Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 1, s. 14-19

Temat wojenny

Janusz Przymanowski

Po wojnie wyprodukowaliśmy w Polsce prawie trzysta długome­trażowych filmów fabularnych, a więc ilość, która już pozwala ocenić główne tendencje tema­tyczne, torujące sobie drogę po­przez gąszcz przypadków, zwy­cięsko pokonujące trudności, zgromadzone dzięki intensywnej pracy paru zasłużonych urzędów, na drodze scenarzystów, reżyse­rów i kierowników produkcji. Nie wiem, czy istnieje jakaś statystycz­na analiza, nie mam ani danych, ani odpowiednich kwalifikacji, by jej samemu dokonać, ale spo­glądając za okno w zimowe nie­bo, odwołując się do własnych wspomnień, do obserwacji widza, zaryzykowałbym stwierdzenie, że przynajmniej setka z owych trzy­stu to filmy wojenne lub takie, w których kluczem do zrozumie­nia wydarzeń jest retrospekcja, odwołanie się do przeżyć okresu wojny.

Usiłując odpowiedzieć na py­tanie, czemu tak się dzieje, można by słusznie stwierdzić, że okres zawarty między wrześniem 1939 a majem 1945 jest czasem zwrotu o zupełnie wyjątkowym znacze­niu dla Polski jako państwa i Po­laków jako narodu. Zawierała się w nim klęska demaskująca abso­lutną niemoc burżuazji u steru rządu, wstęp do fizycznego unicestwienia narodu i wymazania kraju z mapy świata, walka z oku­pantem będąca równocześnie walką o rząd dusz, uformowanie się nowych sił politycznych, zdol­nych dać państwu spokojne gra­nice i nowy ustrój, a ludziom pro­pozycję nowych stosunków społecznych.

Wszystko to prawda i można wymienić jeszcze tuzin fundamen­talnych zmian, z niełatwymi naro­dzinami polsko-radzieckiej przy­jaźni w pierwszym rzędzie, które podkreślają rewolucyjny dla Pol­ski charakter okresu drugiej wojny światowej, lecz przecież zrealizo­wane do dziś filmy w sposób bar­dzo nierównomierny (często od­wrotnie proporcjonalny do znaczenia) oświetlają poszczególne grupy tematyczne. Wiemy dob­rze, że i w okresie powojennym nie brak wydarzeń o wielkiej wa­dze, których film jak dotąd w ogó­le nie zauważył. Wypadnie zatem powtórzyć pytanie: Czemu tak wielkim powodzeniem cieszą się walki zbrojne, zarówno frontowe, jak i partyzanckie, jako temat fil­mowy?

Tak naprawdę to przecież nie ma jakichś specjalnych dziedzin filmu wojennego i pokojowego, jak nie istnieją dwie literatury: wojskowa i cywilna. Zarówno film, jak i literatura, każda dziedzina sztuki swymi własnymi środkami, opo­wiadają o człowieku, o jego kon­fliktach i przeżyciach, klęskach i zwycięstwach. Reszta to tylko kwestia tła i realiów.

Naturalnie ani realia, ani tło nie są sprawami obojętnymi. Sytuacje wojenne stwarzają napięcia wy­sokiej mocy. Bohater, którego w scenerii pokojowej trzeba by­łoby scharakteryzować pół kilo­metrem taśmy, wprowadzony w warunki wojenne może stać się postacią pełnowymiarową, cał­kowicie plastyczną po stu me­trach. Człowiek pracujący w urzędzie iks czy w zakresie igrek przez wiele lat, nawet przez całe życie, może udawać, iż określone idee i wartości moralne są mu droższe. Za średniej wysokości cenę może przy odrobinie przebiegłości wy­robić sobie na przykład opinię patrioty.

Ani w partyzanckim lesie, ani we frontowym okopie udawanie nie jest możliwe. Z odwagi, kole­żeństwa, ofiarności i ideowości egzaminuje bardzo surowy sędzia: przeciwnik strzelający ostrą amu­nicją. Każde słowo musi mieć po­krycie w natychmiastowej goto­wości do działania, w każdej chwi­li śmierć może przedstawić rachu­nek. Sądzę, że ostre światła i cie­nie, skala od najgłębszej czerni do bieli, zdecydowana plastyka sytuacji – wszystko to są czyn­niki zachęcające do produkcji fil­mów na tematy wojenne i naraża­nia się na dodatkowe, związane z tym kłopoty, których jest niemało.

