Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 154-178

Wariacje na temat Dziesięciorga Przykazań

Katarzyna Jabłońska

Nie będziesz miał cudzych bogów obok Mnie! (...)

Nie będziesz wzywał imienia Pana, Boga twego,

do czczych rzeczy, gdyż Pan nie pozostawi bezkarnie tego,

który wzywa Jego imienia do czczych rzeczy.

Pamiętaj o dniu szabatu, aby go uświęcić. (...)

Czcij ojca twego i matkę twoją, abyś długo żył na ziemi,

którą Pan, Bóg twój, da tobie.

Nie będziesz zabijał.

Nie będziesz cudzołożył.

Nie będziesz kradł.

Nie będziesz mówił przeciw bliźniemu twemu kłamstwa

jako świadek

Nie będziesz pożądał domu bliźniego twego.

Nie będziesz pożądał żony bliźniego twego,

(...) ani żadnej rzeczy, która należy do bliźniego twego.

(Wj 20,3.7-8.12-17)

Oto słowa, które – jak podaje Biblia i naucza Kościół – Bóg skierował za pośrednictwem Mojżesza do narodu izraelskiego. Działo się to ponad trzy tysiące lat temu na górze Synaj. Dekalog, mimo swego judeochrześcijańskiego rodowodu, reguluje normy postępowania niemal wszystkich kodeksów prawnych, wyjąwszy rzecz jasna zapis z pierwszej tablicy, określający relacje człowiek – Bóg w przestrzeni stricte religijnej. Dany Izraelitom jako podstawa narodowego prawodawstwa ma wymiar ogólnoludzki.

Do tych właśnie Dziesięciu Słów Boga odwołali się Krzysztof Kieślowski i Krzysztof Piesiewicz, tworząc cykl filmowy o biblijnym tytule Dekalog. Znowu zatem Biblia, przerabiana na tyle różnych sposobów przez wszystkie możliwe sztuki, także film, który odkrył jej atrakcyjność już w kilka chwil po swoich narodzinach¹. (...)

Na tle filmów, które zwykło się określać mianem religijnych czy związanych z religią (kategoria ta jest niedoskonała), Dekalog jawi się jako swego rodzaju rewelacja. Z jednej strony stanowi bezpośrednie odwołanie do Biblii, z drugiej zaś trudno zaliczyć go do kategorii filmów o charakterze religijnym.

Oryginalny jest pomysł rozpisania Dekalogu na dziesięć w zasadzie oddzielnych opowieści (luźne związki: miejsca, czasu i akcji, a także między bohaterami), ujęcie tematu oraz sposób odwołania do pierwowzoru. Opowiedziane w kolejnych częściach cyklu historie nie udowadniają wprost słuszności tez

– 154 –

zawartych w poszczególnych przykazaniach, pokazują raczej człowieka postawionego wobec tych spraw. Kolejne przykazania są ilustrowane nie w sposób normatywny, lecz opisowy, same zaś nakazy i zakazy biblijne pozostają gdzieś daleko w tle. Pobrzmiewają w nich w sposób bardzo dyskretny przez szczególne znaki i ukryte znaczenia, które trzeba tropić i rozszyfrować. Egzemplifikacje poszczególnych przykazań poza tym znacznie wykraczają poza schematy, jakimi zwykliśmy operować, przeprowadzając rutynowy rachunek sumienia².

Powołanie się na przykazania biblijne jest zatem w przypadku filmowego Dekalogu sygnałem wywoławczym. Umieszczone w tytułach poszczególnych filmów numery dekalogowych zasad stanowią punkt wyjścia, mają prowokować odbiorcę do refleksji nad sobą samym i światem. Jest to także znamię wyjątkowości tego oryginalnego cyklu, który wywołał sporo kontrowesji. Zarówno cały Dekalog, jak również traktowane niezależnie dwa krótkie filmy³ zdobyły niezliczoną liczbę nagród na różnych festiwalach i przeglądach. Zostały zakupione przez większą część światowych kinematografii i telewizji. Scenariusze, przetłumaczone na wiele języków świata, znalazły niejednokrotnie miejsce na listach bestsellerów wydawniczych. Można mówić o prawdziwym sukcesie, tym chyba większym, że nie opartym tym razem na obnażaniu polskich kompleksów i narodowej martyrologii.

Jedni uznali Dekalog za niewątpliwe wydarzenie nie tylko artystyczne⁴ oraz mimo pewnych zastrzeżeń za dzieło głęboko chrześcijańskie w swej wymowie⁵. Inni całkowicie kwestionowali jego wartość: Rozczarowuje i drażni okazjonalne podczepianie dość płytkich w sumie powiastek do przepastnych sformułowań Dekalogu – twierdził Marian Grabowski⁶. Zygmunt Kałużyński dodawał na łamach „Polityki”, że cykl Kieślowskiego sprawia wrażenie irytującego pozorowania pustki, braku znaczenia, przy jednoczesnym, kontrastującym, uroczystym nadęciu⁷. Pomysł – ciekawy, szansa – niewykorzystana⁸ – oto jeszcze jeden głos z tego bieguna.

Przy okazji namysłu nad filmowym Dekalogiem rodzi się wiele pytań. Chociaż dla twórców najważniejsze jest zapewne to, które może przynieść odpowiedź oceniającą wartość artystyczną filmów, rozstrzygnąć, czy są dobre, czy złe, to jednak ze względu na charakter cyklu, źródła, do którego się odwołuje, warto zadać także inne. Ile jest Dekalogu w Dekalogu? Jaki jest i czym właściwie on jest?

