Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017

W DRUKU:

Szkoła uczuć

Jakub Socha

Tekst jest rozdziałem przygotowywanej do druku książki Jakuba Sochy Żebrowski. Hipnotyzer, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2018 (dostępna w księgarniach od 31 stycznia 2018).

W młodości podróżował po Polsce z Markiem Hłaską, pisał wiersze i bił się na pięści. Potem studiował w łódzkiej szkole filmowej i siedział w więzieniu. Po wyjściu na wolność współtworzył Studio Filmowe „Tor”, gdzie współpracował z Krzysztofem Zanussim, Krzysztofem Kieślowskim, Stanisławem Różewiczem i wieloma innymi. Równocześnie realizował własne filmy i przez wiele lat zmagał się z bolesną chorobą. Gdy ta przeszkodziła mu w dalszej karierze, poświęcił się nauczaniu – wychował kilka pokoleń filmowców. W swoim alfabecie filmowym Kazimierz Kutz napisał o nim: Edward Żebrowski jest – jak Duch Święty – za potylicą niejednego, gdzie amortyzuje głupotę. Słowem, prawdziwy rebe. Nazywano go także profesorem. I hipnotyzerem. Edward Żebrowski – wielki samotnik polskiego kina – już za życia stał się legendą, choć nigdy o to nie zabiegał. Książka jest próbą zmierzenia się z nią.

1

Wprawki. Oglądanie tego, co nakręcili w trakcie szkoły później oklaskiwani, niekiedy nawet noszeni na rękach filmowcy, to ciekawa zabawa – zabawa, z której niewiele wynika i z której chyba niewiele można zrozumieć, a już na pewno trudno w niej znaleźć jakieś prawidłowości i reguły. Niekiedy od razu widać talent, który potem pięknie się rozwijał. Czasami jednak talent ten raczej więdnął. Czasami nic nie było widać, a skończyło się Oscarem. Nikt by nie zgadł, że stylizowana na film niemy ramotka pod tytułem Zły chłopiec została nakręcona w 1951 roku przez studenta Andrzeja Wajdę. Z kolei kto zna kino Andrzeja Brzozowskiego (za wiele takich osób nie ma), ten od razu rozpozna w jego rozgrywającym się w ruinach powojennego miasta Słoneczniku z 1953 roku te same tematy i obrazy, do których reżyser będzie wracał przez pół wieku. Cudownie ekscentryczne i wychuchane absolutoryjne Rondo z Mrożkiem w jednej z głównych ról jest do dzisiaj, kto wie czy nie najlepszym filmem Janusza Majewskiego. Pierwsze filmy Polańskiego i Skolimowskiego Dwaj ludzi z szafą i Hamleś to jeszcze inna historia. Obydwaj testowali w nich wzory, które potem na przestrzeni lat co chwilę zmieniali, ale właśnie w tamtych próbach mają one swój początek.

Jak było z Żebrowskim? W Szkole Filmowej, jeszcze jako Bernstein, zrealizował trzy etiudy, każdą w innej estetyce, wszystkie przy pomocy Bogdana Dziworskiego, fotografa, nazywanego polskim Eliottem Erwittem, operatora, wreszcie dokumentalisty, który, jak głosi legenda albo jak chce Tadeusz Konwicki, w czasach szkoły za zgodą profesorów wziął kamerę i przez sześć miesięcy się z nią nie rozstawał. Spał, jadł, pracował, chodził na randki z lupą w oku. W ciągu dwóch kwartałów uczył się świata i naszego życia przez ciasny prostokąt kadru filmowego.