Choćby na przykład sztywność schematów organizacyjnych, któ­ra sprawia, że w scenariuszu
o kompanii musi być dowódca, za­stępca do spraw politycznych, dowódcy plutonów, szef... Jeśli braknie choćby jednej z tych po­staci, trzeba tłumaczyć jej nieo­becność. Zupełnie tak samo jak w czołgu musi być cztery lub pięć osób w zależności od typu, a na pokładzie szturmowca pilot i strze­lec. Nie ma na to rady, niczego nie wolno zmienić, choć ze wzglę­du na akcję mogłoby nam doga­dzać na przykład spotkanie tylko dwu bohaterów we wnętrzu czoł­gu lub też zabranie do sztur­mowca tej trzeciej. Piszę to z lek­kim uśmiechem, lecz równocze­śnie pamiętając o niepozbawio­nych goryczy doświadczeniach,
i wiem, że zrozumie mnie każdy, kto choć raz przymierzał się do tego tematu.

Inny kłopot – to realia. Można sobie pozwolić na pewne dowol­ności nawet w historycznym filmie kostiumowym, ale uczestnicy ostatniej wojny żyją, patrzą bardzo

– 14 –

uważnie i nie darują najmniejszej niedokładności. Nawet reżyser obwarowany konsultantami
z czterech stron świata nie może się czuć bezpiecznie, bo nie ma ta­kich fachowców, którzy by się znali na wszystkim i dopatrzyli tego wszystkiego, co dostrzegą tysiące par oczu wczorajszych i dzisiejszych speców od techniki i uzbrojenia, wyżywienia i umundurowania, musztry, obyczajów.

Pisząc o wydarzeniach, których sam byłem świadkiem, jestem dość spokojny: po pierwsze pamiętam,
a po drugie pilnie sprawdzam. Lecz przecież nie udało mi się po­zostać bez winy i jeden z dawnych zwierzchników do śmierci nie wy­baczy, że sierżant Czernousow w filmie o czterech pancernych i psie, jadąc z Syberii na front w tym sa­mym okresie, w którym nad Oką zorganizowano pierwszą brygadę pancerną, ma na piersi order Sła­wy. Order ten ustanowiono 8 li­stopada 1943 roku. „Ot, wy mi powiedzcie, pułkowniku, kiedy i gdzie wasz sierżant zdążył go zarobić?”.

Innego rodzaju poważne opory podczas realizacji filmów wojen­nych stawiają fanatyczni wyznaw­cy regulaminów i rozkazów, któ­rych nie obchodzi, jak było, gdyż wiedzą, jak powinno być. A więc dowódca nie ma prawa powie-

– 16 –

dzieć do żołnierza: „Franek”, lecz tylko „obywatelu szeregowcze Kobiałko”, w szeregu nie wolno rozmawiać, nikt nie może być ranny kulą, lecz tylko pociskiem ka­rabinowym.

Trzeba bardzo ostrożnie postę­pować, by takiego strażnika cnót wszelakich trzymać z dala i nie dać mu ani odrobiny władzy, bo nie tylko przyprawi reżysera o ner­wobóle i stany lękowe, lecz za­morduje film. Taki nie rozumie, że choć w rzeczywistości nie widać dobrze zamaskowanego żołnie­rza, w filmie najlepiej zamasko­wany bohater musi być dla widza dostrzegalny. Taki nie pojmuje, że na ekranie nie sposób pokazać walki czołgów z zachowaniem autentycznych odległości, bo by­łyby to pchełki zagubione w pejzażu, że trzeba je zbliżyć wbrew regulaminom i faktom, ale zgodnie z prawami filmu.

Film „cywilny” może dziać się w nieokreślonym mieście, a bo­haterami jego mogą być ludzie, którzy pracują w bliżej nieokre­ślonych zakładach. Nikt nie będzie dopytywał o współrzędne geo­graficzne. Natomiast widz filmu wojennego chce wiedzieć, jaki to front, jakie miasto, jaka dywizja, i ma pretensje, jeśli autorzy nie udzielają mu precyzyjnej odpo­wiedzi. Miasto musi być Koło­brzegiem, Bolonią lub Berlinem. Podstawowy zarys operacji, jej przebieg, pora roku, ba, nawet pogoda muszą być zgodne
z histo­rią.

