Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 26-27

Trzy spojrzenia przez okno.

Pożegnania Dygata i Hasa

Grażyna Stachówna

 

Na odbiorze i ocenie Pożegnań (1958), drugiego fabularnego filmu Wojciecha Jerzego Hasa, niezwykle silnie zaważył fakt, że był on adaptacją głośnej powieści Stanisława Dygata opublikowanej w 1948 roku pod tym samym tytułem.

Kłopoty zaczęły się już na etapie scenariusza. Zebrani 27 grudnia 1957 roku członkowie Komisji Ocen Scenariuszy dyskutowali nad przedstawionym ich ocenie scenariuszem filmu Pożegnania, który na podstawie własnej książki napisał Stanisław Dygat wespół z jego przyszłym reżyserem Wojciechem Hasem. Krzysztof Teodor Toeplitz stwierdził, że powieść Dygata jest jedną z najciekawszych rzeczy napisanych po wojnie[1] i strzegąc interesów pisarza, odczuwał lęk, by go nie skrzywdzić przez zrobienie filmu o facecie z dobrej rodziny i fordanserce, historii za bardzo dialogowej, za bardzo literackiej.

Większość uczestników spotkania z niechęcią uznała scenariusz właśnie za zbyt literacki: Niektóre sekwencje są przerażająco długie, ale nie przez ogromną ilość filmowej treści, a przez ich gadulstwo (...). Za wiele jest w filmie monologów czy dialogów (...). Na przykład jest jedno zdanie, które składa się z 29 słów – pouczał Aleksander Ścibor-Rylski. Według mnie to nie jest scenariusz – zgromił scenarzystów Jerzy Kawalerowicz, a Ścibor-Rylski dodał: Trzeba przyznać, że bardzo się nie napracowaliście. Tylko Jerzy Zarzycki, reżyser filmowy, próbował bronić scenariusza Pożegnań: Mnie się to wydaje bardzo filmowe – i twierdził, że po przeczytaniu scenariusza La Strady (1957) nie spodziewał się tak dobrego filmu. Pytał nawet złośliwie: Co by było, gdyby ten scenariusz przyszedł na nasze posiedzenie?[2] Obecny na naradzie Stanisław Dygat najpierw westchnął z rezygnacją: Ja do filmów w ogóle nie mam szczęścia[3], a potem lojalnie zadeklarował: Mam ogromne zaufanie do Hasa. (...) Proszę was, pozwólcie Hasowi robić ten film. Nieoczekiwanie poparł go Toeplitz: Cudowną pociechą jest dla mnie osoba reżysera, który w Pętli (1958) udowodnił, że potrafi pokazać filmowo rzeczy pozornie niefilmowe. Wojciech Has tylko dwa razy zabrał głos w czasie dyskusji. Najpierw powiedział: Mówiliśmy już nie raz, że w scenariuszu nie można dać sugestii filmowych, a potem: Uważam, że to trudne zadanie do zrobienia, ale bardzo filmowe. Ostatecznie Komisja zdecydowała wydać zgodę na realizację Pożegnań. Obawiam się tego filmu dlatego, że jest zbudowany z pianki, przy tym to będzie zupełnie inny film, niż mieliśmy dotychczas[4] – powiedział na koniec, z podziwu godną intuicją, Jerzy Zarzycki.

Tak więc już na etapie rozmów o scenariuszu Pożegnań zderzono literaturę z filmem. Powieść Dygata uznano za dzieło nie poddające się adaptacji, zaś

- 226 -

autorski styl pisarza oraz jego specyficzne poczucie humoru za absolutnie nieprzekładalne na język narracji filmowej i semantykę obrazów kinowych. Scenariusz przyszłego filmu oceniono jako zbyt literacki, przegadany, jednym słowem – niefilmowy. Właściwie zdumiewa fakt, że Pożegnania zostały jednak skierowane do realizacji.

Premiera Pożegnań odbyła się 13 października 1958 roku, w dziesięć dni po premierze Popiołu i diamentu (1958). I te dwie sprawy – literacki pierwowzór Stanisława Dygata oraz film Andrzeja Wajdy – nieustannie pojawiały się w recenzjach, które wydrukowało wiele pism. Jednak, co ciekawe, premierowe sąsiedztwo z Popiołem i diamentem nie zaszkodziło wcale Pożegnaniom. Krytycy z aprobatą odebrali odmienną wizję wojny, jaką prezentował film Hasa. Nikt nie strzela, Polacy nie giną bohatersko – napisał ze zdziwieniem Bogdan Czeszko[5]. Film nareszcie przekornie niebohaterski, słowiańsko rozlewny oraz sceptyczny – dodawał Aleksander Jackiewicz[6].

Natomiast powinowactwo z powieścią Dygata stało się dla filmu Hasa prawdziwym przekleństwem. Tylko JJS, Jan Józef Szczepański, w „Tygodniku Powszechnym” napisał ostro: Has podkreślił to, co irytuje u Dygata: neurastenię i pretensjonalność[7]. Wszystkie pozostałe recenzje, a odnalazłam ich piętnaście, rozpoczynały się od deklaracji podziwu i uznania dla prozy Dygata, dalej więc, niejako automatycznie, musiało nastąpić stwierdzenie, formułowane mniej czy bardziej elegancko, że film okazał się „gorszy” od powieści.