Dziworski traktował Bernsteina jak swojego guru, nazywał go „Profesorem”, a Bernstein z tej roli się wywiązywał. W rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim operator wspomina problemy z realizacją jednej ze szkolnych etiud, z których wybawił go przyszły autor Ocalenia: Przez to, że z Jurkiem Skolimowskim robiłem długie ujęcia – marzenie operatora – zacząłem się w nich specjalizować. U Stanisława Wohla zawsze miałem piątkę. Tym razem miała być wyjątkowo skomplikowana jazda przez całą szkołę. Kamera wjeżdżała przez okno. Dyżurni planu budowali rusztowanie, tłukli młotkami, a rektor Jerzy Toeplitz, który miał właśnie wykład, raz po raz wychodził spieniony i nas uciszał. A myśmy dalej robili swoje. Miało być wiele efektów w jednym ujęciu – noc i dzień, filtry, lampy, przesiadanie się z kamerą na wózek inwalidzki.

Przechodził Edek Bernstein. Zobaczył, że robię ćwiczenie, i pyta, jaka jest akcja? Kiedy się dowiedział, że jej nie ma, tylko same obrazy, wymyślił na poczekaniu: – Zacznij tak, że ja przed budynkiem szkoły witam się z Krzysiem Wierzbiańskim, potem ty wjeżdżasz z kamerą do środka, robisz całą tę jazdę, wyjeżdżasz z drugiej strony, a tam znów my się witamy i jest ta sama scena: „Cześć, kolego […]”. Sama etiuda nie zachowała się do dnia dzisiejszego. W dokumencie Marii Zmarz-Koczanowicz Dziworski przy użyciu małej kamery umieszczonej na lekkim statywie próbuje ją odtworzyć. Chodzi po korytarzach Filmówki i mówi: Nic się nie zmieniło.

Kadr z filmu Szkoła uczuć, reż. Edward Żebrowski

Pierwszy z filmów duetu Bernstein-Dziworski to Tombola – pięciominutowy pastisz kina niemego. Dużo ciekawsza jest zrealizowana jeszcze w tym samym roku etiuda dokumentalna Szkoła uczuć. W późniejszych wywiadach Żebrowskiemu zdarzało się mówić, że on w zasadzie na początku chciał być dokumentalistą – ten krótki szkolny film potwierdza, że z powodzeniem mógłby. Janusz Zaorski twierdzi, że Szkoła uczuć, obok etiud Polańskiego, była najważniejszym filmem, jaki zobaczył w Filmówce, i że do dziś robi na nim ogromne wrażenie.

Całość opiera się na obserwacji i tak jak wiele późniejszych filmów Dziworskiego, które realizował już samodzielnie, opowiada o sporcie. Pod względem estetycznym jest to kino, które sytuuje się gdzieś pomiędzy Kazimierzem Karabaszem a Grzegorzem Królikiewiczem. Jest tu dynamika, nie ma jednak, tak częstej dla Królikiewicza, białej gorączki. Kamera Dziworskiego filmuje mecz bokserski, a raczej publiczność tego meczu – ring pojawia się tak naprawdę tylko dwa razy: przed rozpoczęciem pojedynku i w momencie wyprowadzenia przez jednego z zawodników decydującego ciosu. Najważniejsze są wybudzające się twarze kibiców i zmieniające na nich emocje: od początkowego rozprężenia poprzez napięcie, aż do wybuchu, z jednej strony okrzyku radości, z drugiej – jęku zawodu. W tle słychać urywane zdania, pojedyncze dźwięki, które rozchodzą się z obrazem. Film kończy stop-klatka. W kadrze mężczyzna rozdziewający we wrzasku usta  – mężczyzna z równym, ładnym uzębieniem i gniewem w oczach. Wygląda jak drapieżnik. To odsłonięcie, przedarcie się przed kostium, będzie charakterystyczne dla tematyki pełnometrażowych filmów Żebrowskiego.

2

Nakręcony rok później Wieczór jest filmem w innym nastroju. Akcja rozgrywa się współcześnie. Polska, lata 60. W szpalerze drzew małżonkowie jadą na wypoczynek. Nie, to nie Nóż w wodzie, choć podobieństw jest sporo. Od premiery debiutu Romana Polańskiego minęły dwa lata, od momentu, gdy kadr z tego filmu pojawił się na słynnej okładce magazynu „Time” – rok. Gomułka już zdążył ochłonąć po tym, jak się wściekł na to, co zobaczył w Nożu…, a gazety z niechętnymi recenzjami, w których zarzucano autorowi kosmopolityzm i wychwalanie konsumpcyjnego modelu życia, już pewnie wylądowały w koszach albo skupach makulatury.

