Akademia polskiego filmu

Ukryte konteksty filmu Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciech Hasa


Marcin Maron

Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego to powieść fantastyczna a zarazem wielka rozprawa o kulturowej i historycznej tożsamości cywilizacji Śródziemnomorskiej, o jej powikłanych korzeniach i bogactwie, które należy rozpoznać. Takie jest zadanie jej głównego bohatera, Alfonsa van Wordena i takie także zadanie staje przed czytelnikiem. Wielowątkowa narracja tej książki w zaskakujący sposób żongluje czasem osobowym, literackim i historycznym.

Także film Wojciecha Hasa jest kunsztownym eksperymentem z narracją filmową, w którym dokonuje się ironiczna gra z czasem oraz konwencjami literackimi i filmowymi. Przede wszystkim jednak jest to – według słów reżysera – „poetycki film z podtekstem filozoficznym”. Has dokonał transpozycji znaczeń filozoficznych i literackich w obszar znaków artystycznych – filmowych obrazów i narracji. Adaptując powieść postawił głównie na inicjacyjny i poznawczy wątek dzieła Potockiego. Skupił się także na „szkatułkowej” metodzie opowiadania. Droga Alfonsa, tak jak w powieści,  przebiega przez świat zaszyfrowanych znaczeń i podlega procesom tajemniczych przemian. Wpleciona jest w wątek opowieści pobocznych. Has brawurowo ożywił na ekranie głównych bohaterów książki Potockiego. Stworzył w obrazie artystyczny ekwiwalent czasu i miejsca akcji; nawiązał do tradycji intelektualnej. Przede wszystkim jednak - stworzył dzieło, w którym zawarł własny wizerunek człowieka, świata i sztuki.

Filozoficzny i poznawczy aspekt powieści Potockiego dotyczy głównych Oświeceniowych problemów: rozumu i doświadczenia, religii i historii. Ujawnia się poprzez opowiadanie i wysłuchiwanie opowieści, przez konfrontację myśli i doświadczeń. Dla głównego bohatera ma charakter inicjacyjny. Pobudza do myślenia i wprowadza w życie erotyczne, społeczne i polityczne. Droga Alfonsa przebiega w czasie i przestrzeni realnej i wyobrażonej zarazem. Jest realna, bo dotyczy prawdziwych miejsc i wydarzeń historycznych; jest wyobrażona bo jest opowiedziana przez kogoś, a więc zależna także od literackiej fikcji. Poza zamkniętą przestrzenią gór Sierra Morena roztacza się nieskończony horyzont czasu i opowieści.

W dziele Hasa motyw drogi Alfonsa jest częściowo zbliżony do powieściowego. Różnica polega na tym, że w filmie głównym nośnkiem znaczeń staje się nie słowo, lecz narracja wizualna. Droga filmowego bohatera podobna jest do półrealnych, półmetaforycznych wędrówek bohaterów romantycznych. Has ukazuje indywidualne, subiektywne doświadczenie, w którym na mocy wyobraźni odzwierciedla się świat.

Film dzieli się na dwie części, które stanowią spójną całość. Wybór wątków z powieści i podział przypomina nieco pierwsze wydania fragmentów dzieła Potockiego: Dix journees de la vie d`Alphonse van Worden (1814) i Avadoro, histoire espagnole (1813). Pierwsza dotyczy niesamowitych przygód Alfonsa w Sierra Morena, druga opiera się na opowieści cygana Avadora snutej w zamku Kabalisty. Zakończenie filmu – inne niż w powieści – to pomysł Hasa. W filmie wydarzenia rozgrywają się w dwóch zasadniczych płaszczyznach: fantastycznych przygód i duchowych przeżyć. Ukryty sens filmu tworzą: wędrówka-poznanie i opowiadanie-wtajemniczenie.

W pierwszej części narracja skupiona jest wokół osoby Alfonsa. Jego perypetie tworzą filmowy efekt błądzenia, który powstaje dzięki powtarzającym się motywom. Bohater i widz przeżywają zaskakujące deja vu. Rozpoczyna się gra z czasem i pamięcią; w tok głównej narracji wprowadzone zostają opowieści bohaterów. Ważna jest ikonografia, do której odwołuje się reżyser. Pierwsze jej źródło to hiszpańskie barokowe vanitas, drugie to romantyzm, który kojarzy się na przykład z twórczością Goi. Ten barokowo – romantyczny pierwiastek piętnuje rzeczywistość dwoistością czasu i przestrzeni. Nadaje im cech fantastycznych, ale zarazem trzyma się konkretnych hiszpańskich motywów.