Krytycy powszechnie wyrażali przekonanie, że powieść Dygata jest niefilmowa i w ogóle nie nadaje się do adaptacji. Zarzucali Hasowi zbytnią wierność wobec literackiego oryginału i w tym upatrywali przyczyn rzekomego niepowodzenia jego artystycznych zamierzeń. Nawet Konrad Eberhardt uznał prozę Dygata za nieprzekładalną na film i chwaląc pisarza, jednocześnie ganił reżysera za zasadnicze nieporozumienie, jakim była wierność wobec powieści[8].

W 1958 roku Pożegnania zostały odebrane przede wszystkim jako melodramat, a ponieważ ten gatunek nigdy nie cieszył się szacunkiem polskich krytyków, rozpoznanie nie mogło pomóc filmowi: ckliwa, sentymentalna powiastka – Ewa Brzozowska[9]; film prościutki, o nic w nim nie chodzi, żadnej myśli i filozofii – Edward Etler[10]; motyw uczuciowy, który miał wyłaniać się z nastrojowych oparów, stał się bardzo trywialny, ocierając się niebezpiecznie o pogranicze fizjologii – Konrad Eberhardt[11]. Tylko dwu krytyków broniło Pożegnań odczytanych jako melodramat: Andrzej Tylczyński w „Tygodniku Demokratycznym” – film o miłości: zjawisko całkiem nowe[12], oraz Bogdan Czeszko[13] w „Przeglądzie Kulturalnym” w polemicznym artykule – wobec wyraźnie nieżyczliwej recenzji Stanisława Grzeleckiego, wydrukowanej wcześniej w tym piśmie – o prowokacyjnym tytule Melodramat, czyli kogo to obchodzi? – Mnie obchodzi – odpowiadał Czeszko w pierwszym zdaniu swego artykułu i pisał dalej o miłości polskiego Tristana i Izoldy oraz o urodzie filmu, który ma lekuchny posmak marzenia sennego.

Wszyscy krytycy dostrzegli niezwykłość poetyki użytej przez Hasa w Pożegnaniach. Dla jednych była ona ekspresjonistyczna i groteskowa, dla innych dziwaczna, banalna, pełna ozdobników i minoderyjnych gierek. Danuta Kępczyńska[15] zaliczyła nawet film do nurtu ozdobnego, w którym najważniejsze są plastyka, ornamenty i symbole wizualne, jak np. Dom na pustkowiu (1950), Zimowy zmierzch (1957), Spotkania (1957), Pętla (1958).

- 227 -

Warto także odnotować dwie kuriozalne recenzje: Aleksandra Jackiewicza – Zdumiewająca jest bezradność tego reżysera (Hasa – dop. G.S.), gdy trzeba mówić rzeczowo i wprost bez ozdób i patetyczności[16], oraz KTT (Krzysztof Teodor Toeplitz), który ujawnił, że nic z Pożegnań nie zrozumiał, gdyż jest to film ameba, za dużo w nim epizodów i postaci drugoplanowych, które mu się mylą i wywołują fizyczny trud oglądania[17].

Oceniano także Pożegnania, jak się kiedyś mówiło, po linii ideologicznej. Wytrawne pióra w odpowiednich pismach odnotowały, co następuje: szmoncesowy epizodzik z nagą tancerką, efektowne dessous pod olśniewającym futrem, rozbełtany melancholik, hollywoodzkie gierki – Jerzy Falkowski we „Współczesności”; żołnierz w hełmie z orłem bez korony wprowadza nowy porządek społeczny, z ostatnim hrabią znika dziwność i groteska, wjeżdżają czołgi, zwyczajność i konkretność – Grzelecki w „Przeglądzie Kulturalnym”[18]; romans między zbuntowanym dzieckiem inteligenckim a dziewczyną z ludu, czołgi niosą Polskę nową – Jackiewicz w „Trybunie Ludu”[19].

