HISTORIA POLSKIEGO FILMU - ARTYKUŁY - AKADEMIA POLSKIEGO FILMU

Artykuły

„Kino" 1978, nr 1

Twórca uwiedziony literaturą?

O filmach Wojciecha J. Hasa

Maria Malatyńska

Kiedy w roku 1964 wszedł na ekran film Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie, to zarówno znawcy literatury, jak i znawcy filmu wpadli w pewne zakłopotanie. Okazało się bowiem, że wszystkie dotychczasowe sposoby badania sfilmowanej literatury są tu całkowicie nieprzydatne. Śmiesznością byłoby badanie wierności tego filmu wobec jego powieściowego pierwowzoru, gdy tenże pierwowzór, czyli XVIII-wieczna powieść hr. Jana Potockiego, niemal zapomniana i dawno schowana na półkę kuriozalnych wypadków literackich, właśnie dzięki filmowi zaiskrzyła się na nowo tysiącem pełnych fantazji i poezji opowieści, zaskakując nieskończoną (teoretycznie) ilością kombinacji fabularnych i nową, dosadną, bo sprawdzalną filmowo, funkcją wyobraźni.

Śmiesznością i naiwnością byłoby także badanie wzajemnej przystawalności obu form: i tej pisanej, i tej sfilmowanej, gdy widoczne było „gołym okiem”, że obie znajdują się poza wszelkimi regułami. Film, który powstał, był podobnie jak powieść (choć w inny sposób) kapryśny w formie, luksusowy w obrazowaniu i rozrzutny w wyobraźni – i podobnie jak sama adaptowana powieść, która uważana była w swoim czasie za naszą pierwszą „antypowieść”, także i ekranizacja, wymykająca się łatwym definicjom, stała się zalążkiem swoistej antyfilmowości, w sensie świadomego oderwania porządku fabularnego od normalnego w tym wypadku szantażu logiki. I jeden, i drugi utwór był jakby zbyt „duży”, zbyt rozrośnięty fabularnie i formalnie, jak na zwyczajowe wymiary powieści i filmu przystało.

Ale kto wie, czy nie ten właśnie film zwrócił specjalną uwagę na Hasa – jako na twórcę „zarażonego literaturą”. A było to tym bardziej zaskakujące, że polska kinematografia nie od dziś jest ściśle zależna od literatury, trudno więc w tym względzie okazać jakąś niezwykłą i oryginalną wrażliwość.

A jednak objawiona tu predyspozycja Hasowskiej twórczości miała swój własny charakter.

Kiedyś, przed laty, David Wark Griffith uczył się na powieściach Dickensa sposobu budowania narracji filmowej. Eisenstein sam, z zachwytem, wynajdował analogie między swoją własną swobodą kojarzenia wątków i obrazów a podobnymi doświadczeniami warsztatowymi Jamesa Joyce’a. Wojciech Has nie teoretyzował i nie omawiał własnych doświadczeń. Wziął z literatury zdolność do „bezkresności” opisów, do nieograniczonej fantazji. Sięgając zaś do tak specyficznej powieści, tym mocniej zaprzeczył owym niby naturalnym ograniczeniom, a w każdym razie kompleksom kina.

Enigmatyczne obrazy, niełatwe dla pracowitego nizania ich na sznurek konsekwentnej linii fabularnej, iluzoryczność wątków, niedookreśloność postaci, to wszystko stało się zaskakującą zabawą możliwościami kina. Choć z drugiej strony – owo żonglowanie rozmaitymi konwencjami, niezwykła projekcja wybujałej wyobraźni – były i pozostały literaturą na ekranie.

Czyżby więc rzeczywiście od tego dopiero momentu miało się liczyć odkrycie, na nasz niejako wewnętrzny, warsztatowy użytek, owej „ponadrodzajowej i ponadgatunkowej poezji, która jest fundamentem sztuk wszystkich” – istnienia której domyślał się już przed laty i pisał o tym w X Muzie Karol Irzykowski?