Ważnym miejscem akcji jest oczywiście grota Gomelezów. To tu Alfons wkracza w baśniowy wymiar snu. Mauretański charakter groty to Hasowski ekwiwalent orientalnego królestwa Gomelezów z powieści.  W filmie odnosi się on do romantycznych fantazmatów na temat Orientu jako miejsca „poetyckiego wyobcowania” i „egzotycznej cudowności”. Jest to romantyzm „gotycki” z atmosferą „niesamowitości” i tajemniczej erotyki – bliski także niektórym fragmentom powieści Potockiego.

Druga część filmu rozgrywa się w zamku Kabalisty oraz – za sprawą opowiadań Avadora – w Madrycie. Zamek to biblioteka i miejsce magiczne. Tajemnicze znaki na ścianach biblioteki to sygnały sfery filozoficznej i ezoterycznej. Współtworzą one poznawczy i inicjacyjny charakter wydarzeń, w których uczestniczy Alfons. Sygnalizują możliwość emocjonalnego i intelektualnego zjednoczenia człowieka ze światem. Astrologiczne i kabalistyczne znaki – wszystkie mają związek z pojmowaną symbolicznie liczbą jako sferą boskich idei i harmonii. Oznaczają magiczny związek między mikrokosmosem – człowiekiem a makrokosmosem – wszechświatem. Nie bez przyczyny to właśnie Geometra (Velazquez) i Kabalista (Uzeda) wprowadzają bohatera do zamku…

Snuta w zamku opowieść Avadora jest przede wszystkim opowieścią o miłości zainicjowaną na mocy pamięci. Wydarzenia tej części filmu mają komediowy charakter a miłość ukazana jest w dwóch odcieniach: nieco libertyńskim (Toledo, Frasqueta) i sentymentalnym (Lopez, Inez). Has w mistrzowski sposób stworzył filmową replikę albo pastisz sztuki barokowej. Ukazał materialne i zmysłowe bogactwo świata.

Wszystkie opowiadane tu przygody i ludzi łączy postać Avadora. To za sprawą prowadzonej przez niego narracji dokonać się może poetycka integracja rzeczywistości. Anegtota zyskuje rangę poetycką. Opowiadanie staje się domeną wyobraźni jako duchowej siły człowieka. Wyobraźnia i pamięć integrują ludzi oraz świat. Tworzy się magiczny świat poezji – twórczości. A zatem – być wtajemniczonym to dla Alfonsa znaczy: rozpoznać magiczne właściwości poezji jako opowiadania i miłości; przejąć je. Romantyczna koncepcja twórczości, którą symbolizuje poezja - to właśnie jest najistotniejsze, ukryte źródło inspiracji Hasa. Miłość, nieskończoność, liczba, opowieść stają się w zamku poezją. W powieści Potockiego historia zamieniała się w narrację, zaś w filmie Hasa narracja zamienia się poezję. Has wydobył z książki wszystkie te cechy, które mogłyby świadczyć o jej preromantycznym charakterze.

Jasne staje się zatem dlaczego reżyser określił swój film jako: „poetycki z podtekstem filozoficznym”. Dla Hasa, podobnie jak dla Fryderyka Schlegla oraz Novalisa poezja jest potęgowaniem twórczych sił. Jednoczy twórczość, filozofię i retorykę. Łączy przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Stanowi relację pomiędzy ludzką skończonością a nieskończonością wszechświata. Innymi słowy – poezja to poszukiwanie sensu całości uniwersum poprzez wzbudzenie w sobie uczucia nieskończoności. Poezja-opowieść oznacza nieskończoność. Dlatego filmowy Velazquez (Gustaw Holoubek) mówi: „Oznaczam więc nieskonczoność, ale jej nie pojmuję. Jeżeli zatem nie rozumiem, a mogę oznaczyć, to zbliżam się do poezji, która okazuje się bliższą życia, aniżeli przypuszczamy”…

W powieści Potockiego dostrzec można dążenie do odtworzenia jedości świata: historii, cywilizacji, religii. W filmie to dążenie pojawia się również, lecz oczywiście nie w kontekście oświeceniowym, ale raczej w znaczeniu romantycznym. Zostaje całkowicie przeniesione w świat wyobraźni. Z czasem traci wymiar empiryczny i zamienia się w opowieść-sen. We śnie pojawia się Księga. Księga to encyklopedia życia i twórczości, czyli… proces włączania wszystkiego w (gr.: en) krąg (gr.: kyklos) wykształcenia (gr.: paideia, niem.: bildung). Księga-encyklopedia to już nie oświeceniowy kompletny system wiedzy, jak u Diderota, ale bardziej: nieskończony proces formowania człowieka i poezji, jak u Novalisa…