Po równo czterdziestu latach nie obowiązują już dawne opinie i ustalenia. Okazuje się natomiast, że Pożegnania Wojciecha Hasa wyjątkowo dobrze zniosły próbę czasu, a nawet wydaje mi się, że z każdym mijającym rokiem stają się coraz lepszym filmem, mądrzejszym i bardziej czarującym, a przy tym jakby bardziej „Hasowskim”: stylowym, wzruszającym, ironicznym, rozpoznawalnym, autorskim. Związki filmowych Pożegnań z powieścią Dygata przestały budzić kontrowersje tak żywe jak przed laty. Ustalenia teoretyków filmu zajmujących się problemami adaptacji[20] pozwoliły wziąć zdecydowany rozbrat z literaturą, uwolnić się od jarzma tekstu pisanego, zapomnieć o problemie wierności i niewierności wobec oryginału, traktować adaptację filmową nie jako przekaz wtóry i podporządkowany, ale jako autonomiczne dzieło sztuki filmowej. Współcześni badacze twórczości Wojciecha Hasa uwolnili jego filmy od niewolniczej zależności wobec adaptowanych dzieł i uznali inspirację literaturą za jeden z elementów jego autorskiego stylu. Pisze Maria Kornatowska: Has nie myśli literaturą. (...) Jego wyobraźnia pożera pisarzy (…). Znikali w tyglu jego uniwersum, którego materią i energią jest obraz. (...) Wizję reżysera określa przede wszystkim koncepcja przestrzeni, dialektyka ruchu-bezruchu, struktura labiryntu, czas, który trwa, a nie płynie. Obraz jest medium i przesłaniem jednocześnie[21]. Has preparował literaturę, przykrawał ją do swoich zamierzeń[22] – dodaje Piotr Wojciechowski.

W 1958 roku krytycy filmowi zarzucali Pożegnaniom zbytnią wierność wobec powieści, po czterdziestu latach dostrzega się przede wszystkim twórczą zdradę – określenie Roberta Escarpita[23] – Hasa wobec Dygata, liczne odstępstwa od oryginału literackiego, uparte dążenie reżysera do stworzenia własnego dzieła, co najwyżej inspirowanego prozą pisarza.

Czego dotyczą Pożegnania Stanisława Dygata? Otóż jest to powieść napisana w pierwszej osobie i przedstawiająca historię młodzieńca wywodzącego się z klasy mieszczańsko-inteligenckiej, który – jak to mają w zwyczaju wszyscy dorastający chłopcy z dobrych rodzin – buntuje się przeciwko własnej sferze, tradycji, w jakiej został wychowany, oraz losowi, jaki na pewno stanie się jego udziałem. Narrator realizuje swój bunt naiwnie i po szczeniacku, ubezpieczony wyrozumiałością ojca, zamożnością rodziny i trwałością pryncypialnych warto-

- 228 -

ści. I pewnie jego młodzieńcza rebelia skończyłaby się pogodnym aliansem z rodziną, sferą i tradycją, gdyby nie fakt, że jego bunt przypadł na rok 1939. Wojna, okupacja i zmiana ustroju w Polsce zmiotły cały wcześniejszy porządek: zlikwidowały podziały klasowe, rozgrabiły majątki, ośmieszyły rytuały, zweryfikowały wartości, zrelatywizowały rzeczywistość, pozwoliły dawnemu buntownikowi naprawdę pożegnać się z przeszłością i zwrócić ku przyszłości nowej, nieznanej, nieco groźnej, ale pociągającej.

Czego dotyczą Pożegnania Wojciecha Hasa? Na to pytanie odpowiem nieco szerzej.

Konstruując strukturę dramatyczną swego filmu, Has odwołał się do motywu okna. Jak twierdzi Maria Krnatowska: Okno stanowi lejtmotyw Hasowskich filmów. Za oknem rozgrywa się groźny i fascynujący spektakl rzeczywistości[24]. W powieści Dygata narrator dwukrotnie patrzy przez okno, za każdym razem robi to w bardzo zwyczajny sposób: coś się dzieje, więc bohater wygląda przez okno, aby zaspokoić ciekawość. Pierwszy raz: Huki potężnieją nagle i gwałtownie, natarczywie wzmagają tempo, słyszę daleki, głuchy warkot samolotu. Podchodzę do okna. W dali na horyzoncie leci samolot, obskakują go gęsto białe dymki artylerii przeciwlotniczej…[25]; drugi raz: Podchodzę do okna. Słońce, błękit, biały fartuch śniegu. Armaty walą coraz silniej...[26].

U Hasa Paweł (Tadeusz Janczar), urodziwy, melancholijny młodzieniec, uderzająco często patrzy przez okno, i to w takich sytuacjach, które właściwie powinny mu to zupełnie uniemożliwiać. Czynność z pozoru zwyczajna i banalna zaczyna w specjalny sposób charakteryzować bohatera: ujawnia jego dystans do rzeczywistości, podkreśla alienację, sytuuje go w pozycji voyeura, biernego podglądacza zdarzeń, a nie czynnego ich uczestnika. Skłonność do patrzenia przez okno odsłania w Pawle naturę marzyciela i introwertyka wsłuchanego w siebie, niechętnego światu, w którym trzeba podejmować trudne decyzje, robić karierę i wchodzić w skomplikowane, a często także bolesne związki z innymi ludźmi.

Trzy sekwencje, z których składa się film Hasa, rozpoczynają się od ujęcia Pawła patrzącego przez okno. Widać przez nie rzeczywistość charakterystyczną dla aktualnego okresu życia bohatera. Równocześnie jednak, kierując wzrok ku oknu, Paweł tak naprawdę przygląda się tylko sobie. W szybach może bowiem zobaczyć swe wewnętrzne odbicie, na które składają się nieprzystosowanie, lęk, marzycielstwo, niepewność, wahanie i rezygnacja.