Jest 1964 rok. Polański zdobywa nominację do Oscara, którego ostatecznie otrzymuje Federico Fellini za Osiem i pół, a Edward Bernstein kręci swoją dyplomową etiudę. Całość trwa zaledwie siedemnaście minut.

Ona i on, i ich koniec. Inaczej niż u Polańskiego, gdzie kamera obserwuje najpierw zza przedniej szyby gadających w środku ludzi, tu od początku jesteśmy wewnątrz auta, na tylnym siedzeniu. Mężczyzna obejmuje kobietę, wydaje się, że zaraz ją pocałuje, ale zamiast tego dotyka tylko jej brody i mówi: Pobrudziłaś się. To tak jak w tym słynnym wierszu Skolimowskiego, autora dialogów do Noża w wodzie: Człowiek na dworcu / który mówi / nie wiem po co tu przyszedłem / aż po wielu latach / albo po czymś takim / jak młodość albo miłość / z ręką na gardle / chce wszystko naprawić / i poprawia krawat, tylko że w pomniejszonej skali. Wisi nad nim i młodość, i miłość. Czują, że już po wszystkim i że każde planowane nowe otwarcie zaraz zakończy się kolejną ucieczką. Ale jadą dalej. Mąż mówi żonie, żeby się nie malowała, bo w lesie i tak nikt nie będzie jej oglądał. Ona mówi, że coś podobnego powiedział pięć lat temu. To dobrze? – zastanawia się on. Domyśl się – słyszy odpowiedź. A potem jeszcze: Jacy faceci są tępi. Oto kolejna para ze stażem, dwójka rozczarowanych sobą ludzi, którzy zbyt dobrze pamiętają to, co się działo między nimi na początku, żeby nie zadawać sobie pytania: Jak się tu znaleźliśmy?

Kadr z filmu Wieczór, reż. Edward Żebrowski

Parkują samochód, rozbijają namiot, pompują materac, nakrywają do stołu, szykują się na święto, na to, że właśnie może tu coś znowu się zacznie. I wtedy mężczyzna bierze wiadro i idzie po wodę do jeziora, w którym dostrzega dwójkę młodych kąpiących się ludzi. Niewiele mu trzeba. Ten jeden obraz, zwykły landszafcik, go niszczy. Uświadamia mu, że to, co przeżył, chociażby młodość, chociażby pierwszą miłość, już się drugi raz nie przydarzy. Wraca więc z pustym wiadrem, bez wody, i oświadcza żonie, że pomylił miejsca i że powinni się zbierać. Jest tytułowy wieczór, jadą w kierunku jakiegoś hotelu. Ona, tak jak w pierwszej scenie, spogląda w lusterko – teraz widzi tam już tylko starość. Obiekty w lusterku wstecznym wcale nie są bliżej niż w rzeczywistości, są dokładnie tam, gdzie są.