Dziesięć słów Kieślowskiego i Piesiewicza

Pisanie scenariuszy Dekalogu autorzy rozpoczęli na przełomie 1983/1984 r.⁹ Praca trwała około piętnastu miesięcy¹⁰. Lata 1987-1988 upłynęły pod znakiem realizacji filmów. W 1988 r. odbyły się kinowe premiery dwóch krótkich filmów, cały zaś cykl został zaprezentowany na przełomie 1989/1990 r.¹¹

Pomysł zrobienia tego cyklu – powiedział w jednym z wywiadów Krzysztof Piesiewicz – zrodził się z określonej sytuacji, z określonej kondycji mojej i, podejrzewam, Krzysztofa – z zainteresowań wartościami podstawowymi oraz poszukiwania jakiegoś punktu odniesienia¹².

Każdy, kto dokonuje namysłu nad sobą samym, sensem życia i świata, staje wobec tego rodzaju zainteresowań i poszukiwań, zwłaszcza że żyje w świecie zmieszania złego i dobrego, w czasie upadłych wartości, a te są: – pisze kard.

– 155 –

Franz König – najintensywniejszą rzeczywistością (...) są najmocniejszą rzeczywistością człowieka¹³. W tę rzeczywistość wkradł się chaos. Objawia się on przez chroniczną wręcz skłonność przekraczania granicy między dobrem a złem, co więcej – przez zupełne jej zacieranie. Człowiek końca XX wieku – może bardziej niż kiedyś – staje nie tylko wobec pytania o sens zła i cierpienia wpisanego w porządek świata oraz wobec gorzkiej świadomości istnienia jasnych i ciemnych stron życia i swoich własnych dążeń, ale rozbity przez codzienność na okruchy, epizody i role doświadcza niemożności scalenia siebie, uwolnienia się od zagubienia, nieciągłości, rozdarcia i fałszu. Staje wobec niemożności osiągnięcia wewnętrznej jedności i tożsamości. Dzisiaj też, może bardziej niż kilka wieków temu, dotkliwiej doświadcza niepewności: dokąd zmierza nasza cywilizacja?

Żyjemy w erze technologicznej, w erze zapomnienia bycia, w której niemożliwe jest inne myślenie prócz tego, które bierze w posiadanie przyrodę i społeczeństwo – definiuje sytuację, w której znalazł się współczesny świat i człowiek, Hans-Georg Gadamer¹⁴. W tej rzeczywistości człowiek jest przede wszystkim zdobywcą różnego rodzaju dóbr, kimś, kto zapamiętuje się w ujarzmianiu zewnętrznego świata, chcąc zagłuszyć własne bycie, tak często pełne niespełnienia i cierpienia. Pragnąc więcej mieć, gotów jest niejednokrotnie pójść na prawie każdy kompromis, zwłaszcza że na jego oczach zbankrutowało tyle ideologii, a pewne wartości zostały ośmieszone i zakwestionowane. Wydaje się więc, że nie ma już niczego niepodważalnego, na czym można by się oprzeć. Jest to jednak tylko częściowa, zewnętrzna prawda o człowieku. Taki jest człowiek pozorny, który więzi i przytłacza człowieka prawdziwego. Ten zaś rozpaczliwie samotny, wciąż uciekający od siebie i zagubiony w rzeczywistości, jest z jednej strony silnie uwikłany w zło, z drugiej zaś rozpaczliwie szuka dobra. Jego życie jest zawieszone między światem doczesnym a wiecznością, bo jeśli nawet nie wierzy w istnienie rzeczywistości nadprzyrodzonej i zbawienie duszy, to przez tych, którzy wierzą, ociera się o nie, chociażby na zasadzie przypuszczenia czy pytania.

Tacy właśnie są najczęściej bohaterowie filmowego Dekalogu: zagubieni, niepewni i bezradni. Zamknięci we własnej ograniczoności, świadomi dysproporcji między pragnieniami a możliwościami oraz osaczeni niemożnością opanowania tego rozchodzenia się w szwach różnych struktur, form życia, a także zmieszaniem hierarchii wartości¹⁵.

Mając za sobą doświadczenia tylu zepsutych wiar, nadziei i miłości¹⁶, próbując bardziej być, człowiek poszukuje jakiegoś punktu odniesienia, na którym mógłby się oprzeć, a którego nie da się zakwestionować ani obalić. Głód Absolutu – tak określił tę tęsknotę Krzysztof Piesiewicz, a poeta nazwał słowami:

(...)

bądź:

ten człowiek, który kładzie się spać; przelicza

wszystkie te dzisiejsze kłamstwa, lęki i zdrady,

wszystkie hańby konieczne i usprawiedliwione

musi wierzyć, żeś jednak jest,

musi wierzyć, żeś jest, aby przespać

tę jeszcze jedną noc.

(S. Barańczak, NN¹⁷)

– 156 –

Filmowy Dekalog można odbierać jako swoiste wyzwanie rzucone polskiemu katolicyzmowi. Na pewno stanowi on polemikę z często pozorowaną, fasadową religijnością. Stanowi także prowokację wobec swego rodzaju infantylizmu religijnego, oznaczającego traktowanie religii jako ucieczki od odpowiedzialności za życie własne i innych. Jest przypomnieniem, że chrześcijanin nie może jednego – pozwolić sobie na gest Piłata. (...)