Spojrzenie pierwsze

Paweł patrzy przez okno. Pada, po szybie spływają krople deszczu. Z lewej strony okna powiewają długie gałązki kwitnącego geranium, na ulicy pod parasolem całuje się jakaś para. Wolno przejeżdża dorożka ciągnięta przez białego konia. Słychać nostalgiczną melodię fortepianowej sonaty Chopina. Paweł patrzy, uśmiecha się leciutko, marzy odwrócony plecami do zasobnego, mieszczańskiego pokoju, do ojca (Zdzisław Mrożewski), który z teatralną szpadą w dłoni prawi mu kazanie o powinnościach młodego człowieka z dobrej rodziny, oraz od ślicznej panienki, która przyszła z wizytą i bardzo chce zwrócić jego uwagę. To od domu, kazań ojca, uroczystych przyjęć i od dziewczyny Paweł ucieka. Naj-

- 229 -

pierw do parku, gdzie zaczepiają go eleganckie i swobodne prostytutki, a potem do nocnego lokalu, gdzie przy barze – przepijając czesne – znajdzie spokojny azyl. Nie na długo, przy barze siedzi także Lidka (Maja Wachowiak), która każe podać sobie zapałki.

Te dwa światy – mieszczański dom i nocny lokal – są połączone z dwoma tematami muzycznymi. Bezpieczeństwo domu reprezentuje sonata Chopina, która potem stanie się także symbolem epoki zmiecionej przez drugą wojnę. Perwersyjność lokalu wyraża sentymentalna piosenka Pamiętasz, była jesień...[21] śpiewana przez zmysłowo-demoniczną piosenkarkę (głosem Sławy Przybylskiej), która połączy się potem z postacią Lidki. W finale Pożegnań oba tematy muzyczne zostaną zdominowane przez motyw trzeci, graną na akordeonie ludowo brzmiącą melodię symbolizującą nowy ład powojenny, jaki w Polsce nastanie. Użycie tego tematu ma jawnie ironiczną wymowę.

Lidka jest w podobnej sytuacji co Paweł, musi zacząć być dorosła, podjąć obowiązki, pracować na siebie, myśleć o swojej przyszłości i o ustawieniu się w życiu. Miała jednak zdecydowanie gorszy start, urodziła się na Pradze – zresztą jako Genowefa – to określiło jej pozycję społeczną i doprowadziło do zawodu fordanserki. Po trzech tygodniach przy barze i na parkiecie Lidka zna już lokalowe rytuały: Pani jest zupełnie inna niż wszystkie kobiety... W gruncie rzeczy ja jestem taki prosty, swój chłopak i najchętniej uciekłbym do jakiegoś uroczego zakątka, bo naturę kocham nade wszystko...

Lidka bardzo się boi, że kiedyś ulegnie i że jej los zostanie fatalnie przypieczętowany. Spotkanie Pawła jest więc dla niej wyjątkową szansą, darem niebios. Bezbłędnie rozpoznaje w nim takie ni to, ni owo – jak go określa – pół mężczyznę, pół chłopca o nienagannych manierach, zamożnego, wyraźnie pozbawionego życiowego doświadczenia i znajomości kobiet. Niewinność Pawła jest podkreślana w każdym jego zetknięciu z kobietami: dziewczyna w jego domu, dama na portrecie, prostytutki w parku, piosenkarka i naga tancerka w nocnym lokalu. Kobiety fascynują go, niepokoją i jednocześnie przerażają. Przykuwają jego uwagę, ale też skłaniają do ucieczki.

Jedynie Lidka wywołuje pozytywną reakcję Pawła, gdyż przedstawia mu się jako aseksualna dziewczyna-kumpel, przebrana w wieczorową suknię starszej siostry, niezręcznie i zabawnie udająca zmysłową i zepsutą fordanserkę. A jest przecież tylko Gienią z Pragi, sentymentalnie zauroczoną filmem Quo vadis, naiwną i głupiutką, która przypadkiem znalazła się przy barze i naciąga bogatych panów na szampana. Bardzo pragnie wyrwać się z knajpy: Zastanawiam się, jak się z tego wydostać – mówi do Pawła. Ponieważ jest dumna, pokpiwa z własnej pozycji i lekceważy zagrożenia, ale wyraźnie manifestuje też swoje zagubienie, lęk oraz nadzieję na czyjąś pomoc. I Paweł skwapliwie tej pomocy udziela. Lidka go nie peszy, nie niepokoi, nie budzi lęku. Czuje się przy niej dorosły, męski i odpowiedzialny. Nawet taniec z Lidką jest pozbawiony erotycznych podtekstów. Paweł tańczy z nią tylko po to, by uwolnić dziewczynę od konieczności obsługiwania innych gości. Już chyba przy barze zdecydował, że wyciągnie tę dziewczynę z błota.

Wychodzą więc oboje z lokalu, by udać się w jakieś wiejskie zacisze. Dotąd – można przypuszczać – ciągnęli tam Lidkę dancingowi wielbiciele, teraz ona prowadzi Pawła. Wychodząc, przebiera się w strój przypominający mundurek klasztornej wychowanki, ryzykuje utratę pracy, gra va banque.

