Akademia polskiego filmu

„Kino" 1978, nr 1

Twórca uwiedziony literaturą?

O filmach Wojciecha J. Hasa

Maria Malatyńska

Kiedy w roku 1964 wszedł na ekran film Wojciecha Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie, to zarówno znawcy literatury, jak i znawcy filmu wpadli w pewne zakłopotanie. Okazało się bowiem, że wszystkie dotychcza­sowe sposoby badania sfilmowanej literatury są tu całkowicie nieprzydatne. Śmiesznością byłoby badanie wierności tego filmu wobec jego powieściowego pierwowzoru, gdy tenże pierwowzór, czyli XVIII-wieczna powieść hr. Jana Potockiego, niemal zapomniana i daw­no schowana na półkę kuriozalnych wypad­ków literackich, właśnie dzięki filmowi zai­skrzyła się na nowo tysiącem pełnych fantazji i poezji opowieści, zaskakując nieskończoną (teoretycznie) ilością kombinacji fabularnych i nową, dosadną, bo sprawdzalną filmowo, funkcją wyobraźni.

Śmiesznością i naiwnością byłoby także badanie wzajemnej przystawalności obu form: i tej pisanej, i tej sfilmowanej, gdy widoczne było „gołym okiem”, że obie znaj­dują się poza wszelkimi regułami. Film, który powstał, był podobnie jak powieść (choć w inny sposób) kapryśny w formie, luksusowy w obrazowaniu i rozrzutny w wyobraźni – i podobnie jak sama adaptowana powieść, która uważana była w swoim czasie za naszą pierwszą „antypowieść”, także i ekranizacja, wymykająca się łatwym definicjom, stała się zalążkiem swoistej antyfilmowości, w sensie świadomego oderwania porządku fabularne­go od normalnego w tym wypadku szantażu logiki. I jeden, i drugi utwór był jakby zbyt „duży”, zbyt rozrośnięty fabularnie i formal­nie, jak na zwyczajowe wymiary powieści i filmu przystało.

Ale kto wie, czy nie ten właśnie film zwrócił specjalną uwagę na Hasa – jako na twórcę „zarażonego literaturą”. A było to tym bar­dziej zaskakujące, że polska kinematografia nie od dziś jest ściśle zależna od literatury, trudno więc w tym względzie okazać jakąś niezwykłą i oryginalną wrażliwość.

A jednak objawiona tu predyspozycja Hasowskiej twórczości miała swój własny cha­rakter.

Kiedyś, przed laty, David Wark Griffith uczył się na powieściach Dickensa sposobu budowania narracji filmowej. Eisenstein sam, z zachwytem, wynajdował analogie mię­dzy swoją własną swobodą kojarzenia wąt­ków i obrazów a podobnymi doświadczenia­mi warsztatowymi Jamesa Joyce’a. Wojciech Has nie teoretyzował i nie omawiał własnych doświadczeń. Wziął z literatury zdolność do „bezkresności” opisów, do nieograniczonej fantazji. Sięgając zaś do tak specyficznej powieści, tym mocniej zaprzeczył owym niby naturalnym ograniczeniom, a w każdym razie kompleksom kina.

Enigmatyczne obrazy, niełatwe dla praco­witego nizania ich na sznurek konsekwentnej linii fabularnej, iluzoryczność wątków, niedookreśloność postaci, to wszystko stało się zaskakującą zabawą możliwościami kina. Choć z drugiej strony – owo żonglowanie rozmaitymi konwencjami, niezwykła projek­cja wybujałej wyobraźni – były i pozostały literaturą na ekranie.

Czyżby więc rzeczywiście od tego dopiero momentu miało się liczyć odkrycie, na nasz niejako wewnętrzny, warsztatowy użytek, owej „ponadrodzajowej i ponadgatunkowej poezji, która jest fundamentem sztuk wszyst­kich” – istnienia której domyślał się już przed laty i pisał o tym w X Muzie Karol Irzyko­wski?

