałbym więc za swą klęskę, gdyby zaczęto o mnie mówić: „Zapasiewicz? Aha, to ten, co gra naukowców”. Nie przywiązujmy więc tak wielkiej wagi do profesji bohatera Ocalenia, a mówmy raczej o pewnej konstrukcji psychologicznej tego czło­wieka. Rezygnacja przez reżysera z rodzajowości, szorstkiej reportażowej obserwacji o szpitalnym byto­waniu – stawia właśnie ten nurt psychologiczny w centrum uwagi.

M.O.: A jednocześnie – zgodzi się Pan chyba z takim zdaniem – film poprzez tę właśnie postać dotyka spraw, o których myślimy rzadko, bo po prostu boimy się o nich myśleć. Przywykło się je nazywać „sprawami ostatecz­nymi”, „sytuacjami krańcowymi”, rozumiejąc przez te określenia najbardziej osobiste doznania człowieka w obliczu zagrożenia jego biologicznego istnienia. Czymże jest więc owo tytułowe „ocalenie”?

Z.Z.: Już mnie kiedyś o to pytano, jeszcze w okresie realizacji filmu. Odmówiłem stanowczo odpowiedzi, bo jednoznacznej odpowiedzi nie ma i być nie może. Nie jest to tak zwany film z tezą. Można go odczyty­wać różnorako, w zależności od stanu emocjonalnego widza, który go ogląda. Nie sądzę więc, aby przy inter­pretacji filmu potrzebne były apodyktyczne stwierdzenia w rodzaju: tytuł oznacza zrozumienie przez bohatera, że życie jest wartością podstawową, lub: najważniejsza jest umiejętność „otwierania” się na innego człowieka, przezwyciężanie własnego egocentryzmu czy wreszcie – tytuł ma wymowę ironiczną.

W moim przekonaniu i odczuciu największą zaletą kina Żebrowskiego są wła­śnie niedopowiedzenia, ów brak jednoznacznych wy­jaśnień, pozostawienie inteligencji i wrażliwości widzów marginesu dla własnych refleksji i emocji.

M.O.: Odmawiając zdecydowanej odpowiedzi, stworzył Pan jednocześnie możliwość wyboru spośród kilku definicji. Wydaje mi się, że wszystkie one są w jakimś sensie trafne.

Z.Z.: Może należałoby wobec tego mówić jeszcze bar­dziej ogólnikowo?

M.O.: To znaczy?

Z.Z.: O przygodzie moralnej...

M.O.: Ale trzeba by było także dodać, że jej katalizatorem jest choroba...

Z.Z.: A może znów bardziej ogólnikowo: stan zagroże­nia, sytuacja stresowa. W końcu szpital jest tutaj pewną scenerią umowną. Kiedy zaproponowano mi rolę w Ocaleniu, zastanawiałem się, czy nie powinienem poznać szpitalnych realiów, znanych mi dotychczas tylko z opisu, relacji ustnych. Myślałem więc o tym, aby – dla zebrania własnej niejako „dokumentacji” – zostać, za zgodą lekarzy, jednym z pacjentów któregoś z war­szawskich szpitali. Później, po dokładniejszym zapozna­niu się z tekstem scenariusza, zrezygnowałem z tego zamiaru.

W moim odczuciu bowiem, a także zgodnie z intuicyjnym, milczącym porozumieniem z reżyserem, można by powiedzieć: umówiliśmy się, że ta historia rozgrywa się w szpitalu. Ale sprawę bohatera równie dobrze dałoby się przeprowadzić w innych rzeczywistościach, które stwarzałyby możliwości pokazania tej wewnętrznej przygody, uporczywej walki o własną toż­samość i odzyskanie świata.

M.O.: Bohater Ocalenia przychodzi do szpitala, wyr­wany z aktywnego życia. Mówi mu się, że jego pobyt potrwa trzy tygodnie, że tyle czasu zajmie przeprowa­dzenie badań i postawienie diagnozy. Później okazuje się, że szanse na opuszczenie szpitala są coraz mniejsze. Pamięta Pan, że Hans Castorp z Czarodziejskiej góry Tomasza Manna również przyjechał do sanatorium na trzy tygodnie i że zamieniły się one w wiele lat pobytu?

Z.Z.: Z takimi porównaniami, doszukiwaniem się jakże zaszczytnych dla filmu podobieństw ze znakomitą powieścią Manna spotykam się nie po raz pierwszy. Rzeczywiście, w jakimś sensie pewne echa można by tu odnaleźć. Przecież Ocalenie to także opowieść o czasie jako takim i czasie jako doświadczeniu we­wnętrznym. Bohater tego filmu, podobnie jak Hans Castorp, uczy się prawdy, że wszelką mądrość, wiedzę, wtajemniczenie w najgłębsze i zarazem najprostsze sprawy życia zyskuje się poprzez doświadczenia choroby i śmierci. Młody Hans Castorp, maminsynek z hamburskiej rodziny, godził się jednak bez większych oporów na izolację w hermetycznym świecie „czaro­dziejskiej góry”. Bohater Ocalenia przyjmuje inną postawę: dystansu, niechęci, agresji.

M.O.: Właśnie, ta postawa agresji, przejawiająca się w histerycznych scenach odepchnięcia żony, odmówie­nia jej prawa do następnych wizyt, czy scena, kiedy bo­hater czyni wyrzuty profesorowi, że posłał na operację przeszczepienia nerki innego pacjenta – nie zjednuje sympatii, może nawet budzić opory widzów.