- 230 -

Na wsi Lidka rozpoczyna subtelny proces uwodzenia, powoli zrzuca maskę dziewczyny-kumpla i staje się kobietą, która pragnie zdobyć i przywiązać Pawła do siebie. Rozpina bluzkę i zadziera spódnicę – by wygodniej brodzić w strumieniu – malowniczo układa się na trawie, dopytuje: Gdzie będziemy spać? Oswaja Pawła z myślą o ślubie podczas ceremonii w wiejskim kościółku, wreszcie wybiera nastrojowy pensjonat o znaczącej nazwie „Quo vadis” i przedstawia gospodyni (Irena Netto) siebie i Pawła jako świeżo poślubionych, by uzyskać wspólny pokój i jedno łóżko. Lidka manifestacyjnie nosi wtedy na głowie panieński wianek, Paweł także ma swój, trzyma go w ręce i po przybyciu do willi pozbywa się szybko i w zakłopotaniu.

Paweł, wyraźnie zdominowany przez dziewczynę, daje się jej prowadzić i brnie w aranżowane przez nią sytuacje. W czasie wieczornej rozmowy w pensjonatowym pokoju odwraca się plecami do rozbierającej się Lidki i patrzy przez okno. Żaluzje kryją jego oczy w podłużnym pasie cienia. Niewinność Pawła jest zagrożona, mroczne pożądanie oślepia i wodzi na pokuszenie. Jednak Paweł nie ulega, schodzi na dół i telefonuje do domu, informując rodzinę o miejscu swego pobytu. Potem udaje mu się odgrodzić od Lidki we wspólnym łóżku pozorami chłodu, wyższości i niezaangażowania. Rano zjawia się ojciec i – jak pan Duval w Damie Kameliowej – ratuje syna przed zakusami upadłej kobiety. Paweł nonszalancko udaje przed ojcem, że spędził z Lidką noc miłosną. Znowu patrzy przez okno, tym razem z jasną twarzą – jest dzień, spokój i bezpieczeństwo, tata zabiera go do domu. Lidka nie wraca do Warszawy, nie ma po co, ofiara się wymknęła. Nie satysfakcjonuje jej obietnica ojca Pawła – wymuszona przez syna – że zrobi z niej „porządną kobietę”, gdyż dobrze wie, jak to będzie wyglądało.

Ta część filmowych Pożegnań nie staje się wcale – jak w powieści – relacją o młodzieńczym buncie młodego mieszczucha, układa się bowiem według reguł klasycznego melodramatu i wydaje się wstępem do romansu: zapowiada miłość od pierwszego wejrzenia między bogatym młodzieńcem i dziewczyną z półświatka, miłość – określaną jako niemożliwa – łączącą dwoje ludzi z różnych sfer społecznych, grożącą mezaliansem, tragedią i rozstaniem. Zapowiada ją także przeznaczenie – stały element melodramatycznych fabuł – w układzie kart tarotowych rozkładanych przez właścicielkę pensjonatu „Quo vadis” przed przyjściem Lidki i Pawła.

Jednak w Pożegnaniach ten wstęp do romansu nabiera dziwnie groteskowego charakteru, staje się bowiem opowieścią o próbie erotycznego podboju dokonanej przez zdeterminowaną, świadomą swych celów dziewczynę wobec młodzieńca niedoświadczonego i lękliwego, który nie pozwala się zdobyć. Dziewczyna pragnie uzyskać korzyść, uwodząc go, młodzieniec woli marzenia od erotycznego spełnienia, zaś jego „szlachetny” ojciec chce przejąć „kochankę” syna i „wiejskie zacisze”. Nie ma miłości, nie ma romansu, nie ma melodramatu. Mezalians okazuje się staroświeckim konwenansem, tragedia farsą, rozstanie banałem.

Tak, pożegnanie Lidki i Pawła na dworcu w Podkowie Leśnej byłoby może banalne, gdyby nie fakt, że – jak się nagle okazuje – jest wiosna 1939 roku. Pociąg uwozi młodzieńczego i niewinnego Pawła – marzyciela prosto w wojnę.

- 231 -

Spojrzenie drugie

Paweł patrzy przez okno. Niemieccy żołnierze prowadzą tłum cywili z tobołkami, przejeżdża opancerzony samochód, oficerowie kontrolują przemarsz, słychać płacz i krzyki ludzi oraz szczekanie wielkiego wilczura. Paweł jest już innym człowiekiem: starszym, dojrzalszym, zmęczonym. Jak się potem okaże, ma za sobą walkę na froncie w 1939 roku, dwa lata w Oświęcimiu i pobyt w obozie w Pruszkowie. Także kobiety przestały go przerażać, z ironią patrzy na nagie pośladki ogrodowej nimfy i nie zauważa zmysłowych ciał innych rzeźb rozsianych w mieszkaniu ciotki Walerki (Helena Sokołowska). Pozostała mu tylko skłonność do patrzenia przez okno, do biernego przyglądania się ludziom i światu, do uciekania w zadumę i milczenie.