Trudno powiedzieć, czy Bernstein zaangażował do roli męża Leona Niemczyka właśnie dlatego, że ten nie tak dawno grał podobną rolę u Polańskiego. Faktem jest, że to dzięki Niemczykowi patrzy się na Wieczór jak na odbicie Noża w wodzie. Inne elementy też się zgadzają: samochód, wyprawa za miasto, niezły status majątkowy małżeństwa, toczący ich związek kryzys. Brakuje tylko tego trzeciego i to przez niego przebiega linia demarkacyjna między filmami. Grany przez Zygmunta Malanowicza chłopak jest w Nożu w wodzie katalizatorem gry, a raczej gier: męsko-męskich i damsko-męskich. Polański dostrzega oczywiście kryzys, dostrzega oczywiście ponurą kolej rzeczy, ten brzydki efekt wychodzenia z młodości i stawania się tym, kim stał się Andrzej – z zewnątrz zadowolonym z siebie, a pod spodem zgorzkniałym i rozczarowanym idiotą. Jednak jego interesuje właśnie chyba przede wszystkim gra, proces wchodzenia w nią, wychodzenia w poszukiwaniu autentyczności i jak najszybszego zanurzania się w nią z powrotem, żeby tylko wrócić do normalności. Małżeństwo z Noża w wodzie w zakończeniu po raz kolejny podejmuje grę, próbuje nią pokryć to, co przed chwilą się wydarzyło. Można przypuszczać, że im się uda, że będzie znów dobrze, to znaczy tak samo dobrze, jak było, zanim wzięli ze sobą autostopowicza.

U Polańskiego grę napędza konfrontacja z młodością, ale również wysoki status społeczny, tu wiążący się niejako z wyprzedażą ideałów, z których rezygnuje się na rzecz wygodnego ulokowania w świecie. Krótko: to byt określa świadomość. Bernstein patrzy na to trochę inaczej – choć jego bohaterowie mają podobne rekwizyty, nie zachowują się podobnie. W Wieczorze kluczowa jest właśnie tytułowa pora, gdy wszystko się kończy. Kończy się, bo musi się skończyć, bo zawsze się kończyło, niezależnie od epok, gadżetów i mód. Cała sytuacja dramaturgiczna wynika właśnie ze straty. To ona spycha rywalizację, a w centralnym planie ustawia melancholię. Odciska się na kształcie filmu – pozbawionego fajerwerków, wzbogaconego zaledwie o jeden prosty motyw muzyczny, rozegranego w większości w ciszy, a nie w szermierce na słowa i gesty.

Napięcie między postaciami – pisał o filmie Andrzej Szpulak w tekście Autorska kopia – objawia się w sposób delikatny, podskórny. Właściwie nie wypływa bezpośrednio na powierzchnię. Nie zostaje wyrażone wprost – ani w dialogach, ani w gestach czy mimice. Nie ma śladu po ironicznych i dramatycznych rozmowach małżonków z „Noża w wodzie”, ale rezultat mikrozdarzeń jest zbliżony – jeszcze głębsze pogrążenie się każdego z nich w samotność. […] Polański pokazuje swych bohaterów jako dynamicznych, reagujących spontanicznie i emocjonalnie, czasem znajdujących się na granicy prymitywizmu, nie szukających empatii, introspekcji czy refleksyjnego dystansu. Żebrowski robi coś przeciwnego. Czyni swych protagonistów właśnie refleksyjnymi i zdystansowanymi. Każe im ukrywać emocje, zewnętrznie się im nie poddawać, panować nad ich wyrazem nawet w trudnych momentach, szybko i krytycznie oceniać granice swoich możliwości. Droga do ich wewnętrznego świata okazuje się bardziej pośrednia, skomplikowana.

Kadr z filmu Wieczór, reż. Edward Żebrowski

W Wieczorze można dostrzec już ascetyczny styl, specyficzne widzenie świata i człowieka, któremu w przyszłości hołdował filmowiec. Wszystko to, co tak celnie nazwał Janusz Zaorski: U Edwarda nie ma ozdobników, nie ma rzeczy zbędnych, wszystko się wydaje tak immanentnie związane z całością, potrzebne, wręcz konieczne […], wielu reżyserów tu by coś wsadziło, tam jeszcze coś – jakieś efekciarstwo, a u niego nie, wszystko było przemyślane: co jest najpotrzebniejsze, co jest najważniejsze, jaki jest drugi plan, czy na kontrze, czy współgra z pierwszym – te najważniejsze problemy, które reżyser musi umieć rozwiązać.