Każdemu z biblijnych przykazań przyporządkowano opowieść filmową, opartą na prostej anegdocie. Nie oznacza to jednak wcale, że fabuły poszczególnych filmów odznaczają się podobną prostotą. Materię tych dziesięciu opowieści stanowi w pewnej mierze tzw. prawdziwe życie. Nic nie jest w tych filmach zupełnie wymyślone – twierdzi Krzysztof Piesiewicz – większość sytuacji skądś wzięto. Nie tylko z sądu, czasem z własnego życia. Także z życia Krzysztofa (Kieślowskiego – przyp. K.J.)¹⁸. Nie bez znaczenia dla charakteru całego cyklu pozostaje – jak sądzę – fakt, że Krzysztof Piesiewicz jest prawnikiem i to nie tylko dlatego, iż pierwowzory niektórych wykorzystanych w filmach pomysłów fabularnych można by odnaleźć w aktach sądowych. Ale również dlatego, że prawnik jest kimś, kto z racji swego zawodu ma nieustanną możliwość konfrontowania dekalogowych zasad z ich funkcjonowaniem w życiu społecznym.

Większość spośród dziesięciu filmów składających się na Dekalog nie nastręcza większych trudności w odnajdywaniu analogii z tekstem biblijnym (najtrudniejsze do uchwycenia wydają się one w części drugiej i trzeciej). Nie oznacza to jednak, że wybór tematów i sposób, w jaki je potraktowano, nie budzi pewnych zastrzeżeń. Dały temu wyraz liczne głosy krytyczne. Szukając wspomnianych związków, należy pamiętać jednak, że biblijnego Dekalogu nie można właściwie odczytać bez uwzględnienia całego kontekstu nowotestamentowego¹⁹. Dlatego nie należy zapominać, że mogą się one ujawniać nie tylko przez odwołania do lakonicznego tekstu Dziesięciu Przykazań, ale także przez poszukiwanie uzasadnienia dla nich na kartach Nowego Testamentu.

Cały cykl odznacza się wyraźną neutralizacją treści religijnych, jest naznaczony ludzką, a nie Boską perspektywą. Twórcy wypowiadają się przede wszystkim w imieniu człowieka, a nie tak jak autor biblijny – będący swego rodzaju medium – w imieniu Boga. To jednak nie wyklucza obecności w tych filmach innego niż tylko historyczny – wymiaru. (...)

Adresatem biblijnych praw jest każdy człowiek. Zarówno ten, który odnalazł już ów punkt odniesienia oraz Tego, który go ustanowił, i usiłuje żyć w zgodzie z dekalogowymi zasadami, jak również ten, który wątpi, dopiero szuka, jest zagubiony. W filmowym Dekalogu można odnaleźć i jednych, i drugich, przy czym w centrum zainteresowania znajdują się ci ostatni²⁰.

O części bohaterów filmowych można powiedzieć, że poruszają się w przestrzeni uświadomionego sacrum, rzeczywistości przenikniętej duchem transcendencji. Do tej grupy należą: Irena (Dekalog, jeden), ordynator (Dekalog, dwa). Piotr (Dekalog, pięć), Zofia i Elżbieta (Dekalog, osiem), Tomek (Dekalog, sześć). Znajdują się jednak w różnych miejscach tej rzeczywistości i w różny sposób przejawia się ich świadomość istnienia w kręgu wartości transcendentnych. Jerzy Zawieyski wyróżniał dwa style wyrażania chrześcijaństwa: styl ładu i styl niepokoju. To rozróżnienie można zastosować wobec wymienionych wyżej bohaterów. W przypadku Ireny i ordynatora można mówić zatem o stylu ładu;

– 157 –

wobec Piotra – o stylu niepokoju. Bohaterki Dekalogu, osiem sytuują się na pograniczu tych stylów, przy czym Zofia zdaje się bliższa stylowi ładu, Elżbieta stylowi niepokoju.

Pozostałych bohaterów cyklu można określić mianem zagubionych. Są to w większości osoby, które przeczuwają istnienie jakiegoś innego wymiaru rzeczywistości, tyle że to przeczucie zostało gdzieś na drodze życiowego doświadczenia zagłuszone czy zagubione. Ujawnia się ono na wiele różnych sposobów: w pytaniu o sens zła i cierpienia w życiu człowieka oraz o sens życia (Paweł, Dekalog, jeden), a także paradoksalnie: przez zupełne zagubienie (Dorota, Dekalog, dwa; Ewa i Janusz, Dekalog, trzy; Majka, Dekalog, siedem; Jerzy i Artur, Dekalog, dziesięć); negację (Krzysztof, Dekalog, jeden; Magda, Dekalog, sześć); czy wreszcie całkowite sprzeniewierzenie się prawu (Jacek, Dekalog, pięć).

Niemal każdy z wymienionych wyżej bohaterów jest zagubiony i bezradny. Taki właśnie jest najczęściej współczesny człowiek. (...)

Filmowy Dekalog nie jest tak jasny i oczywisty do odczytania jak biblijne przykazania. Pewne trudności i zaciemnienia wynikają w dużej mierze stąd, że szukając egzemplifikacji dla poszczególnych przykazań, twórcy postanowili wyjść poza schematy i stereotypy, sięgali więc nie tylko po bardzo czasem oryginalne pomysły fabularne, ale dotykali także tematów kontrowersyjnych (np. Dekalog, cztery; Dekalog, pięć).