Oczywiście, wszystko to jest już przeszłością: jako odkrycie, jako osiągnięcie, jako wrażenie wreszcie. Od premiery Rękopisu upłynęło przecież 13 lat. A jednak, gdy przez ostatnie miesiące, na łamach „Kina”, znakomici znawcy literatury „wyciągali z zaczarowanego kapelusza” tytuły i nazwiska literackie, jakie powinny zainteresować filmowców – zastanawiałam się nad możliwością eksperymentu przeciwnego. Aby z naszych własnych dokonań filmowych i w oparciu o tęsknoty wyrażone w tych wszystkich wypowiedziach wyłowić hipotetyczną postać twórcy ekranowego – oryginalnie i indywidualnie inspirującego się literaturą. Aby ze śladów i okruchów ułożyć jego portret. Jak kiedyś w słynnym doświadczeniu Lwa Kuleszowa z aktorem, gdzie tworzenie postaci ekranowej dokonywało się poprzez jej montaż z odpowiednio dobranym tłem, jak również poprzez montaż najlepiej przystosowanych do wyobrażenia o całości fragmentów ciała i gestu różnych aktorów – tak teraz, ów hipotetyczny portret byłby montażem najbardziej przydatnych, a różnych „elementów portretowych”.

Czyżby więc przypadkowo ten portret miał mieć rysy Wojciecha J. Hasa?

Wojciech J. Has ma w swoim dorobku sporo filmów – a niemal wszystkie są adaptacjami literackimi. Od Pętli według Hłaski, Pożegnań Dygata i Wspólnego pokoju

-11-

Uniłowskiego, przez Kazimierza Brandysa (Jak być kochaną), Jana Potockiego i Andrzeja Kijowskiego (Szyfry) do Prusa (Lalka) i Schulza (Sanatorium Pod Klepsydrą). A więc wachlarz pisarzy różnorodny, nieporównywalny, uniemożliwiający proste zaszufladkowanie filmów. Dopiero chyba i jednak właśnie Rękopis stał się pierwszym filmem, który uporządkował wartości właściwe dla tego reżysera, chociaż zalążki, ślady i „słabości” jego twórczości widniały zarówno wcześniej, jak i potem.

O cóż jednak szło w szczególności?

Jedna z najciekawszych analiz powieści Potockiego, jaka ukazała się po polsku, a wyszła spod pióra Rogera Caillois (w tomie Odpowiedzialność i styl), w drobiazgowym opisie genezy tego dzieła, jego walorów i całej okołoliterackiej legendy, prezentuje taką opinię o dziele polskiego hrabiego:

„Wiele z owych początkowych »Dni« (nazwa rozdziałów Rękopisu – przyp. M.M.) należy jeszcze do XVIII wieku: sceny galantes, upodobanie do okultyzmu, niemoralność uśmiechnięta i inteligentna, styl wreszcie, elegancki w swym chłodzie, swobodny, oszczędny i precyzyjny, daleki od jakichkolwiek ekstrawagancji. Inne właściwości sprawiają jednak, że te same stronice zapowiadają już Romantyzm: dają przedsmak nie znanych dotychczas dreszczy, zrodzonych z wrażeń makabrycznych i pełnych grozy, które zaczynają fascynować kształtujący się nowy typ wrażliwości”.

W tym cytacie tkwią, niemal wymienione punkt po punkcie, walory, które musiały zainteresować Hasa. Tym bardziej że tak dokładnie mogłyby one uzupełnić widoczne na literacko-filmowym pograniczu „luki” tematyczne. Jeśli bowiem dokładnie przyjrzeć się naszemu kinu, to można zauważyć, że owe „sceny galantes”, owa „niemoralność uśmiechnięta”, ów „chłód”, „oszczędność”, „precyzja” były niemal sprzeczne z temperamentem naszej sztuki. Tej, która materiał do artystycznej penetracji zawsze znajdowała raczej w wielkich syntezach wydarzeń gwałtownych emocjonalnie, „gorących i namiętnych, a nie chłodnych”. I nie jest to tylko wygodny szablon. „Podręczny” i poręczny schemat naszej kultury, który ma nam łatwo zastąpić analizy i ma służyć także jako usprawiedliwienie artystycznych niedomagań. Jest to sprawdzalna historycznie specyfika sztuki, widoczna w dziejach polskiego kina, gdzie także na uwagę twórców zasługują tylko wielkie wydarzenia, lub te z „małych”, w których zawsze znaleźć można wielkie motywacje ideowe, historyczne.