3

W archiwum Edwarda Żebrowskiego zachowały się jeszcze dwa projekty filmów, których nie zdołał zrealizować w trakcie szkoły, choć do jednego z nich podpięte są nawet czyste formularze producenckie, które trzeba było po uzupełnieniu przedłożyć odpowiednim władzom, żeby dostać pozwolenie na przystąpienie do pracy, oraz karta egzaminacyjna, również pusta. Pierwszy projekt, zapisany na zaledwie jednej stronie, nosi tytuł Wigilia w 1963. Z jego opisu można wywnioskować, że miał to być film niemalże autobiograficzny.

Do dwójki plastyków i ich siedmioletniej córki przychodzą na wigilię siostra i szwagier. Krótka charakterystyka szwagra: górnik, szofer, rybak słodkowodny, dziennikarz, bezrobotny i jednocześnie student szkoły filmowej piszący dla własnej przyjemności – nie pozostawia wątpliwości, że autor scenariusza opisuje tu siebie. Siostra – lekarz z wykształcenia, obecnie studentka szkoły filmowej – to nikt inny jak ówczesna żona młodego reżysera.

Na tej jednej stronie opisana jest mało wykwintna wieczerza: karp z wody, ziemniaki, makowiec, kupny barszcz. Są rozmowy o ojcu za oceanem, o dziecku, potem trochę o telewizji, ale tylko trochę, bo w telewizji nie ma nic ciekawego. Nie ma też wódki, więc towarzystwo po zjedzeniu kolacji udaje się do babci. Tu maszynopis się urywa. Nie wiadomo dlaczego. Czy znudził się projektem? Nie potrafił go w żaden sposób rozwinąć? Prawdopodobnie zwyczajnie odłożył go na bok, żeby zająć się adaptacją Wergilego, słuchowiska radiowego Stanisława Grochowiaka, którą zatytułował Mgła.

Tekstowi Grochowiaka Bernstein nadał posmak gorzki i melancholijny. Znowu lata 60. XX wieku. Pewna Francuzka i pewien Amerykanin w trakcie wycieczki po Polsce zahaczają o Auschwitz – właśnie „zahaczają”, bo Amerykanin traktuje obóz jak niezłą turystyczną atrakcję i wręcz podrzuca dyrektorowi muzeum pomysł, że może warto by zamknąć obóz pod szklaną kopułą, a krawędzie wylać betonem, żeby ludzie mogli się cieszyć obiektem przez długie lata. Francuzka, choć równie nieświadoma i równie niezręczna jak jej partner, przyjechała tu w innych celach – w Auschwitz zginął jej pierwszy mąż i teraz próbuje histerycznie znaleźć po nim choć najdrobniejszy ślad, nie zna jednak nawet jego numeru obozowego, więc jest to misja raczej skazana na porażkę. Bernstein konfrontuje tę dwójkę z byłymi ofiarami obozu, którzy nie potrafią go opuścić, bo coś ich tam ciągle trzyma. Z działającym na własną rękę przewodnikiem, który zgadza się za kilka dolarów oprowadzić dwójkę barbarzyńców, oraz z dyrektorem i jego przyjaciółmi, współwięźniami z Auschwitz.

Byli więźniowie obnażają naiwność gości. Rzucają im w twarz bezlitosne sentencje: Czy wiesz, ile kosztuje życie człowieka?, miskę zupy konfrontując ze śmiertelnie prostymi faktami. Mówią o obyczajach zabijania i o liczbach zabitych. Potem zaczyna się ponure śledztwo i równie ponure domysły, czy jest w ogóle jakaś szansa, że ktoś znał pierwszego męża Francuzki. Każdy z więźniów, myśląc o nim, myśli o kimś innym, co tylko pogłębia wrażenie absurdu i nieuchronności. I choć przybysze wychodzą z tej konfrontacji przegrani, to ta przegrana nie zmieni ich życia. Za moment będą daleko od niedawnych przeżyć. Wrócą do hotelu, gdzie obudzą się wtuleni w siebie. Powiedzą sobie, gdy mgła już się rozwieje, Co za piękny dzień! Tu kończy się tekst, którego Żebrowski-Bernstein nie mógł ukończyć, bo trafił za kratki. Nie wiadomo, czy po wyjściu na wolność planował w ogóle do niego wracać, wiadomo jedno – w 1973 roku tekst Grochowiaka przeniósł na mały ekran Ryszard Ber. Jego Wergili nie ma nic z subtelności projektu Bernsteina-Żebrowskiego. To grubo ciosane zderzenie czołowe dwójki idiotów z Zachodu z grupką ubranych w brzydkie garnitury mężczyzn po pięćdziesiątce.