Składając wizytę ciotce Walerce w Podkowie Leśnej, Paweł nieoczekiwanie spotyka u niej Lidkę, której tymczasem powiodło się nadzwyczajnie. Uwiodła przy barze innego idealistę, Mirka (Gustaw Holoubek), wyszła za niego za mąż i została hrabiną. Jednak teraz, po czterech latach, jej sytuacja życiowa znowu jest niepewna. Oto Mirek boi się końca wojny i zbliżającej się od wschodu armii bolszewików, chce wyjechać z kraju. Lidka wie, że decyzja męża o opuszczeniu Polski jest równoznaczna z decyzją o uwolnieniu się od wszystkich innych krępujących go związków: z rodziną, klasą społeczną, historią, a także z nią samą. Lidka wita więc Pawła z nadzieją i radością, gdyż Paweł znowu staje się dla niej szansą.

Po raz drugi Lidka rozpoczyna spektakl uwodzenia Pawła, najpierw za pomocą min i gestów „prawdziwej” hrabiny, a gdy one nie skutkują – Paweł zachowuje wystudiowaną obojętność i chłodny dystans – Lidka zaczyna w panice wypadać z roli damy. Hrabinę Lidię zastępuje Gienia z Pragi, była fordanserka. Zaczyna być natrętna wobec Pawła, potem prowokująca, wreszcie agresywna. Nie dba, że mąż i goście ciotki Walerki – uciekinierzy z Warszawy – orientują się w jej zabiegach i usiłowaniach. Robi publiczną awanturę w restauracji Feliksa (Saturnin Żurawski), co jest jawną manifestacją zazdrości.

Paweł jednak nie daje się sprowokować, nie reaguje na zaczepki i awantury, nadal jest bierny i obojętny, trudno nawet stwierdzić, czy Lidka mu się podoba. Wiadomo jednak, że stał się dojrzałym mężczyzną świadomym wagi pożądania. Miłość to nie pożądanie duszy – mówi do egzaltowanej kelnerki, panny Niki – to pożądanie fizyczne. Jednak znowu nie może, nie umie czy nie chce na coś się zdecydować. Także z tego powodu, że zaprzyjaźnił się z Mirkiem, mężem Lidki. Obaj mężczyźni są bardzo do siebie podobni – zmęczeni przeszłością, wojną, swoją klasą społeczną, obowiązkami rodzinnymi, myśleniem o przyszłości. Mirek ma jeszcze siłę, by uciekać, Paweł już tylko pragnie biernie jechać, gdzie nas powiozą. W dodatku łączy ich Lidka. Rozmawiając zgodnie o zmęczeniu życiem, mężczyźni siedzą w knajpie na tle plakatu do jakiegoś filmu czy spektaklu pod tytułem Zakochane serce. Nadaje to ich porozumieniu niezamierzenie komiczny ton. Oto jeden już nie kocha, drugi jeszcze kochać nie zaczął, ale Lidka ciągle jest obecna między nimi.

Po awanturze w lokalu Feliksa Lidka przychodzi do Pawła, by go przeprosić. Jak przed wojną Paweł mieszka w willi „Quo vadis”, spotykają się więc w tym samym zagraconym pokoju pełnym dziwacznych i nikomu niepotrzebnych rze-

- 233 -

czy, na tym samym wielkim łóżku. I Lidka jest też taka jak dawniej: dziewczęca, zawstydzona, pokorna. Tym razem Paweł bierze ją w ramiona i ulega. Powrót do sytuacji sprzed lat pozwala wreszcie zatryumfować kobiecie i ocalić dumę mężczyzny.

Jednak rano Lidka – pewna już, jeśli nie uczuć, to przynajmniej lojalności rycerskiego Pawła – decyduje się go opuścić. Chce sprawdzić, czy mąż jednak nie wrócił do domu po nieudanej eskapadzie do Wiednia z Niemcami jako pośrednikami w podróży. Paweł nie próbuje zatrzymać Lidki, żegna ją i zostaje sam. Wierny sobie kieruje wzrok ku oknu.

Realizując Pożegnania, Has zrezygnował z opisanego w powieści epizodu paryskiego – ojciec wysłał tam narratora na studia, aby przerwać pasmo jego skandalicznych zachowań obliczonych na prowokowanie mieszczańskich znajomych. W Paryżu bohater jednak nie studiuje, ale spędza czas na romansowaniu z piękną Dodo i piciu z Marcelem Cachardem, katastrofistą przeczuwającym wojnę i celebrującym „ucztę pożegnalną” przed zagładą. Okres paryski przygotowuje narratora powieści do wydarzeń nowych i niecodziennych[28] , które mają nadejść.