Krzysztof Piesiewicz powiedział: Uciekaliśmy od banału, schematów. Wyraźne, oczywiste przykłady łamania norm moralnych nie zmusiłyby nikogo do refleksji²¹. Nie tylko jednak próba ucieczki przed banałem sprawiła, że twórcy dość często odwołują się do sytuacji ekstremalnych, granicznych. Doświadczenie sytuacji granicznej przymusza do weryfikacji tego, z czym właściwie jestem solidarny w mojej „gatunkowej ludzkiej istocie”, w moim chceniu i niechceniu, w moich dezaprobatach i w moich wiernościach, w moim odpowiadaniu na pytanie „po co”?²² To bardzo proste pytanie było jednym z powodów realizacji Dekalogu (...)

Bohaterowie kolejnych części cyklu początkowo wydają się zwyczajni i nie wyróżniają się niczym szczególnym, dopiero kiedy zaczynamy się im uważniej przyglądać – podglądać ich – widzimy, jak bardzo są pogubieni i poranieni, zaplątani w siebie i rzeczywistość. Gdybyśmy zajrzeli w inne okno, za inne drzwi, losy mogłyby okazać się jeszcze bardziej absurdalne i powikłane. (...)

W niemal każdym odcinku cyklu spróbowano pokazać nie tylko problem związany z przykazaniem, do którego odsyła, ale również wiele innych. W Dekalogu, trzy na przykład, obok tego stanowiącego jego istotę pojawia się także problem zdrady, kłamstwa, nienawiści i braku miłości. Można zatem mówić nie tylko o wykroczeniu przeciw trzeciemu przykazaniu, ale także szóstemu, ósmemu czy dziewiątemu. Takie potraktowanie problemu wynika – jak sądzę – z potrzeby pokazania funkcjonowania mechanizmu zła, działającego na zasadzie reakcji łańcuchowej. Zwracał na to uwagę św. Augustyn, porównując Dekalog do harfy o dziesięciu strunach. Uszkodzenie chociażby jednej struny utrudnia zagranie melodii. Podobne konsekwencje przynosi naruszenie choćby jednego spośród przykazań.

Biblijne przykazania mają formę apodyktycznego nakazu lub zakazu. Usprawiedliwia to czy może raczej uzasadnia fakt, że pochodzą wprost od Boga. Podob-

– 158 –

bnego tonu nie można odnaleźć w filmowym Dekalogu. Twórcy nie roszczą sobie bowiem prawa mówienia w imieniu Boga, nie czują się do tego powołani. Mówią w imieniu człowieka, który raz stawia własne „ja” w centrum, innym razem poza sobą, przez odwołanie do nadrzędnych wartości, próbuje szukać punktu odniesienia. Taka perspektywa sprawia, że cykl nie jest ani rekolekcyjnym, ani katechizmowym wykładem. Próbując stwierdzić, czym są prawa biblijne dla współczesnego człowieka, twórcy podążają raczej tropem myśli Mertona: Z każdym dniem jestem coraz bardziej przekonany, że obowiązkiem zarówno religijnym, jak i świeckim, jest niezadowalanie się gotowymi odpowiedziami – obojętnie skąd by pochodziły²³.

(...) Powstał filmowy cykl, który – uciekając się do zaczerpniętych z Biblii słów – można by metaforycznie nazwać Dziesięcioma Słowami, tyle że nie Boga, ale Kieślowskiego i Piesiewicza. Jeszcze lepiej zaś Dziesięcioma Słowami na temat biblijnego Dekalogu.

Religijność a laickość Dekalogu –

ślad pewnego rozdarcia

Filmowy Dekalog jest naznaczony pewnym rozdarciem. Stanowiąc bezpośrednie nawiązanie do biblijnych przykazań, odznacza się wyraźnym dystansem wobec aspektu religijnego podejmowanych zagadnień moralnych. Nie religijny, ale także nie laicki w najpowszedniejszym i zbanalizowanym już dzisiaj znaczeniu tego słowa – zauważył włoski krytyk Gianni Buttafava²⁴. Tę opinię podziela zresztą wielu.

Poza pierwszą częścią cyklu (Dekalog, jeden), której tematyka koncentruje się wokół zagadnienia istnienia Boga, i częścią ósmą (Dekalog, osiem), w której problem ten w sposób wyraźny powraca, tego rodzaju treści pojawiają się w zdecydowanie mniej oczywisty sposób. Nie są dane wprost, trzeba ich poszukiwać i rozszyfrowywać odsyłające do nich znaki. Tak jest np. w Dekalogu, dwa, gdzie pewien ślad stanowi rozmowa głównych bohaterów, rozmowa, w której pada pytanie o wiarę w Boga. W Dekalogu, trzy tym znakiem jest kontekst czasowy – akcja filmu toczy się w noc wigilijną, etc.

W większości składających się na Dekalog filmów byty i pojęcia charakterystyczne dla religijnego pojmowania rzeczywistości nie pojawiają się w ogóle. Wszakże nie tylko one są i mogą być znakami tej rzeczywistości. Obecne w całym cyklu napięcie między religijnością a laickością jest rezultatem świadomego wyboru twórców. Kategorie religijne pozostawiliśmy na boku. Ale mam nadzieję – powiedział Krzysztof Kieślowski – że w samych filmach coś z tych wartości się znajduje. Metafizyka na pewno²⁵. Nie religijny zatem, ale też nie wyłącznie laicki jest charakter tych filmów, jako że świat i człowiek, wykreowani w Dekalogu, nie dają się sprowadzić do jednego tylko wymiaru. Uwikłani w materię, zanurzeni są też w nieprzeniknioną sferę transcendencji. (...)