4

Po studiach Bernstein realizuje dwa dokumenty. Najpierw Maraton dla Wytwórni Filmów Dokumentalnych – dwunastominutowe studium wysiłku biegaczy, potem Skok dla Wytwórni Filmów Oświatowych – portret wielokrotnego mistrza Polski w skoku o tyczce Włodzimierza Sokołowskiego. Sokołowski, pierwszy Polak, który skoczył w tej dyscyplinie powyżej pięciu metrów, absolwent architektury, człowiek elokwentny i inteligentny, idealnie nadawał się na bohatera filmu dokumentalnego. Bernstein nie mógł filmu jednak doprowadzić do końca, znowu na przeszkodzie stanęło więzienie. Zrobił to za niego jego kolega Antoni Krauze.

Kolejny raz za kamerą Bernstein stanął dopiero cztery lata później, w 1970 roku. Powrót zapewnił mu zagraniczny producent z Kanady, który przyjechał do Polski z zamiarem zrobienia dobrego interesu na naszym kinie. Biznes mu nie wypalił, choć umożliwił szybki start w zawodzie kilku młodym twórcom, w tym właśnie Żebrowskiemu. Jego projekt polegał na realizowaniu dla telewizji krótkich filmów opartych na literaturze. Żebrowski wybrał sprawdzonego Iwaszkiewicza. Wiadomo: polskie kino stoi autorem Tataraku. Kawalerowicz, Wajda, Różewicz, znowu Wajda, Kutz, potem jeszcze Cywińska i Domalik, raz jeszcze Wajda. Ponad dwadzieścia filmów, a pośród nich te mniej znane, w większości krótkometrażowe, które nie miały szans na regularną dystrybucję kinową: Dziewczyna i gołębie Barbary Sass, Stracona noc Janusza Majewskiego, Wieczór u Abdona Agnieszki Holland, wreszcie Dzień listopadowy Edwarda Żebrowskiego, już przy udziale Studia TOR.

Powracają w Dniu listopadowym te same rozwiązania dramaturgiczne, te same tematy, postaci i obsesje, które można odnaleźć w Pannach z Wilka, Brzezinie czy w Straconej nocy.

Oto do dojrzałego mężczyzny, który żyje z dala od świata, w położonej na skraju lasu leśniczówce, przyjeżdża matka. On – zasuszony, schorowany, schowany przed światem kret i mizantrop, który mówi, że jest mu dobrze jedynie wtedy, gdy jest sam. Ona – wielka aktorka, skoncentrowana na sobie, preferująca bardziej granie uczuć, oczywiście najlepiej na scenie, niż ich okazywanie. Kiedyś wybrała karierę, podrzucając syna na wychowanie ciotce. On do dzisiaj nie może jej tego wybaczyć i równocześnie nie może się wyzwolić spod jej wpływu. Ekspansywność jego emocji matkę ewidentnie peszy. Jest jeszcze ta trzecia, która przygląda się z boku – Hanka, prosta kobieta, którą Karol pogardza, ale widać, że czuje do niej też coś innego.