Z.Z.: A początkowy dystans, niechęć, pragnienie izo­lowania się od innych pacjentów w świecie czterech szpitalnych ścian? Czy naprawdę trzeba mówić, jak czę­sto takie właśnie zachowanie, takie reakcje są maską okrywającą czasem niepokój, czasem zażenowanie, czasem nieśmiałość, a czasem...?

W walce, którą prowadzi bohater Ocalenia, prze­zwyciężanie choroby nie jest stawką największą i je­dyną. W istocie gra toczy się tutaj o zachowanie własnej godności. Życie nie oznacza dla mego bohatera tylko biologicznej wegetacji. Na taką formę trwania i istnienia nie chce się on zgodzić. Przegrywa, załamuje się psy­chicznie. Odpycha więc człowieka, który był mu naj­bliższy, ponieważ nie chce, aby cudze oczy oglądały go w takim stanie. Wydaje mi się, że wątek zerwania z żoną jest w filmie jasny i czytelny.

Nie wyobrażam sobie, aby te sceny, które da się określić jako histeryczne czy maksymalnie emocjonalne,

– 14 –

można było zagrać inaczej, to znaczy ciągle w tym samym pancerzu spokoju, chłodu, racjonalizmu. To właśnie byłoby zbyt okrutne, nieludzkie, graniczące wręcz z patologią. Czy postawa mego bohatera powinna budzić współczucie, czy też domaga się potępienia? Doprawdy, nie wiem. Nie tyle ważne jest współczucie czy potępie­nie, co zrozumienie motywów psychicznych działań.

M.O.: Z jakich elementów aktor buduje swe role? Z własnych reakcji czy z zachowań innych ludzi, pod­patrywania otoczenia?

Z.Z.: Rozumiem, że w tym pytaniu mogłoby się kryć jeszcze jedno: czy rzeczywiście jestem taki jak bohater Ocalenia. Odpowiem jednak znów bardziej ogólni­kowo: aktorstwo to przede wszystkim sprawa wyobraźni.

M.O.: Proszę jednak powiedzieć, co Pan przez to rozu­mie.

Z.Z.: Myślę, że w każdym człowieku istnieją potencjal­nie zalążki niemal wszystkich stanów psychicznych i emocjonalnych, że każdy z nas może się znaleźć w sy­tuacji pozornie niewyobrażalnej, a jednak możliwej, kiedy owe emocje będą mogły, a nawet będą musiały się ujawnić. Zdania na własny temat, w rodzaju tych, które słyszymy najczęściej: nigdy bym nie potrafił zabić; nigdy bym nie umiał nikogo naprawdę pokochać; nigdy nie jestem zazdrosny; nigdy się nie nudzę... są nieprawdziwe. Ludzie wypowiadają je w określonym momencie, nie licząc się zupełnie z tym, że to, co jest prawdziwe teraz, może się okazać fałszywe już w bardzo niedalekiej przyszłości. Aktorstwo jest właśnie zawodem, który polega na pokonywaniu wstydu, na publicznym ujawnianiu różnorakich, głęboko ukrytych ludzkich emocji i doznań zależnie od sytuacji, w jakich znaleźli się kreowani przez aktora bohaterowie.

Oczywiście, aktor zawsze wychodzi od siebie samego. Ale jest to tylko punkt startu. I jeżeli na scenie, na ekranie czy w telewizji zawsze będzie tylko sobą – jego aktor­stwo przestanie być atrakcyjne.

Jestem więc przeciwnikiem posługiwania się przez aktorów zawsze tymi samymi środkami wyrazu, tymi, które przychodzą im najłatwiej. Jeżeli aktorowi nie chce się, nie zależy na pokazaniu się publiczności innym, niż jest naprawdę, dowodzi to wewnętrznego lenistwa. Najczęściej do tego lenistwa, marazmu zmusza nas te­lewizja, ponieważ nie daje nam wystarczająco dużo czasu na próby i solidne, przemyślane przygotowanie roli. Pozostaje jednak teatr – najlepszy warsztat aktorski.

M.O.: A film?

Z.Z.: Jeżeli się go traktuje poważnie, pracuje nad ekranową rolą w skupieniu, bez obciążenia masą innych dodatkowych zajęć, jest to wielkie doświadczenie i satysfakcja.

M.O.: Są jednak aktorzy, przede wszystkim filmowi, któ­rzy w całej swej karierze grali właściwie jedną postać, niezależnie od ról, które przypadły im w udziale. Do takich aktorów należeli Humphrey Bogart, Gary Cooper, Jean Gabin. Byli wielkimi aktorami.

Z.Z.: Wiem o tym, zgadzam się z tym. Proszę więc mo­ich słów nie traktować jako klasyfikacji czy autoryta­tywnych stwierdzeń, lecz wyłącznie jako wyraz wła­snych osobistych upodobań. Film, tak – szczególnie film (bo i reżyserzy, i widzowie) chętnie przylepia akto­rom etykietki. Tymczasem ja rozumuję inaczej: skoro jestem aktorem, to powinienem starać się poprzez siebie „sprzedawać” różne sprawy, wypełniać treścią różne charaktery, pokazywać ludzi w różnych sytuacjach.

Role, które zaofiarowało mi kino (Szansa, Za ścianą, Ocalenie), przyniosły mi jako aktorowi nie­słychanie cenne doświadczenia. Nie wyobrażam sobie jednak, abym mógł zamknąć się wyłącznie w ich kręgu, nie zaprzeczając istocie mego zawodu – przynajmniej takiej, jak ja ją rozumiem.

– 15 –

Wróć do poprzedniej strony