Wyliczyłem parę kłopotów, któ­re biorą sobie na głowę scenarzy­sta i reżyser, przystępując do rea­lizacji filmu wojennego. Wojen­nego, albo też w ogóle wojskowe­go. Filmów o życiu wojska pod­czas pokoju jest jednak znacznie mniej. Przypuszczam, że z tej przy­czyny, iż wszystkie kłopoty po­zostają, potęgują się, a odpadają podstawowe czynniki zachęcają­ce: owe ostre światło autentycz­nej walki błyskawicznie rysujące ludzkie charaktery. Jeśli już w czasie pokoju, to przynajmniej takie jednostki, które nie tylko ćwiczą, ale stykają się z auten­tycznym niebezpieczeństwem, z ostrą przygodą: wojska ochrony pogranicza, lotnictwo, spadochroniarze... Naturalnie filmy tego rodzaju były i będą robione, ale nie sądzę, by miało być ich wiele, podczas gdy filmom o wojnie ro­kuję jeszcze bardzo poważną ka­rierę. Twórców pociąga smak twardych, męskich przeżyć, a z drugiej strony za tematyką wo­jenną opowiadają się widzowie.

W środowisku literackim i fil­mowym, a w każdym razie w czę­ści tego środowiska, modne jest dziś wykrzywianie twarzy przy słowach: „widz” i „popularność”. Wypada odnosić się niechętnie do odbiorców i tym wyżej unosić głowę, im szybciej obraz znika z ekranów ze względu na puste sale. Wypada najpochlebniej pi­sać o filmach trudnych i bardzo trudnych dla przeciętnego odbior­cy. Ilość
i objętość recenzji jest przeważnie odwrotnie proporcjo­nalna do zasięgu utworów. Naj­więcej można przeczytać o sztu­kach wystawianych w niewiel­kich teatrzykach, najmniej – o programach telewizji, które ogląda trzecia część narodu (prawo to odkrył i opublikował spostrze­gawczy KTT). Mimo mody nikt jednak nie robi przecież filmu wy­łącznie dla siebie, co powinno być ideałem dla dumnego artysty. Sądzę, że i ci najdumniejsi po­śród ciemnych nocy przyznają się sobie, że nie najgorzej byłoby zdobyć popularność. Ja sam zaś stwierdzam otwarcie, że odbiorca interesuje mnie przede wszystkim i dlatego tak cenię TV.

Telewizja została przyjęta przez ludzi filmu tak jak pierwsze wyrzutnie rakietowe przez artylerzystów: „Biją daleko, ale nie celnie. Wszystko jedno, nas nie potrafią zastąpić”. Druga część tej wypo­wiedzi jest słuszna – inaczej od­biera się film z dużego ekranu,

– 17 –

inaczej w domu; inne jest nasta­wienie widza, który sam decyduje o doborze programu i ogląda obraz z głębi ciemnej sali, skoncentro­wany w ciszy. Natomiast niechęć zupełnie niepotrzebna. Cóż z te­go, że ponoć mniej celny, skoro zajrzawszy do Rocznika statystycznego i przyjąwszy bardzo surowe dla telewizji założenie, że filmy przez nią nadawane ogląda­ją tylko dwie osoby przy każdym telewizorze, stwierdziłem, że w 1966 roku stosunek liczby widzów filmowych w kinach do widzów filmowych w TV wynosił co najmniej 1:15! Formy dotarcia do odbiorcy wartości artystycznych, którymi dysponowali działacze kulturalni w okresie przedtelewizyjnym, mają się do obecnych jak maczuga do czołgu, jak łuk do ła­dunków nuklearnych.

Piszę o rozpowszechnianiu nie tylko dlatego, że problem mnie pasjonuje, lecz również z tej przy­czyny, że ma bezpośredni związek z przyszłością filmu o tematyce wojennej, który nie powiedział jeszcze
o najistotniejszych spra­wach, który ma do spełnienia bar­dzo istotne zadania w życiu kul­turalnym, społecznym i politycz­nym. Od niego głównie będzie zależało, jak w świadomości naro­dowej utrwali się obraz wojny i okupacji, walki narodowowyzwoleńczej i rewolucji, który zo­stanie przekazany następnym po­koleniom. Od filmu przede wszy­stkim zależy prezentacja ludzkich postaw i doświadczeń stanowią­cych wartość trwałą, znaczących dla kształtowania człowieka na­szych czasów. Film musi przedstawić zasadnicze jednostkowe i społeczne konflikty epoki, z któ­rej wywodzi się nasza teraźniej­szość i której związek z teraźniej­szością wymaga rzetelnego sfor­mułowania. Wojna jest okrutna
i brudna, ale istnieje szlachetny patos walki o wolność, o życie na­rodu. Pragniemy pokoju, nie chce­my wojny, ale musimy być gotowi do udzielenia druzgocącej odpo­wiedzi każdemu napastnikowi. Wojsko jest organizacją powołaną do prowadzenia wojny, ale siła militarna państw socjalistycznych już parokrotnie w ciągu dwudzie­stolecia zażegnała wojnę, pow­strzymała tych, którzy do niej dą­żą. Musimy widzieć dialektyczną jedność tego splotu przeci­wieństw. Nie każdy pacyfista – cacy, nie każdy żołnierz – be.