Filmowy Dekalog ogarnia przede wszystkim obszar profanum, czyli sferę tego, co świeckie. Można ją jednak nazwać inaczej – rzeczywistością przed świątynią. Mieszają się tutaj zatem dwa porządki: sfera sacrum i sfera profanum. W warstwie werbalnej dominuje profanum, są jednak momenty, w których ujawnia się sacrum, kiedy bywamy podprowadzani do wrót świątyni. (...)

– 159 –

Odczuwamy intuicyjnie obecność sacrum w niektórych filmach: Felliniego, Bergmana, Buñuela czy Tarkowskiego, do którego porównuje się niekiedy Kieślowskiego. Film pozostaje jednak w tej dziedzinie ziemią niczyją. Nie istnieje nawet termin „film religijny”. Krytycy wprawdzie posługują się takim określeniem, nie można odnaleźć go jednak w encyklopediach i leksykonach.

Sacrum w Dekalogu uobecnia się zarówno w warstwie werbalnej, jak i pozawerbalnej. Słowa będące znakami sacrum, takie jak np: „Bóg”, „dusza”, „wiara”, „śmierć”, „nieśmiertelność” – niezbyt często, pojawiają się jednak. Niekiedy nie brzmią tak dosłownie, zamiast Bóg jest „On”, zamiast wieczność – „tam”. Z kontekstu jednak wynika, kogo i czego dotyczą. Przywoływane są w momentach naprawdę ważnych, kiedy człowiek staje wobec pytań, na które sam nie potrafi sobie odpowiedzieć. W obliczu zdarzeń, które wydają mu się nierozwiązywalne – albo stanowią niemożliwą do wyjaśnienia tajemnicę.

Te szczególne momenty to pojawiające się w obliczu śmierci pytanie o sens życia. Brzmi ono szczególnie, bo zadaje je dziecko (Dekalog, jeden): Co to jest śmierć? – pyta poruszony śmiercią bezpańskiego psa Paweł²⁶. Dla jego ojca, zapamiętałego racjonalisty, jest to na razie sprawa oczywista. Śmierć? Serce przestaje pompować krew, krew nie dociera do mózgu, wszystko zatrzymuje się, staje. Koniec. To wszystko – twierdzi. Mówi też: Duszy nie ma. Według niego dusza to tylko zwyczajowy zwrot, formuła pożegnalna. Dla Pawła, chłopca bardzo wrażliwego i nad wiek dojrzałego, nie jest to takie proste i oczywiste. Po co to wszystko? – pyta, płacząc.

Wyjątkowym momentem jest także rozmowa Pawła z ciotką (Irena). Powraca niepokojące pytanie o sens życia. Myślisz, że wie, po co się żyje? – pyta chłopiec ciotkę, oglądając zdjęcia papieża. Ta odpowiada: Tak, chyba tak. (...) Żyje się, żeby było jaśniej. Żyje się... To jest prezent. I zaraz dodaje: Bardzo dużo rzeczy można policzyć, zmierzyć... Takie życie może wydawać się rozsądniejsze, ale to nie znaczy, że Boga nie ma. Bóg jest. To proste, jeśli się wierzy. Na pytanie chłopca: Czym On jest?, nie odpowiada słowami, próbuje mu pokazać, sprawić, by poczuł. Przytula go do siebie i pyta, co czuje: Kocham cię – odpowiada dziecko. I On w tym jest – mówi Irena.

W Dekalogu, osiem tym szczególnym momentem jest spotkanie dwóch kobiet, które przed laty los złączył ze sobą. Jednej (Zofii) wyznaczając rolę ratującej, drugiej (Elżbiecie) – ratowanej. Jest nim próba wyjaśnienia i zrozumienia sytuacji sprzed lat, a także szukanie odpowiedzi na pytanie, co jest w życiu najważniejsze. Po latach tortur moralnych – wynikających z przeświadczenia, że odmowa udzielenia pomocy żydowskiej dziewczynce równała się wydaniu na nią wyroku śmierci – Zofia wie już, co jest najważniejsze, mówi: Nie ma myśli, idei, która by była ważniejsza od życia dziecka. Padnie też tutaj słowo „dobro”. Dobro istnieje w każdym człowieku. Sytuacja wyzwala dobro albo zło – to również słowa Zofii. A kto to ocenia? – pyta Elżbieta. Ten, który jest w każdym z nas – odpowiada Zofia. Wprawdzie w książkach, które pisze – jest profesorem etyki – nie wspomina o Bogu, sądzi jednak, że: Można nie wątpić, nie używając słów. Dalej dodaje: Człowiek jest wolny, może wybierać. Jeśli chce, może pozostawić Boga poza sobą. – A w to miejsce? – pyta Elżbieta? – Samotność tu. – A tam...? – odpowiada Zofia.

– 160 –

Momentów czy sytuacji, w których człowiek zostaje postawiony wobec trudniejszych pytań i decyzji, a także niedających się racjonalnie wyjaśnić zdarzeń, jest w Dekalogu wiele. Jeśli chce się je jakoś nazwać, spróbować ogarnąć i oswoić, trzeba odwołać się do języka, który wykracza poza sferę tego, co poznawalne, który próbuje odgadnąć i nazwać tajemnicę. Dlatego być może w takich sytuacjach częściej padają słowa odsyłające do sfery sacrum.