Sprzeczna z naszą, tym razem także z praktyką realizatorską, jest i druga część opinii wyrażonej przez cytowanego powyżej francuskiego krytyka: ta, która dotyczy Romantyzmu.

Bo w naszym kinie, tak nieprzerwanie czerpiącym z bogactw myślowych i estetycznych tego literacko-artystycznego kierunku, liczy się właściwie zawsze Romantyzm „walczący”, „epicki”, ten spod znaku III części Dziadów. A strachy, baśnie, dziwy i nastroje niesamowite – programowo pozostawia się zawsze poza zainteresowaniem kina. Tymczasem Has, za przykładem Potockiego, sięga do takiego właśnie romantyzmu grozy. Tego samego, który na Zachodzie zaowocował m.in. pełnymi strachów baśniami Hoffmanna, a u nas przyniósł nastrojowe Ballady i romanse.

-12-

I oto w 1964 roku, gdy skończył się kierunek epickiego Romantyzmu, czyli Polskiej Szkoły Filmowej, gdy polskie kino skutecznie, lub nieskutecznie, przymierzało się do tzw. tematu współczesnego, a więc do mniejszego lub większego realizmu, Has postawił swoją własną, mocno subiektywną diagnozę sytuacji: kino się dusi! Jego język, jego estetyka, jego dążenia – wszystko to, co dotychczas poddane było tematowi, wymaga szerokiego „otwarcia okien”. Spróbujmy – mówił być może Has – samą techniczno-estetyczną umiejętnością opowiadania filmowego zmusić fikcję fabularną do kameleonowej zmienności, do lekkości, ulotności i niedookreśloności, do istnienia w jej tylko wiadomym porządku, w którym każdy przedmiot może stać się każdym, tak jak każda osoba może stać się inną.

Czy Has mógłby rzeczywiście tak uważać, chociaż dopiero co wstał od stołu montażowego po zrealizowaniu filmu oficjalnie zamykającego Polską Szkołę Filmową, czyli Jak być kochaną? A więc dzieła, które było zbieżne – i treściowo, i formalnie – z zainteresowaniami kończącego się okresu? I czy nie wiedział o tym, że w najbliższej perspektywie będzie miał na warsztacie obraz pomyślany jako swoista replika Popiołu i diamentu – tzn. Szyfry? A więc jeszcze raz odpowie na ten sam kompleks tematyczny kina?

A jednak Rękopis powstał – a razem z nim dały o sobie znać nowe, potrzebne kinu wartości.

Ile było w takim postawieniu sprawy niemal filozofii, ile poezji, ile erudycji i kultury, ile wreszcie realizatorskiego rozmachu – można było sprawdzić w filmie. Malarskie studia Hasa, które zawsze bywały przydatne w każdym z jego filmów, tu właśnie, w tej nastrojowości i w tym szaleństwie wyobraźni, okazały się niezastąpione.

Tak samo zresztą jak Hasowskie uparte podglądanie literatury od tylu lat.

Ale przecież pojawiło się w tym filmie coś, co jakby było złośliwą przekorą samej natury kina. Mianowicie: sama „przedmiotowość” tej fantastyki.