Oczywiście, wszystko to jest już przeszłoś­cią: jako odkrycie, jako osiągnięcie, jako wra­żenie wreszcie. Od premiery Rękopisu upłynęło przecież 13 lat. A jednak, gdy przez ostatnie miesiące, na łamach „Kina”, znakomi­ci znawcy literatury „wyciągali z zaczarowa­nego kapelusza” tytuły i nazwiska literackie, jakie powinny zainteresować filmowców – zastanawiałam się nad możliwością ekspery­mentu przeciwnego. Aby z naszych własnych dokonań filmowych i w oparciu o tęsknoty wyrażone w tych wszystkich wypowiedziach wyłowić hipotetyczną postać twórcy ekrano­wego – oryginalnie i indywidualnie inspirują­cego się literaturą. Aby ze śladów i okruchów ułożyć jego portret. Jak kiedyś w słynnym doświadczeniu Lwa Kuleszowa z aktorem, gdzie tworzenie postaci ekranowej dokony­wało się poprzez jej montaż z odpowiednio dobranym tłem, jak również poprzez montaż najlepiej przystosowanych do wyobrażenia o całości fragmentów ciała i gestu różnych aktorów – tak teraz, ów hipotetyczny portret byłby montażem najbardziej przydatnych, a różnych „elementów portretowych”.

Czyżby więc przypadkowo ten portret miał mieć rysy Wojciecha J. Hasa?

*

Wojciech J. Has ma w swoim dorobku sporo filmów – a niemal wszystkie są adapta­cjami literackimi. Od Pętli według Hłaski, Pożegnań Dygata i Wspólnego pokoju

-11-

Uniłowskiego, przez Kazimierza Brandysa (Jak być kochaną), Jana Potockiego i Andrzeja Kijowskiego (Szyfry) do Prusa (Lalka) i Schulza (Sanatorium Pod Klepsydrą). A więc wachlarz pisarzy różnorodny, nieporównywalny, uniemożliwiający proste zaszufladkowanie filmów. Dopiero chyba i jednak właśnie Rękopis stał się pierwszym filmem, który uporządkował wartości właściwe dla tego reżysera, chociaż zalążki, ślady i „słabości” jego twórczości widniały zarówno wcześniej, jak i potem.

O cóż jednak szło w szczególności?

Jedna z najciekawszych analiz powieści Potockiego, jaka ukazała się po polsku, a wyszła spod pióra Rogera Caillois (w tomie Odpowiedzialność i styl), w drobiazgowym opisie genezy tego dzieła, jego walorów i całej okołoliterackiej legendy, prezentuje taką opinię o dziele polskiego hrabiego:        

„Wiele z owych początkowych »Dni« (na­zwa rozdziałów Rękopisu – przyp. M.M.) należy jeszcze do XVIII wieku: sceny galantes, upodobanie do okultyzmu, niemoralność uśmiechnięta i inteligentna, styl wreszcie, elegancki w swym chłodzie, swobodny, osz­czędny i precyzyjny, daleki od jakichkolwiek ekstrawagancji. Inne właściwości sprawiają jednak, że te same stronice zapowiadają już Romantyzm: dają przedsmak nie znanych dotychczas dreszczy, zrodzonych z wrażeń makabrycznych i pełnych grozy, które zaczy­nają fascynować kształtujący się nowy typ wrażliwości”.      

W tym cytacie tkwią, niemal wymienione punkt po punkcie, walory, które musiały zain­teresować Hasa. Tym bardziej że tak dokład­nie mogłyby one uzupełnić widoczne na literacko-filmowym pograniczu „luki” tematy­czne. Jeśli bowiem dokładnie przyjrzeć się naszemu kinu, to można zauważyć, że owe „sceny galantes”, owa „niemoralność uśmiechnięta”, ów „chłód”, „oszczędność”, „precyzja” były niemal sprzeczne z tempe­ramentem naszej sztuki. Tej, która materiał do artystycznej penetracji zawsze znajdowa­ła raczej w wielkich syntezach wydarzeń gwałtownych emocjonalnie, „gorących i na­miętnych, a nie chłodnych”. I nie jest to tylko wygodny szablon. „Podręczny” i poręczny schemat naszej kultury, który ma nam łatwo zastąpić analizy i ma służyć także jako uspra­wiedliwienie artystycznych niedomagań. Jest to sprawdzalna historycznie specyfika sztuki, widoczna w dziejach polskiego kina, gdzie także na uwagę twórców zasługują tylko wielkie wydarzenia, lub te z „małych”, w któ­rych zawsze znaleźć można wielkie motywa­cje ideowe, historyczne.