Żebrowski akcję opowiadania przenosi w czasie. Bryczkę zastępuje samochodem, w tle oprócz lasu piętrzy się przemysłowy kombinat, do którego uciekają miejscowi ludzie. A poza tym – mało słów, główny bohater mniej się rozpędza, mniej zawodzi. Raz rzuci ponurą myśl o samobójstwie, raz zapyta mamę, czy nie przerażało jej nigdy, że człowiek ma ciało, innym razem orzeknie, że wszystko już się stało i że nijak nie da się życia odmienić. Iwaszkiewicza, może właśnie przez pewne rozedrganie jego bohaterów, zwykło się filmować gorąco, w ekspresjonistycznej manierze. Dzień listopadowy jest chłodny. To sterylne, czarno-białe kino. Leszek Herdegen w niczym nie przypomina ani suchotników, ani pięknych młodzieńców, którzy tak tłumnie występują u Iwaszkiewicza. Niski głos, oszczędne gesty, emocje gdzieś zepchnięte. Z drugiej strony Hanna Skarżanka, idealna wręcz do roli silnej kobiety, starej gwiazdy.

Hanna Skarżanka w filmie Dzień listopadowy, reż. Edward Żebrowski, źródło: Fototeka FINA

Żebrowski nie staje po żadnej ze stron rodzinnej ustawki. Matka może i jest niedostępna i próżna, nie potrafi mówić o uczuciach, ale widać, że coś ciągnie ją do syna i że ma wobec niego wyrzuty sumienia. Karol to z kolei ktoś więcej niż kolejny mężczyzna cierpiący na kompleks matki. Jest kimś, kto nigdy nie potrafił się zakorzenić. Nic mu w zasadzie nie wyszło – ani rodzina, ani praca organiczna. Nie ma w nim spokoju ani zdrowia. Gdy w ostatniej scenie – nie ma jej w opowiadaniu – wychodzi do lasu, by odprowadzić wzrokiem odjeżdżającą matkę, pada obok niego drzewo. Jasne jest, że tak naprawdę w tym skrócie wyraża się całe jego życie. Przecież mnie już nie ma. Chwilami mam uczucie, jakbym już dawno, bardzo dawno temu umarł, mówi w opowiadaniu Iwaszkiewicza Karol. Krótka etiuda Żebrowskiego ten stan bohatera oddaje nad wyraz dobitnie.

5

W 1972 roku swoją premierę mają Wyspy szczęśliwe, niespełna godzinny film Stanisława Brejdyganta – cenionego reżysera teatralnego i aktora, przyjaciela Ireneusza Iredyńskiego – nakręcony na podstawie scenariusza Edwarda Żebrowskiego. Osobowość autora tekstu odcisnęła na filmie tak duże piętno, że z powodzeniem można by go umieścić w filmografii autora W biały dzień. Kluczowa jest tu figura głównego bohatera, kolejnego z galerii mężczyzn w średnim wieku uwięzionych w wielkiej płycie, odgrażających się, krzyczących prosto w twarz światu – w myślach albo całkiem na głos: Ja wam jeszcze pokażę.

Gustaw Holoubek w filmie Wyspy szczęśliwe, reż. Stanisław Brejdygant, źródło: Fototeka FINA

Zaczyna się zupełnie zwyczajnie. Doktor wraca po dyżurze do domu, przed chwilą radził jednemu z pacjentów w depresji, że z życiem trzeba się brać za bary. Sam tak jednak nie potrafi. W progu mija żonę, nie zamienia z nią ani słowa, kieruje się prosto do łazienki, jakby chciał oddalić na chwilę swój powrót albo wyczekać na dobry moment, by czmychnąć do swojego gabinetu. 

Gdy wreszcie mu się to udaje, zapala lampkę na biurku, z szuflady wyciąga mapę Afryki i puszcza afrykańskie przezrocza – myślami już jest gdzie indziej – tam, gdzie niby jest to nowe życie, które na niego czeka. Charakterystyczne jednak jest to, że nie ogląda słoni, żyraf i śniegów Kilimandżaro, tylko obrazy chorób, z którymi zmagają się autochtoni. Marzenie zostaje wmontowane w racjonalny plan – doktor może i marzy o nieznanym lądzie, ale pozwala sobie na te marzenia, bo pojawiła się szansa na zagraniczny kontrakt w Ghanie, dzięki czemu nikt nie będzie wyśmiewał kolejnych bajek kolejnego Piotrusia Pana jako mrzonek. Powiedzą raczej, że to zaradność, że to szansa na nabicie kieszeni prawdziwymi dolarami.