Has potraktował Rękopis jak ćwiczenie warsztatowe. Mając do dyspozycji powieść, w której fabuła rozwija się na zasadzie ustawicznego dodawania kolejnych wariacji znanych poprzednio obrazów, a nie mogąc sięgnąć do rodzimych doświadczeń z filmowaniem prawdziwej fantazji, spróbował sfilmować właśnie to powieściowe dodawanie. Przy takim założeniu każda nowa-stara wersja nieznanej-znanej historyjki musiała się różnić od poprzedniej i następnej zestawem przedmiotów przydatnych w danym momencie. Pełne poezji obrazy były przecież budowaniem znakomitych malarsko zestawów rzeczy, na które składały się przedmioty o naturze symboli, przedmioty lub osoby będące tworzywem dla zmian i wreszcie postać głównego bohatera, będącego katalizatorem wszelkiej akcji. Tak to wyglądało w sensie organizacyjnym. Fantastyka w tym układzie była po prostu przeorganizowaniem porządku poprzedniego. I dlatego zapewne są w tym filmie momenty, w których niektóre przedmioty, czy nawet niektórzy ludzie (często główny bohater – van Worden, w wykonaniu Zbigniewa Cybulskiego) wyglądali jakby zbyt namacalnie, zbyt konkretnie, zbyt ciężko. Wyglądało to nawet na swoistą samoobronę kina w jego fotograficznym konkrecie, na przekór zamierzonej lekkości i nieokreśloności. Ale Has nie wstydzi się tej ingerencji samego przedmiotu.

Ale mogło to być także, i było, dodatkowym zwróceniem uwagi na przedmiot, na rzecz, na człowieka, który w danej chwili zaznacza jakby dodatkowo swoją obecność. Swój zewnętrzny obraz, być może różny od obrazu poprzedniego. A tu już wkraczamy w dziedzinę właściwej twórczemu temperamentowi Hasa wrażliwości. W jego zdolność do subiektywnego widzenia przedmiotów, w ową słynną, tylko Hasowską „rupieciarnię”. W ową zmienność przedmiotów w zależności, kto na nie patrzy i w jakim jest nastroju. A ta zdolność dawała o sobie znać od początku jego twórczości. Taka była już przecież Pętla, takie były Pożegnania, elementy podobnej, przedmiotowej i subiektywnej analizy odnaleźć można było np. w Złocie.

Tkwiła w tych wszystkich wypadkach, przy odmiennych celach artystyczno-dydaktycznych, ta sama, wciąż dochodząca do głosu potrzeba „otwarcia” kina. Dostrzeżenia pod przedmiotem jego własnego, indywidualnego życia. Nazywano to psychologią, nazywano ekspresjonistycznym widzeniem świata. A było to przede wszystkim przeczucie nieograniczoności w filmowym podglądaniu ludzi, rzeczy, wzajemnych ich relacji. Stąd na przykład tak natarczywe, jakby wchodzące w głąb natury, oglądanie twarzy Kuby w Pętli, stąd w tym samym filmie obraz miasta, którego ulice są „pijane”, tak jak bohater, jakbyśmy mieli możliwość patrzenia na świat jego bardzo specyficznym w danym momencie wzrokiem.

Ekspresjonizm? Może. Ale nade wszystko głębokie przekonanie, że poza normalnymi wymiarami przedmiotów: długością, szerokością, wysokością, istnieje wymiar czwarty: subiektywny, który, jak przystało na kino, może być poznawalny i od zewnątrz.

Przy takich celach artystycznych zaskoczeniem zapewne może być fakt ogromnego chłodu tych subiektywnych igraszek z przedmiotem. Has jest twórcą chłodnym. Jego przedmioty grające swoją zewnętrznością, „dusza” przedmiotów widoczna przez tę zewnętrzność – to wszystko objawia się analizą drobiazgową i pedantyczną, ale chłodną.

Szczytem osiągnięć w tym względzie jest nie tak dawna (1973) adaptacja dzieł Brunona Schulza – Sanatorium pod Klepsydrą.

Przy programowym chłodzie Hasa, jakże zaskakująco musiałyby zabrzmieć słowa Witkacego, gdyby miał je dzisiaj powtórzyć pod adresem adaptacji, jak kiedyś, z pełną emfazą mówił pod adresem Schulza i jego prozy: „… czujemy nasz związek z wszechświatem nie na mocy jakiejś niedościgłej, transcendentnej jedni, tylko przez miłość autora do wszelkiego stworu żywego, a przez to i do materii pozornie martwej, która tylko i jedynie z żywych stworów składać się może: inaczej nie miałaby bytu dla siebie, w ogóle nie istniałaby wcale”.