Sprzeczna z naszą, tym razem także z prak­tyką realizatorską, jest i druga część opinii wyrażonej przez cytowanego powyżej fran­cuskiego krytyka: ta, która dotyczy Roman­tyzmu.

Bo w naszym kinie, tak nieprzerwanie czer­piącym z bogactw myślowych i estetycznych tego literacko-artystycznego kierunku, liczy się właściwie zawsze Romantyzm „walczą­cy”, „epicki”, ten spod znaku III części Dzia­dów. A strachy, baśnie, dziwy i nastroje niesamowite – programowo pozostawia się zawsze poza zainteresowaniem kina. Tym­czasem Has, za przykładem Potockiego, sięga do takiego właśnie romantyzmu grozy. Tego samego, który na Zachodzie zaowocował m.in. pełnymi strachów baśniami Hoffmanna, a u nas przyniósł nastrojowe Ballady i romanse.

-12-

I oto w 1964 roku, gdy skończył się kieru­nek epickiego Romantyzmu, czyli Polskiej Szkoły Filmowej, gdy polskie kino skutecz­nie, lub nieskutecznie, przymierzało się do tzw. tematu współczesnego, a więc do mniej­szego lub większego realizmu, Has postawił swoją własną, mocno subiektywną diagnozę sytuacji: kino się dusi! Jego język, jego este­tyka, jego dążenia – wszystko to, co dotych­czas poddane było tematowi, wymaga szero­kiego „otwarcia okien”. Spróbujmy – mówił być może Has – samą techniczno-estetyczną umiejętnością opowiadania filmowego zmu­sić fikcję fabularną do kameleonowej zmien­ności, do lekkości, ulotności i niedookreśloności, do istnienia w jej tylko wiadomym porządku, w którym każdy przedmiot może stać się każdym, tak jak każda osoba może stać się inną.

Czy Has mógłby rzeczywiście tak uważać, chociaż dopiero co wstał od stołu montażo­wego po zrealizowaniu filmu oficjalnie zamy­kającego Polską Szkołę Filmową, czyli Jak być kochaną? A więc dzieła, które było zbieżne – i treściowo, i formalnie – z zaintere­sowaniami kończącego się okresu? I czy nie wiedział o tym, że w najbliższej perspektywie będzie miał na warsztacie obraz pomyślany jako swoista replika Popiołu i diamentu – tzn. Szyfry? A więc jeszcze raz odpowie na ten sam kompleks tematyczny kina?

A jednak Rękopis powstał – a razem z nim dały o sobie znać nowe, potrzebne kinu wartości.

Ile było w takim postawieniu sprawy niemal filozofii, ile poezji, ile erudycji i kultury, ile wreszcie realizatorskiego rozmachu – można było sprawdzić w filmie. Malarskie studia Hasa, które zawsze bywały przydatne w każ­dym z jego filmów, tu właśnie, w tej nastrojowości i w tym szaleństwie wyobraźni, okazały się niezastąpione.

Tak samo zresztą jak Hasowskie uparte podglądanie literatury od tylu lat.

Ale przecież pojawiło się w tym filmie coś, co jakby było złośliwą przekorą samej natury kina. Mianowicie: sama „przedmiotowość” tej fantastyki.