Każda spośród dziesięciu filmowych historii opisuje jakąś sytuację graniczną. Słowa odnoszące się do sfery sacrum pojawiają się w nich jednak bardzo rzadko. Poza pierwszą i ósmą częścią można je spotkać w części drugiej i dziewiątej. Bohaterka Dekalogu, dwa pyta swojego rozmówcą (ordynatora): Czy wierzy pan w Boga? Bohaterka Dekalogu, dziewięć wypowiada natomiast słowa: Boże, jesteś, które można interpretować w dwojaki sposób: jako wyraz ulgi, że mąż jednak żyje, albo jako bezpośredni zwrot do Boga, który wysłuchał próśb, objawił swoją moc i obecność.

Mówiąc o słowach będących znakiem sacrum, warto wspomnieć o imionach. Nie należą one wprawdzie do tej rzeczywistości w sposób bezpośredni, pośrednio jednak do niej odsyłają. Warto pamiętać, że w imionach występujących na kartach Biblii zawiera się często charakterystyka osoby, do której się ono odnosi, jej funkcja i powołanie. Bóg, zwłaszcza w Starym Testamencie, przeznaczając człowieka do jakiejś specjalnej misji nadaje mu nowe imię. Tak

– 161 –

dzieje się na przykład, kiedy zawiera przymierze z Abramem, który odtąd nazywać się będzie Abrahamem, co w przybliżeniu oznacza: „Żyjący, który mnie widzi”. Wydaje się, że niektóre imiona bohaterów Dekalogu pełnią podobną funkcję. Adwokat – bohater Dekalogu, pięć – ma na imię Piotr. Imię i jego postawa wobec zabójcy, którego jest obrońcą, odsyła do postaci znanej z kart Ewangelii, szczególnie umiłowanego ucznia Chrystusa – Szymona Piotra²⁷. Bohaterka Dekalogu, sześć – Magda przywodzi na myśl biblijną jawnogrzesznicę Magdalenę. A i w bohaterce części trzeciej, Ewie, można odnaleźć pewne cechy pramatki, która nie tylko pierwsza dała się skusić, ale sama stała się kusicielką. Być może, zbieżności te są wynikiem przypadku, może powstały poza zamiarem twórców, nie można jednak zaprzeczyć, że tworzą pewne dodatkowe znaczenia.

W Dekalogu, jeden pojawia się w pewnym momencie kościół, uznawany przez wierzących za znak szczególnej obecności Boga. Jest on tutaj jednak przeraźliwie pusty i ciemny, można powiedzieć martwy. Przez moment widoczny jest też w Dekalogu, trzy. W połączeniu z pustą religijnością bohaterów (udział w pasterce to jedynie część świątecznego rytuału) nie zyskuje jednakże jakiegoś głębszego znaczenia. W kościele właśnie rozgrywa się jednak scena, w której w sposób prosty i autentyczny zbudowany zostaje symbol religijny. Dzieje się to w pierwszej części cyklu. Przez wejście, które ma kształt krzyża, wbiega do kościoła ojciec porażony śmiercią swego dziecka. Zrozpaczony przykłada do czoła sopel lodu wyjęty z kropielnicy, okrągły i biały niczym hostia. Gdzieś obok jest wizerunek Czarnej Madonny z wyraźnie widocznymi cięciami na policzku, przypominającymi czarne pęknięcie lodu, pod którym zginął chłopiec. Jest i efekt z woskowymi łzami, którymi zapłakał obraz, co można odczytywać jako znak współuczestnictwa istoty nadprzyrodzonej w cierpieniu człowieka. Przywołuje – jak zauważył Michał Klinger – atmosferę Stabat Mater, prowadzi tajemnie na golgotę²⁸.

(...)

W Dekalogu pojawiają się także inne symbole pozostające w bezpośrednim związku z religią, jest ich jednak niewiele, m.in:

– zdjęcie papieża, które Irena pokazuje Pawłowi (Dekalog, jeden). Ta postać – przypuszcza – zna odpowiedź na najbardziej bolesne i tajemnicze „dlaczego?”;

– komunijne zdjęcie siostry bohatera Dekalogu, pięć (Jacka), które jest tutaj znakiem niewinności, a może nawet miłości;

– ksiądz udzielający błogosławieństwa, a może rozgrzeszenia, Jackowi, zanim wykonano na nim wyrok śmierci (Dekalog, pięć). Człowiek osądził i potępił, Bóg jest jednak łaskawy i miłosierny;

– twarz taksówkarza w chwili przed śmiercią (Dekalog, pięć). Zastygła w bólu, zdziwieniu, poznaczona strużkami krwi, przypomina często wyobrażaną na obrazach umęczoną twarz Chrystusa w godzinie śmierci na krzyżu albo wizerunek odciśnięty na chuście Weroniki czy całunie turyńskim;

– modlitewny gest Elżbiety – bohaterki Dekalogu, osiem.

W filmowym Dekalogu pojawia się wiele innych jeszcze znaków-symboli. Nie mają one nic wspólnego z religią, prześwieca przez nie jednak jakaś tajemnica, dlatego można je uznać za swoiste znaki sacrum, rzeczywistości nie z tego świata. Należą do nich m.in:

– 162 –

– niepokojąca obecność ciągle sygnalizującego swą gotowość komputera (I’m ready). Czyżby bóg cudzy?

– pękająca bez powodu butelka z atramentem (Dekalog, jeden);

– tajemniczy list pozostawiony przez nieżyjącą już od lat osobę (Dekalog, cztery);

– luneta, która pozwala zobaczyć ból i samotność (Dekalog, sześć);

– wciąż przesuwający się wiszący na ścianie obraz. (Dekalog, osiem);

– samoczynnie otwierająca się skrytka w samochodzie (Dekalog, dziewięć).