W filmie Hasa nagłe przejście od wiosny w Podkowie Leśnej w 1939 roku do zimy tamże w 1945 podkreśla odrębność tych dwu epok, sprzed wojny i po wojnie, przekonuje o definitywnym końcu pewnego świata, pewnych ludzi i pewnego stylu życia. Ta część powieści przedstawia niezwykle zabawny i złośliwy opis rozbitków pochodzących z minionej epoki, którzy na próżno szukają dla siebie miejsca w nowej rzeczywistości. U Hasa opis nabiera cech nostalgicznych, jest nasączony żalem za bezpowrotnie odchodzącą przeszłością. I znowu na czoło wysuwa się romans, nieco dziwaczny i neurotyczny z powodu agresji Lidki i bierności Pawła, ale celebrowany zgodnie z regułami klasycznego melodramatu dającego kochankom kolejną szansę na miłość.

Spojrzenie trzecie

Paweł patrzy przez okno. Żołnierze wyzwoliciele przebiegają przez uliczkę, prowadzą rannego. Słychać huk dział i strzały karabinów. Paweł wkłada płaszcz, wyciąga spod budzika pudełeczko zapałek zastępujące brakującą nóżkę, kładzie zegar tarczą do góry. Mechanizm staje – zaczyna się inny czas, nowa epoka.

Paweł wychodzi na ulicę, wybuchy, płoną pogubione walizki jakichś uciekinierów, jest pusto. Przy dworcu Paweł spotyka uzbrojonego żołnierza zwycięskiej armii, zapala mu papierosa, żołnierz uśmiecha się przyjaźnie i salutuje, na jego hełmie widać orzełka bez korony. Przebiegają inni żołnierze, przejeżdżają czołgi. I jakoś tak spośród nich wychodzi nagle Lidka w eleganckim futrze, pogryzając jabłko. Jednak pojechał – mówi o mężu, lecz wcale nie przejmuje się tą stratą, ma przecież Pawła, miłego, mądrego, lojalnego Pawła, może nawet trochę zakochanego. Zapalając papierosa, Paweł staje na tle słupa ogłoszeniowego, nad jego głową widać litery znanego plakatu: Zakochane serce. Jednak kamera szybko gubi go z pola widzenia. Paweł na pewno już się nie zmieni, będzie z taką samą zadumą i dystansem przyglądał się przez okno nowej rzeczywistości, którą przynosi armia w hełmach z orzełkami bez korony. Najważniejsza jest teraz Lidka, która z ciekawością i ożywieniem patrzy w kierunku, skąd nadchodzą

- 234 -

żołnierze. Na pewno nie czeka na wracającego męża – co sugerował w swej interpretacji Pożegnań Konrad Eberhardt[29]. Pogryzając jabłko, ta wieczna Ewa po prostu z nadzieją patrzy w przyszłość.

Moja interpretacja Pożegnań wydobywa z filmu Hasa uderzająco silną mizoginiczną wymowę ukrytą zręcznie w osłonach melodramatu, satyryczno-nostalgicznej wizji odchodzących w przeszłość tzw. klas posiadających, ekspresjonistycznych obrazów i surrealistycznie nacechowanych elementów rzeczywistości. Zdaniem Macieja Maniewskiego[30] bohaterki Dygata zawsze łączą w sobie niemal dziecięcą naiwność ze zmysłową perwersją, ale nigdy nie są przedstawiane jako złe czy niosące zgubę mężczyźnie. Mizoginiczna tendencja zgodna jest natomiast z ideologią dominującą zwykle w polskich filmach oraz z praktyką występującą w filmach Hasa. Kobiety zawsze reprezentują u niego sferę zmysłowości i erotyki, mrocznego pożądania i grzechu, są piękne, bardzo silne psychicznie – silniejsze od partnerów – zdecydowane, potrafią walczyć, nie przebierając w środkach. Mają naturę modliszek, dążą do podbicia i zdominowania mężczyzn – Krystyna w Pętli, Lidka w Pożegnaniach, panna Leopard i Teodozja we Wspólnym pokoju (1959), Magdalena z Rozstań (1960), Felicja z Jak być kochaną (1962), kobiety z Rękopisu znalezionego w Saragossie (1964), Izabela z Lalki (1968), kobiety z Nieciekawej historii (1982).

W Pożegnaniach Wojciecha Hasa twórcza zdrada reżysera wobec pisarza dokonała się w trzech podstawowych transformacjach oryginału literackiego. Młodzieńczy bunt bohatera zastępuje wahanie, zagubienie i wyalienowanie: Paweł nie prowokuje otoczenia, jak narrator w powieści Dygata, ale rozpaczliwie dystansuje się od rodziny, sfery i inteligenckiej tradycji. Patrząc w okno, wyłącza się z otaczającej go rzeczywistości, pogrąża w kontemplacji, ucieka w marzenia. Nie akceptuje świata, w którym żyje, ale nie robi też nic, by znaleźć dla siebie jakieś inne miejsce życiowe. Stać go tylko na jednodniową ucieczkę do Podkowy Leśnej z przypadkowo poznaną fordanserką i trwożne oczekiwanie w willi „Quo vadis” na ratunek niesiony przez ojca.