Has potraktował Rękopis jak ćwiczenie warsztatowe. Mając do dyspozycji powieść, w której fabuła rozwija się na zasadzie usta­wicznego dodawania kolejnych wariacji zna­nych poprzednio obrazów, a nie mogąc się­gnąć do rodzimych doświadczeń z filmowa­niem prawdziwej fantazji, spróbował sfilmo­wać właśnie to powieściowe dodawanie. Przy takim założeniu każda nowa-stara wersja nieznanej-znanej historyjki musiała się róż­nić od poprzedniej i następnej zestawem przedmiotów przydatnych w danym momen­cie. Pełne poezji obrazy były przecież budo­waniem znakomitych malarsko zestawów rzeczy, na które składały się przedmioty o na­turze symboli, przedmioty lub osoby będące tworzywem dla zmian i wreszcie postać głów­nego bohatera, będącego katalizatorem wszelkiej akcji. Tak to wyglądało w sensie organizacyjnym. Fantastyka w tym układzie była po prostu przeorganizowaniem porząd­ku poprzedniego. I dlatego zapewne są w tym filmie momenty, w których niektóre przed­mioty, czy nawet niektórzy ludzie (często główny bohater – van Worden, w wykonaniu Zbigniewa Cybulskiego) wyglądali jakby zbyt namacalnie, zbyt konkretnie, zbyt ciężko. Wyglądało to nawet na swoistą samoobronę kina w jego fotograficznym konkrecie, na przekór zamierzonej lekkości i nieokreśloności. Ale Has nie wstydzi się tej ingerencji samego przedmiotu.

Ale mogło to być także, i było, dodatkowym zwróceniem uwagi na przedmiot, na rzecz, na człowieka, który w danej chwili zaznacza jakby dodatkowo swoją obecność. Swój zewnętrzny obraz, być może różny od obrazu poprzedniego. A tu już wkraczamy w dziedzi­nę właściwej twórczemu temperamentowi Hasa wrażliwości. W jego zdolność do subiektywnego widzenia przedmiotów, w ową słynną, tylko Hasowską „rupieciarnię”. W ową zmienność przedmiotów w zależności, kto na nie patrzy i w jakim jest nastroju. A ta zdolność dawała o sobie znać od początku jego twórczości. Taka była już przecież Pęt­la, takie były Pożegnania, elementy po­dobnej, przedmiotowej i subiektywnej anali­zy odnaleźć można było np. w Złocie.

Tkwiła w tych wszystkich wypadkach, przy odmiennych celach artystyczno-dydaktycznych, ta sama, wciąż dochodząca do głosu potrzeba „otwarcia” kina. Dostrzeżenia pod przedmiotem jego własnego, indywidualne­go życia. Nazywano to psychologią, nazywa­no ekspresjonistycznym widzeniem świata. A było to przede wszystkim przeczucie nieograniczoności w filmowym podglądaniu lu­dzi, rzeczy, wzajemnych ich relacji. Stąd na przykład tak natarczywe, jakby wchodzące w głąb natury, oglądanie twarzy Kuby w Pęt­li, stąd w tym samym filmie obraz miasta, którego ulice są „pijane”, tak jak bohater, jakbyśmy mieli możliwość patrzenia na świat jego bardzo specyficznym w danym momen­cie wzrokiem.

Ekspresjonizm? Może. Ale nade wszystko głębokie przekonanie, że poza normalnymi wymiarami przedmiotów: długością, szero­kością, wysokością, istnieje wymiar czwarty: subiektywny, który, jak przystało na kino, może być poznawalny i od zewnątrz.

Przy takich celach artystycznych zasko­czeniem zapewne może być fakt ogromnego chłodu tych subiektywnych igraszek z przed­miotem. Has jest twórcą chłodnym. Jego przedmioty grające swoją zewnętrznością, „dusza” przedmiotów widoczna przez tę zewnętrzność – to wszystko objawia się analizą drobiazgową i pedantyczną, ale chłodną.

Szczytem osiągnięć w tym względzie jest nie tak dawna (1973) adaptacja dzieł Brunona Schulza – Sanatorium pod Klepsydrą.

Przy programowym chłodzie Hasa, jakże zaskakująco musiałyby zabrzmieć słowa Wit­kacego, gdyby miał je dzisiaj powtórzyć pod adresem adaptacji, jak kiedyś, z pełną emfazą mówił pod adresem Schulza i jego prozy: „… czujemy nasz związek z wszechświatem nie na mocy jakiejś niedościgłej, transcendent­nej jedni, tylko przez miłość autora do wszel­kiego stworu żywego, a przez to i do materii pozornie martwej, która tylko i jedynie z ży­wych stworów składać się może: inaczej nie miałaby bytu dla siebie, w ogóle nie istniałaby wcale”.