Nieprzemyślane, niepoważne wydaje mi się stanowisko ludzi, którzy w rozwoju tematyki wojennej upatrują krzywdę Komitetu Obrońców Pokoju, w dziecięcych zabawach w wojsko – zło immanentne. Przed paru miesiącami pewna pani zamieściła felieton w „Kobiecie i Życiu”, pisząc ze smutkiem
o przedszkolakach, któ­re zmusiły ją do kapitulacji, bo za­miast o biedronkach kazały opo­wiadać sobie
o odrzutowcach. Gdy pani przedszkolanka, chcąc wykorzystać ich groźne zamiło­wania dla celów pedagogicznych i nauczyć wymawianie litery „r”, zaproponowała dzieciom, by za­warczały jak samolot, maluchy, ku zdumieniu wychowawczyni, zagwizdały „fiuu!”.

Rzecz jest o tyle pouczająca, że ci sami, którzy nie dostrzegają zmiany dźwięku samolotu i opo­wiadają o koniku i powoziku chłopcom i dziewczętom dysku­tującym zalety fiata 125p, ci sami nie widzą dydaktycznych walo­rów tematyki wojennej. Zapomi­nają, że na Sienkiewiczowskiej Trylogii, na wzorcach Skrzetuskiego, Kmicica i Wołodyjowskiego wychowało się parę pokoleń dzielnych techników
i inżynierów, nauczycieli i naukowców (nikt chyba nie twierdzi, że rębaczy...).

To, co partyzancko-żołnierskie pokolenie ma najlepszego do przekazania młodzieży – odwaga, bezkompromisowość, wola walki z silniejszym przeciwnikiem, rzu­cenie na szalę własnego losu dla zwycięstwa słusznej sprawy – bardzo jest potrzebne i dziś, i ju­tro. Twierdzę, że bez tych cech charakteru niczego nie można dokonać: ani zbudować domu, ani wytopić stali, ani poprowa­dzić gospodarstwa rolnego, ani napisać książki czy nakręcić filmu. Bez tych cech nie do pomyślenia jest patriotyzm.

Skoro młodzi, i nie tylko młodzi,

– 18 –

najchętniej przyjmują filmową przygodę, a zwłaszcza wojenną przygodę, powinniśmy z tego ko­rzystać. Tym bardziej że nie mo­żemy z czystym sumieniem po­wiedzieć, iż w świadomości na­rodowej utrwalił się już obraz zbrojnego czynu Polaków bliski rzeczywistości i godny jej zna­czenia, że utrwalone zostały do­świadczenia pokoleń, które w owych latach zdały swój najtrudniejszy egzamin życiowy.

„Nie istnieje bowiem czyn tak sławny, tak podziwiany, którego by czas nie przyćmił oraz niepa­mięć, jeśli nie towarzyszy mu za­szczytny opis i światło pisarzy. Tak leżą pogrzebane i na wieczną zdane niepamięć czyny królów i cesarzy, bo te, których pilność pisarzy nie przekazała nieśmier­telności, nie trwają dłużej niż ży­cie ludzkie; gdyż dzieła ludzkie są przypadkowe i przemijające, pomniki zaś pisane swoją trwało­ścią współzawodniczą z nieśmier­telnością” – pisał Jan Długosz prawie dokładnie pięćset lat temu, kończąc Roczniki, czyli Kroniki sławnego Królestwa Polskiego. Do tych pięknych i prawdziwych słów wypada tylko dodać, iż dziś, gdy miliony ludzi aktywnie biorą udział w tworzeniu historii,
waż­niejsze jeszcze od opisu pisarzy jest światło srebrnych i szklanych ekranów.

Janusz Przymanowski

– 19 –

Wróć do poprzedniej strony