Żona, która snuje się po mieszkaniu, dolewając sobie co chwilę do kieliszka, bynajmniej nie głaszcze męża po głowie, ale robi mu awanturę. On próbuje się bronić, mówi, że czas mu ucieka i że musi odmienić swoje życie. I kiedy wydaje się, że opowieść osadzi się na dobre w klasycznym, mizoginicznym schemacie – dramacie biednego idealisty, zaszczutego przez nudną żonę, bezmyślną mieszczkę – scenarzysta i idący za tekstem reżyser wykonują ostry skręt. Do głosu dochodzi druga strona, która wyrzuca tej pierwszej zaniechania, egoizm, wszystkie małości. Nagle doktor zostaje skonfrontowany z faktem, że i doktorowa ma swoje marzenia, swoje tęsknoty, wreszcie swoje cierpienia.

Padające z jej strony pytanie: Mam umierać ze szczęścia tylko dlatego, że dajesz się kochać?, powraca jak echo w kolejnych scenach, każe zupełnie inaczej patrzeć na jego męczarnię. I na te wszystkie zaklęcia, które zdają się fetyszyzować mężczyźni, jak choćby to wypowiedziane przez jednego z jego przyjaciół, również lekarza: Trzeba wierzyć i wygrywać. To właśnie do autora tej mądrości ucieka bohater po kłótni, szukając wsparcia i dobrej rady, których jednak u niego nie znajduje.  Ostatecznie odpychają od siebie poważne sprawy, wolą rozmowę o brydżu albo grę w marynarza. I tylko przypadkowo pacjent, zniesiony do gabinetu przyjaciela, a raczej rodzinna fotografia, która wypada z jego walizki podróżnej, jest tutaj delikatnym sygnałem, że ostatecznie może właśnie to, że człowiek nie jest sam na fotografii, waży dużo więcej niż wszystko inne, nawet marzenie o prawdziwej przygodzie.

W czarno-białym filmie Brejdyganta, delikatnie zagranym przez Aleksandrę Śląską i Gustawa Holoubka, którego spokojny rytm rozbija co chwila pulsująca muzyka Włodzimierza Nahornego, mamy do czynienia z końcem pewnej iluzji, która jednak wcale nie staje się szansą na oczyszczenie czy nowe otwarcie. Coś się odsłania, coś się kończy, ludzie dolewają sobie jeszcze trochę więcej goryczy, ale ostateczny gest doktora, który ze swojej krótkiej odysei wraca do sypialni i wali się jak kłoda do małżeńskiego łóżka, w którym czeka żona, nie świadczy wcale o tym, że coś tu się szybko przesądzi, zmieni. Wyspy szczęśliwe miały premierę w tym samym roku, w którym do kin weszło Ocalenie – debiut fabularny Edwarda Żebrowskiego, otwierający nowy etap w jego twórczości, w którym Żebrowski wszedł w chorobę.

Edward Żebrowski na planie filmu Ocalenie, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Słowa kluczowe: Edward Żebrowski, kino polskie, filmowe debiuty

Jakub Socha – krytyk filmowy. W magazynie dwutygodnik.com kieruje działem filmowym. Laureat Konkursu im. Krzysztofa Mętraka, dwukrotnie nominowany do nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii krytyka filmowa. Współautor (wraz z Katarzyną Taras) książki DOCąd. Rozmowy z polskimi dokumentalistami, publikował m.in. w „Kinie” i w „Filmie”. Urodził się w Stalowej Woli, studiował w Poznaniu, mieszka w Warszawie.

Wróć do poprzedniej strony