Dziś może nie miłość trzeba by znaleźć. A… zdumienie.

Sanatorium pod Klepsydrą jest filmem, o którym napisano kiedyś, że „dostrzega pro­ces obumierania rzeczy”. Co więcej: że zo­stał zrealizowany z perspektywy kataklizmu historycznego, jakim była II wojna światowa.

-15-

A więc w tym przypadku Has okazał się starszy od Schulza o te wypadki historyczne, których pisarz nie mógł przewidzieć. Jest to z całą pewnością najszersza i najbardziej namacal­na perspektywa historyczna, która ustawia całą rzeczywistość adaptowanej prozy do określonej, niemożliwej do pominięcia inter­pretacji. Ale tu nie chcę wracać ani do tej interpretacji, ani do pełnego odczytania tak pokazanego Schulza.

Dziś raczej trzeba by się zastanowić nad owym zdumieniem objawionym pod adresem przedmiotu.

Has zrobił film, który polega na ustawicz­nym wskrzeszaniu rzeczy. Każde ujęcie w tym filmie, podporządkowane przecież wyobraź­ni Schulza, powstaje na zasadzie zaskocze­nia. Właśnie życiem, które przedmioty, mar­twe w poprzednim ujęciu, mogą objawiać z nową energią i niespodziewaną siłą. W tym filmie może zdarzyć się wszystko. Na nasz użytek – z szarości i popiołu świata nieistnie­jącego i umarłego powstaje życie. W dosłow­nej, plastycznej kompozycji obrazu, pod pa­jęczyną i przewróconymi, nikomu niepo­trzebnymi sprzętami, powstaje gwałtowne, chorobliwie wybujałe istnienie. Jest w tym, oczywiście, jak pisano, porządek snu. Ale jest także, specyficzny dla Hasa, relatywizm po­znawczy. W obrazie rzeczy nie ma nic pewne­go. Ulega ona ustawicznej zmianie. Wyobraź­nia kinowa daje więc szansę jakby zwielokrotnionego spojrzenia na przedmiot i na człowieka. Widzenia go „od środka”, łapania każdej z jego natur, notowania go w jego zmianie, w jego próbie zaskoczenia nas.

Rękopis był więc poszerzeniem zewnętrzności. Sanatorium jest zejściem w głąb rzeczy. Ale w jednym i drugim wypadku jest uparta chęć zamanifestowania wszechmocy widzenia kinowego. Nieograniczonych moż­liwości obserwacji, podobnych do tych, które były zawsze domeną literatury i z drugiej strony umiejętności zaatakowania kształtem obrazu, równie mocnym i dosadnym, jaki daje malarstwo – te właśnie wartości, zesta­wione łącznie, dają tę nową, niezwykłą pew­ność siebie samemu kinu.

Z perspektywy różnorodnych poszukiwań kina polskiego trudno nie przyznać tym doświadczeniom Hasa oryginalności, odwagi i pewnej... przekory. Powstają one przecież na przekór niejako fizycznym prawom kina. Często mogą nawet kojarzyć się z dziecięcym doświadczeniem, kiedy to siadaliśmy naprze­ciw szafy, głęboko się koncentrując i wierząc, że to wystarczy do przesunięcia ciężkiego i niezbyt ruchliwego skądinąd mebla.

Has tak właśnie patrzy nieraz w przedmiot z wiarą, że pełne precyzji odtworzenie go, wycyzelowanie każdego szczegółu – obudzi w nim życie.

Można nawet zauważyć, że taka wiara jest przeniesieniem na grunt filmowy elementów rozumowania estetycznego właściwego dla prymitywistów w sztuce. Oczywiście, nie jest to podważenie osiągnięć tego reżysera. Ra­czej zwrócenie uwagi na jego swoiste prekursorstwo w stosunku do tak modnego dzisiaj prymitywizmu.