Wiele z tych znaków można wytłumaczyć, używając zaledwie jednego słowa: „przypadek”. Uporczywość przypadków pojawiających się w poszczególnych częściach cyklu musi jednak zastanawiać. (...)

Bywa też tak, że jesteśmy postawieni wobec szczególnego rodzaju tajemnicy, objawiającej się jako przepastna i budząca grozę ciemność. Jednym z najciekawszych, najbardziej znaczących i niepokojących symboli jest bez wątpienia ciemna dziura, w której zginęło dziecko w pierwszej części Dekalogu. Być może zabrzmi to paradoksalnie, ale jest to właśnie ikona nadprzyrodzonej siły, a może nawet samego Boga. Paradoksalnie, ponieważ powszechnie ciemność uważa się za znak mocy piekielnych, a światłość – niebiańskich. (...)

Bóg w pierwszej części Dekalogu objawia się natomiast jako milcząca ciemność. Bóg żywy mieszka bowiem także w ciemności. Ciemność była jego szatą w psalmach, a imieniem dla wszystkich mistyków od św. Dionizego po św. Jana od Krzyża i aż do Rilkego, który w „Księdze Godzin” wielokrotnie to wyrażał np.: „...usta wiejące, ciemne masz jak las, a ręce Twe są hebanowe” (tyle teolog Michał Klinger²⁹).

Rodzi się jednak pytanie: czy to, co spotkało ojca, jest karą wymierzoną przez Boga za niewiarę i bałwochwalstwo? Tak odebrali to niektórzy, oskarżając twórców, że zamiast pokazać prawdziwy obraz Boga Dekalogu, zdeformowali Jego wizerunek i przedstawili Go jako zazdrosnego bożka. Nie wydaje mi się, by zamiar twórców na tym polegał. Nie w kategoriach kary czy zemsty należy rozpatrywać śmierć zachwycająco jasnego dziecka. Jest ona czymś, czego nie da się racjonalnie wytłumaczyć. Kto wie jednak, czym zaowocuje tajemnica, która na pierwszy rzut oka wydaje się bezsensowna i okrutna. Nie chodzi tu tylko o rozstrzygnięcie, czy to kara, zemsta, czy jeszcze coś innego. Rozstrzygnięcie jest zresztą niemożliwe. Idzie raczej o zasugerowanie istnienia pewnego głębokiego wymiaru rzeczywistości, a także obecności Tajemnicy w życiu człowieka oraz przynależności do Tajemnicy, która bywa niekiedy wielkim trudem, oznacza także cierpienie. Jeżeli więc pada oskarżenie, pozostaje ono po stronie interpretatora, a nie twórców.

Tym razem sacrum objawiło się poprzez ciemność. Jest to o tyle ciekawe oraz uzasadnione, że to pojęcie ma charakter ambiwalentny. Sacer, -cra, -crum – znaczy poświęcony bóstwu, ale także przeklęty³⁰. Istnieje wcale nieobce chrześcijaństwu przeświadczenie – zachowane z czasów pogańskich – że można dotknąć bóstwa przez grzech, że za jego pośrednictwem można wejść w kontakt ze świętością. Tkwi w tym jakaś prawda, przecież droga Chrystusa prowadziła przez kuszenie na pustyni, a Golgota była ostatecznym zetknięciem się z siłami zła i ciemności³¹.

– 163 –

Docieramy wreszcie do symbolu, który jest w filmowym Dekalogu najpełniejszym i najbardziej chyba znaczącym znakiem sacrum – milczącego mężczyzny, granego przez Artura Barcisia. Pojawia się niemal we wszystkich częściach cyklu, wyjąwszy siódmą i ostatnią³². Nie ma imienia, z jego ust nie pada nigdy żadne słowo, po prostu jest. Pojawia się, kiedy bohaterowie stają wobec ostatecznego, nie po to jednak, aby ingerować. Poza przypadkiem, kiedy jako mierniczy usiłuje zatrzymać taksówkę z katem i ofiarą (Dekalog, pięć), nie podejmuje więcej tego rodzaju działań. Dostrzegalny, przeczący ruch głowy i cyfra pięć na przyrządzie mierniczym to jakby milczące: Nie zabijaj. Jest to jedyny wypadek, kiedy podejmuje tak aktywną próbę przeciwstawienia się temu, co chce zrobić człowiek.

Jest to postać należąca do zupełnie innego poziomu rzeczywistości niż pozostali bohaterowie. Ktoś obcy wydarzeniom, chociaż jednocześnie w jakiś dręczący sposób z nimi powiązany. Kim jest ów wszechwiedzący i bezradny ktoś? Skąd się wziął w tych tak przecież w sumie realistycznych filmach? To znów nie ja – wyznał Krzysztof Kieślowski – jestem autorem tej postaci. Jest nim Witold Zalewski, który był wtedy kierownikiem literackim zespołu. Przeczytał nasze scenariusze i mówi, że czegoś w nich brak. Próbowałem dowiedzieć się czego? A bardzo ufam jego gustowi, jego spojrzeniu. On wtedy opowiedział mi anegdotę o Wilhelmie Machu. Działo się to na jakiejś kolaudacji. Film się skończył, nie było specjalnie o czym mówić. Odezwał się Mach. Powiedział, że bardzo podobała mu się scena pogrzebu, a zwłaszcza moment, kiedy z lewej strony kadru pojawia się mężczyzna w czarnym garniturze. Nastąpiło zażenowanie: Mach budził zawsze duży respekt, ale wszyscy na sali łącznie z reżyserem wiedzieli, że w filmie nie było takiego mężczyzny. Reżyser powiedział: niczego takiego nie nakręciłem. Mach: widziałem bardzo wyraźnie, stał w głębi, podszedł do półzbliżenia, przyglądał się ceremonii. Mach wkrótce po tej kolaudacji umarł. Kiedy Witek Zalewski to opowiedział, zrozumiałem, czego mu brakuje w scenariuszu: tego mężczyzny, którego nie wszyscy widzą. Związanego z tajemnicą, której nie można wyjaśnić. Tak zresztą bywa z tajemnicami³³.