Dziś może nie miłość trzeba by znaleźć. A… zdumienie.

Sanatorium pod Klepsydrą jest filmem, o którym napisano kiedyś, że „dostrzega proces obumierania rzeczy”. Co więcej: że został zrealizowany z perspektywy kataklizmu historycznego, jakim była II wojna światowa.

-15-

A więc w tym przypadku Has okazał się starszy od Schulza o te wypadki historyczne, których pisarz nie mógł przewidzieć. Jest to z całą pewnością najszersza i najbardziej namacalna perspektywa historyczna, która ustawia całą rzeczywistość adaptowanej prozy do określonej, niemożliwej do pominięcia interpretacji. Ale tu nie chcę wracać ani do tej interpretacji, ani do pełnego odczytania tak pokazanego Schulza.

Dziś raczej trzeba by się zastanowić nad owym zdumieniem objawionym pod adresem przedmiotu.

Has zrobił film, który polega na ustawicznym wskrzeszaniu rzeczy. Każde ujęcie w tym filmie, podporządkowane przecież wyobraźni Schulza, powstaje na zasadzie zaskoczenia. Właśnie życiem, które przedmioty, martwe w poprzednim ujęciu, mogą objawiać z nową energią i niespodziewaną siłą. W tym filmie może zdarzyć się wszystko. Na nasz użytek – z szarości i popiołu świata nieistniejącego i umarłego powstaje życie. W dosłownej, plastycznej kompozycji obrazu, pod pajęczyną i przewróconymi, nikomu niepotrzebnymi sprzętami, powstaje gwałtowne, chorobliwie wybujałe istnienie. Jest w tym, oczywiście, jak pisano, porządek snu. Ale jest także, specyficzny dla Hasa, relatywizm poznawczy. W obrazie rzeczy nie ma nic pewnego. Ulega ona ustawicznej zmianie. Wyobraźnia kinowa daje więc szansę jakby zwielokrotnionego spojrzenia na przedmiot i na człowieka. Widzenia go „od środka”, łapania każdej z jego natur, notowania go w jego zmianie, w jego próbie zaskoczenia nas.

Rękopis był więc poszerzeniem zewnętrzności. Sanatorium jest zejściem w głąb rzeczy. Ale w jednym i drugim wypadku jest uparta chęć zamanifestowania wszechmocy widzenia kinowego. Nieograniczonych możliwości obserwacji, podobnych do tych, które były zawsze domeną literatury i z drugiej strony umiejętności zaatakowania kształtem obrazu, równie mocnym i dosadnym, jaki daje malarstwo – te właśnie wartości, zestawione łącznie, dają tę nową, niezwykłą pewność siebie samemu kinu.

Z perspektywy różnorodnych poszukiwań kina polskiego trudno nie przyznać tym doświadczeniom Hasa oryginalności, odwagi i pewnej... przekory. Powstają one przecież na przekór niejako fizycznym prawom kina. Często mogą nawet kojarzyć się z dziecięcym doświadczeniem, kiedy to siadaliśmy naprzeciw szafy, głęboko się koncentrując i wierząc, że to wystarczy do przesunięcia ciężkiego i niezbyt ruchliwego skądinąd mebla.

Has tak właśnie patrzy nieraz w przedmiot z wiarą, że pełne precyzji odtworzenie go, wycyzelowanie każdego szczegółu – obudzi w nim życie.

Można nawet zauważyć, że taka wiara jest przeniesieniem na grunt filmowy elementów rozumowania estetycznego właściwego dla prymitywistów w sztuce. Oczywiście, nie jest to podważenie osiągnięć tego reżysera. Raczej zwrócenie uwagi na jego swoiste prekursorstwo w stosunku do tak modnego dzisiaj prymitywizmu.