W polskim kinie współczesnym taka dro­biazgowa obróbka przedmiotu filmowego nie jest odosobniona. Znaki podobnego typu wrażliwości znaleźć można w filmach Janu­sza Majewskiego (por. Zaklęte rewiry, Sprawa Gorgonowej), w Dziejach grze­chu Waleriana Borowczyka. Ale w tym dziesięcioleciu, w którym mieszczą się oba filmy Hasa: i Rękopis, i Sanatorium, polskie kino myślało o czym innym. Jest to przecież okres, w którym sprawą najbardziej istotną było znalezienie najbardziej funkcjonalnego „klucza” do współczesności.

Ten „klucz” znajdowano zarówno w specyficznym pryzmacie poezji: wystarczy przy­pomnieć filmy Kluby, Żywot Mateusza Le­szczyńskiego, jak i poprzez satyrę (np. Polo­wanie na muchy), jak i wreszcie w wielkiej metaforze z historii (Popioły, Faraon). Ciekawymi próbami były też „intymne repor­taże” Skolimowskiego czy podobne rozwa­żania współczesne poprzez prywatność własnych niepokojów, jakim było, na przy­kład, Wszystko na sprzedaż Wajdy.

I na tym tle oba filmy Hasa są wypadkami niezwykłymi. Jako propozycje estetyczne właśnie. Jako świadome oderwanie się od ówczesnych doświadczeń. Może i dla same­go autora są to próby niepowtarzalne?

Maria Malatyńska

-16-

WOJCIECH HAS – studiował malarstwo na ASP w Krakowie, gdzie również ukończył Kurs Przysposobienia Filmowego (1946). Był asystentem przy filmie St. Wohla i J. Wyszomirskiego Dwie godziny (1948); w latach 1947-1950 pracował w WF Dokumentalnych, w latach 1951-1976 w WF Oświatowych w Łodzi, a od 1957 przystąpił do realizacji filmów fabular­nych. Angielskie wydawnictwo International Film Guide ogłosiło go jednym z pięciu reżyse­rów roku 1975.

FILMY: 1947 – Ulica Brzozowa (krm. f.dok.; wspólnie ze St. Różewiczem), Harmonia (krm. f.fab.), 1950 – Moje miasto (krm. f.dok.), 1952 – Karmnik Jankowy (krm. f.ośw.), Zielarze z Ka­miennej Doliny (krm. f.ośw.), 1958 – Pętla (wg opow. M. Hłaski), Pożegnania (wg pow. St. Dygata; Wyróżn. FIPRESCI w Locarno 1959), 1960 – Wspólny pokój (wg pow. Z. Uniłowskiego), 1961 – Roz­stanie (wg pow. Jadwigi Żylińskiej), 1962 – Złoto (wg scen. B. Czeszki), 1963 – Jak być kochaną (wg pow. K. Brandysa; Złote Wrota – potrójne dla filmu, za scenariusz oraz za kreację B. Krafftówny w San Francisco 1963; Dypl. Uzna­nia w Edynburgu 1963; Nagr. FIPRESCI w Bejrucie 1964), 1965 – Rękopis znaleziony w Saragossie (wg pow. S. Potockiego; Nagr. CIDALC oraz Złote Pióro Stow. Koresp. Zagranicz. w San Sebastian 1965; Wyróżn. Honor. w Edynburgu 1965; Medal Specj. w Sitges 1969; Nagr. hiszp. krytyków dla najl. f. dla kin stud. 1971), 1966 – Szyfry (wg pow. A. Kijowskiego), 1968 – Lalka (wg pow. B. Pru­sa; Grand Prix oraz nagr. za zdjęcia i kreacje aktorskie M. Dmochowskiego i T. Fijewskiego w Panamie 1969), 1973 – Sanatorium Pod Klep­sydrą (na podst. prozy B. Schulza; Nagr. Jury w Cannes 1973; Złoty Asteroid – Grand Prix festiwalu w Trieście 1974; nagr. za scenogr. w Gdańsku 1974).

Wróć do poprzedniej strony