W filmowe Pożegnania zostaje wpleciona opowieść o śmiałej parweniuszce, która wywalcza sobie miejsce w wyższej klasie społecznej, podbijając słabych i neurastenicznych mężczyzn. Lidka nie jest, jak w powieści, drugorzędną postacią, zabawną „hrabiną z przeszłością” symbolizującą rozkład obyczajów klasy mieszczańskiej, urasta do rangi głównej bohaterki, kobiety silnej i zdecydowanej, konsekwentnie zmierzającej najpierw do zmiany swego statusu społecznego, a potem śmiało przygotowującej się do spotkania z nową, powojenną rzeczywistością.

Wreszcie Pożegnania budują subtelny klimat wielkiego romansu zupełnie nieobecny u Dygata. W cudownych Hasowskich wnętrzach, pełnych stylowych mebli i dziwacznych bibelotów, w pięknie skomponowanych kadrach snuje się para niezwykłych kochanków, o których trudno powiedzieć, czy się kochają, czy się chociaż lubią, którzy coś knują, coś ukrywają, przybierają różne pozy, grają różne role, nakładają różne maski, recytują jakieś zabawne, ale i irytujące kwestie. I nagle wśród tego udawania i sztucznego kamuflażu błyska coś przejmująco prawdziwego, szczerego, wzruszającego, jakieś spojrzenie, gest, ton głosu, który sprawia, że spod masek, grymasów i min wyłaniają się bezbronni, cierpiący ludzie.

- 235 -

Z dzisiejszej perspektywy Pożegnania są filmowym dowodem przekonującym, że Wojciech Has był od początku artystą świadomie kształtującym swój odrębny, autorski styl i nie podlegającym wpływom innych twórczych osobowości. Spotkanie ze Stanisławem Dygatem i jego powieścią pozwoliło reżyserowi znaleźć temat nowego filmu, ale równocześnie śmiało zamanifestować niezależne odczytanie utworu, dopełnić go własną wyobraźnią i wrażliwością, naznaczyć indywidualnym stylem i podporządkować własnemu talentowi.

GRAŻYNA STACHÓWNA

- 236 -

1. KTT, Pożegnania, „Świat” 1958, nr 44, s. 7.
2. Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 27 grudnia 1957 roku, „Iluzjon” 1994, nr 3-4, s. 98-104.
3. Do 1957 roku Stanisław Dygat napisał scenariusz do Warszawskiej syreny (1956) Makarczyńskiego, dialogi do Skarbu kapitana Martensa (1957) Passendorfera i pozwolił na adaptację swego opowiadania Lotnisko – nowela z filmu Spotkania (1957) Lenartowicza.
4. Protokół z posiedzenia..., dz. cyt.
5. B. Czeszko, Melodramat, czyli kogo to obchodzi?, „Przegląd Kulturalny” 1958, nr 44, s. 6.
6. A. Jackiewicz, Melodramat polski, „Trybuna Ludu” 1958, nr 288, s. 6.
7. JJS [J.J. Szczepański], Pożegnania, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 44, s. 6.
8. K. Eberhardt, Wierność bez nagrody, „Ekran" 1958, nr 46, s. 3.
9. E. Brzozowska, Romans z hipnozą, „Orka” 1958, nr 43, s. 10.
10. E. Etler, Widziałem „Pożegnania”, „Odgłosy” 1958, nr 33, s. 12.
11. K. Eberhardt, dz. cyt.
12. A. Tylczyński, Miłość i fantazja, „Tygodnik Demokratyczny” 1958, nr 43, s. 8.
13. B. Czeszko, dz. cyt.
14. S. Grzelecki, Kompleksy i hrabiowie, „Przegląd Kulturalny” 1958, nr 43, s. 10.
15. D. Kępczyńska, Pożegnania, „Ekran” 1958, nr 44, s. 3.
16. A. Jackiewicz, dz. cyt.
17. KTT, dz. cyt.
18. S. Grzelecki, dz. cyt., s. 10.
19. A. Jackiewicz, dz. cyt.
20. Por. A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, s. 7-18.
21. M. Kornatowska, „...lecz nie wiemy, co się z nami stanie” (o twórczości Wojciecha Hasa), w: Kino polskie w dziesięciu sekwencjach, red. E. Nurczyńska-Fidelska, Łódź 1996, s. 42.
22. P. Wojciechowski, Prorok naszych snów, „Kino” 1995, nr 4, s. 21.
23. R. Escarpit, Literatura a społeczeństwo, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, red. H. Markiewicz, Kraków 1973, t. 3.
24. M. Kornatowska, dz. cyt., s. 37.
25. S. Dygat, Pożegnania, Warszawa 1969, s. 188.
26. Tamże, s. 205.
27. Pamiętasz, była jesień.... – muzyka: Lucjan M. Kaszycki, słowa: Andrzej Czekalski i Ryszard Pluciński, śpiewa: Sława Przybylska.
28. S. Dygat, dz. cyt., s. 103.
29. K. Eberhardt, Wojciech Has, Warszawa 1967, s. 28.
30. M. Maniewski, Dygat i kino, „Kino” 1985, nr 11, s. 11.

Wróć do poprzedniej strony