Ważny jest problem czasu i tożsamości. Czas to wielki temat całej twórczości Hasa.  Hasa interesował czas narracji filmowej, ale przede wszystkim czas przeżywany przez człowieka: czas świadomości, pamięci i wyobraźni oraz czas historii; to, co trwa i to, co przemija, to, co subiektywne i to, co może być doświadczane wspólnie. Filmowy Rękopis znaleziony w Saragossie jest próbą zjednoczenia różnych wymiarów czasu, a może nawet próbą wstrzymania jego biegu. Powtarzalność motywów i kolistość narracji oraz fantastyczny wymiar rzeczywistości powodują, że linearny przepływ czasu zostaje anulowany. Alfons, a z nim także widz filmu, znajduje się w labiryncie wiecznego powrotu. Ale nawet w takim labiryncie idealna tożamość człowieka i świata nie jest możliwa. Alfons przeżywa rozdwojenie: widzi siebie (w lustrze) jak błądzi i upada…

Film Hasa to dzieło prawdziwie ironiczne. Ironia ma tu status estetyczny i filozoficzny. Ujawnia się w świecie przedstawionym, w przygodach Alfonsa oraz w autorskim stosunku do dzieła. Alfons zyskuje ironiczną samoświadomość: dystans do siebie i rzeczywistości. Reżyser zaś ujawnia fikcyjność kreowanego przez siebie świata oraz fragmentaryczność tego świata wobec nieskończoności. Wznosi się ponad swoje dzieło. Ironia to dystans, refleksja i gra lustrzanych odbić. Ironia umożliwia Alfonsowi wejście w zaczarowany świat fantazji ale grozi obłędem. Dla Hasa staje się przede wszystkim wyrazem artystycznej wolności.

Ironia Hasa jest podobna do ironii romantycznej. Jest w pewnym sensie negacją rzeczywistości historycznej umożliwiającą uwolnienie miejsca dla rzeczywistości poetyckiej. Ironia to zatem poetycka możliwość, w której manifestuje się kreacyjna wolność.

Jak zauważył Paul de Man, ironia ujawnia (między innymi) niemożliwość prowadzenia spójnej, linearnej narracji, także historycznej. Wiąże się z niemożnością pełnego rozumienia rzeczywistości oraz z polisemią i czytelnością lub nieczytelnością tekstów. W filmie problem ten dotyczy nie tylko Alfonsa i pytania jak można odczytać jego przygody; to także pytanie: jak można czytać historię? Odnosi się ono do powieści Potockiego, w której historia jest przecież wielkim tematem. Przede wszystkim jednak dotyczy twórczości Hasa.

Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) powstał w okresie, w którym problem doświadczenia historycznego bardzo Hasa zajmował. W filmie poprzedzającym Rękopis… (Jak być kochaną, 1962) i w następnym (Szyfrach, 1966) historia jawi się pasmo niezrozumiałych dla człowieka katastrof osobistych i zbiorowych. Oba filmy dotyczą II wojny światowej i tego, co wydarzyło się w Polsce w okresie powojennym. Ukazują obraz dezintegracji doświadczenia jednostkowego i narodowego. Mówią o czasie, w którym brak wolności. Stawiają pytania o możliwość opowiedzenia i zrozumienia trudnych doświadczeń oraz o rolę pamięci.

Natomiast Rękopis znaleziony w Saragossie odczytać można odczytać jako radykalny akt negcji rzeczywistości historycznej. Jego bohater, Alfons van Worden uwięzony jest w wiecznym i nieskończonym zarazem, ponieważ powtarzającym się „teraz”. Jego perypetie okazują się w istocie snem szaleńca rozgrywającym się poza realną historią. W ten sposób „nieskończoność” pojawia się w sztuce – ironicznie, na romantyczną modłę. Czy tylko w wymiarze estetycznym?

Dla romantyków sztuka była czymś w rodzaju misterium. Poezja miała być „nową mitologią” i spotkaniem z boską nieskończonością. Nieskończoność – taka jest najistotniejsza możliwość, ale też nieosiągalny cel „stawania się” romantycznej poezji. Czy i w naszych czasach możliwa jest sztuka o tak absolutnych właściwościach? Czy w filmie Hasa nieskończoność jest dla bohatera spotkaniem z mityczną „pełnią”, czy już jedynie niekończącym się labiryntem znaków i tekstów, bez odniesienia w świecie realnym? Nie jest to jasne. Wiadomo jednak, że dla Hasa tworzenie filmów było wznoszeniem życia w sferę artystycznej komunikacji i wolności. Rękopis znaleziony w Saragossie jest tego dobrym przykładem. O nieustającej potrzebie istnienia takiej sztuki, świadczy nieprzemijająca sława tego filmu…

Marcin Maron

Wróć do poprzedniej strony