W polskim kinie współczesnym taka drobiazgowa obróbka przedmiotu filmowego nie jest odosobniona. Znaki podobnego typu wrażliwości znaleźć można w filmach Janusza Majewskiego (por. Zaklęte rewiry, Sprawa Gorgonowej), w Dziejach grzechu Waleriana Borowczyka. Ale w tym dziesięcioleciu, w którym mieszczą się oba filmy Hasa: i Rękopis, i Sanatorium, polskie kino myślało o czym innym. Jest to przecież okres, w którym sprawą najbardziej istotną było znalezienie najbardziej funkcjonalnego „klucza” do współczesności.

Ten „klucz” znajdowano zarówno w specyficznym pryzmacie poezji: wystarczy przypomnieć filmy Kluby, Żywot Mateusza Leszczyńskiego, jak i poprzez satyrę (np. Polowanie na muchy), jak i wreszcie w wielkiej metaforze z historii (Popioły, Faraon). Ciekawymi próbami były też „intymne reportaże” Skolimowskiego czy podobne rozważania współczesne poprzez prywatność własnych niepokojów, jakim było, na przykład, Wszystko na sprzedaż Wajdy.

I na tym tle oba filmy Hasa są wypadkami niezwykłymi. Jako propozycje estetyczne właśnie. Jako świadome oderwanie się od ówczesnych doświadczeń. Może i dla samego autora są to próby niepowtarzalne?

Maria Malatyńska

-16-

WOJCIECH HAS – studiował malarstwo na ASP w Krakowie, gdzie również ukończył Kurs Przysposobienia Filmowego (1946). Był asystentem przy filmie St. Wohla i J. Wyszomirskiego Dwie godziny (1948); w latach 1947-1950 pracował w WF Dokumentalnych, w latach 1951-1976 w WF Oświatowych w Łodzi, a od 1957 przystąpił do realizacji filmów fabularnych. Angielskie wydawnictwo International Film Guide ogłosiło go jednym z pięciu reżyserów roku 1975.

FILMY: 1947 – Ulica Brzozowa (krm. f.dok.; wspólnie ze St. Różewiczem), Harmonia (krm. f.fab.), 1950 – Moje miasto (krm. f.dok.), 1952 – Karmnik Jankowy (krm. f.ośw.), Zielarze z Kamiennej Doliny (krm. f.ośw.), 1958 – Pętla (wg opow. M. Hłaski), Pożegnania (wg pow. St. Dygata; Wyróżn. FIPRESCI w Locarno 1959), 1960 – Wspólny pokój (wg pow. Z. Uniłowskiego), 1961 – Rozstanie (wg pow. Jadwigi Żylińskiej), 1962 – Złoto (wg scen. B. Czeszki), 1963 – Jak być kochaną (wg pow. K. Brandysa; Złote Wrota – potrójne dla filmu, za scenariusz oraz za kreację B. Krafftówny w San Francisco 1963; Dypl. Uznania w Edynburgu 1963; Nagr. FIPRESCI w Bejrucie 1964), 1965 – Rękopis znaleziony w Saragossie (wg pow. S. Potockiego; Nagr. CIDALC oraz Złote Pióro Stow. Koresp. Zagranicz. w San Sebastian 1965; Wyróżn. Honor. w Edynburgu 1965; Medal Specj. w Sitges 1969; Nagr. hiszp. krytyków dla najl. f. dla kin stud. 1971), 1966 – Szyfry (wg pow. A. Kijowskiego), 1968 – Lalka (wg pow. B. Prusa; Grand Prix oraz nagr. za zdjęcia i kreacje aktorskie M. Dmochowskiego i T. Fijewskiego w Panamie 1969), 1973 – Sanatorium Pod Klepsydrą (na podst. prozy B. Schulza; Nagr. Jury w Cannes 1973; Złoty Asteroid – Grand Prix festiwalu w Trieście 1974; nagr. za scenogr. w Gdańsku 1974).