Różnie można nazwać tę tajemniczą postać, jest – być może – wysłańcem „stamtąd”. Wysłaniec to po grecku anioł. Może jest to zatem Anioł Śmierci podobny do tego z przypowieści cytowanej przez Jerzego Żuławskiego w Na srebrnym globie. Gdy Anioł Śmierci przybył na dwór króla Salomona, długo wpatrywał się w jednego z dworzan. „O królu, kimże jest ten młodzieniec?” – spytał strwożony dworak. „Aniołem Śmierci”. „Spraw więc, by dżiny przeniosły mnie do Indii, bowiem lękam się o życie” – prosił dworzanin, a król Salomon spełnił jego prośbę. „Jeślim się mu przypatrywał ze zdziwieniem” – rzekł Anioł Śmierci – to dlatego, iż duszę jego nakazano mi przynieść z Indii, a on jest tu na twym dworze...”³⁴

Anioł Śmierci, Anioł Stróż, strażnik wrót (świątyni), bo podprowadza ku Tajemnicy, a może figura samego Boga? Będąc medium wszechwiedzącego reżysera, jest też bezradnym wobec rozgrywających się wydarzeń widzem. Do końca jednak nie wiadomo, czy ta bezradność wynika stąd, że nie jest on w stanie zatrzymać potoku zdarzeń, ponieważ nie ma takiej mocy, czy dzieje się tak dlatego, że jako ktoś, kto wie więcej, wie także to, że nieszczęście może zaowocować, stymulować ku dobru. Nie myśli w związku z tym tylko o frag-

– 164 –

– 165 –

mencie życia, patrzy dalej, widzi je w całości. A może jeszcze inaczej, może nie działa dlatego, że byłoby to wbrew wolnej woli człowieka? Pojawia się w obliczu ostatecznego, bohaterowie zresztą o tym nie wiedzą, nie widzą go, a jeśli nawet widzą, to nie zdają sobie sprawy, kim jest. Nie oni jednak, lecz my mamy widzieć i wiedzieć.

Opisać sacrum jest niezwykle trudno, może nawet niemożliwe. Żyjąc w świecie posługujemy się treściami. Po tamtej stronie najgłębsze treści nie mają nazwy. Mojżesz, kiedy zbliża się do krzaka gorejącego, nie wie, co w nim jest, i nie dowie się tego. Dostaje informację o imieniu Bożym, ale jest to informacja zagadkowa³⁵. (Mojżesz zaś rzekł Bogu: „Oto pójdę do Izraelitów i powiem im: Bóg ojców naszych posłał mię do was. Lecz gdy oni mnie zapytają, jakie jest Jego imię, to cóż mam powiedzieć? „Odpowiedział Bóg Mojżeszowi: „JESTEM, KTÓRY JESTEM” (Wj 3,13-14a).

Ta trudność wynikać może stąd, że w sacrum tkwi coś porażającego, czego człowiek nie jest w stanie przetrzymać. Może poznanie tej szczególnej Tajemnicy jest równoznaczne z zagarnięciem przez Nią. Bóg wejrzał na Abla i ten został zabity przez Kaina (por. Rdz. 4,1-6). Żył więc Henoch w przyjaźni z Bogiem, a następnie znikł, bo zabrał go Bóg (Rdz 5,24) – czytamy na kartach Biblii. Bóg przestrzega Mojżesza, że nikt nie może spojrzeć w Jego twarz i pozostać żywy: Nie będziesz mógł oglądać mojego oblicza, gdyż żaden człowiek nie może oglądać mojego oblicza i pozostać przy życiu (Wj 33, 20). Może chłopiec z pierwszej części Dekalogu poznał: spojrzał w twarz i dlatego nie mógł pozostać żywy, bo zabrał go Bóg?

Filmowy Dekalog porusza się w przestrzeni zarezerwowanej dla profanum, przez jego materię prześwieca jednak coś tajemniczego. Ta tajemnica objawia się na różne sposoby, przez łagodność i jasność, ale także przez szok i ciemność. Jest nieuchwytna i nie da się do końca opisać. Choć więc nie religijny, to przecież też nie laicki, bo przez obecność tajemnicy dotyka czegoś istotnego, do czego w świecie zarezerwowanym jedynie dla profanum nie można dotrzeć, co jednak istnieje. Balansując na cienkiej linie nad przepastną przestrzenią tego, co poznawalne, i tego, czego poznać się nie da, Dekalog dociera do wrót Tajemnicy ludzkiej egzystencji. Gdzieś na tej linie bowiem ukryta jest istota ludzkiego losu, rozdartego między grzechem a świętością, lękiem a odwagą, rozpaczą a nadzieją,

Dekalog – zimny, gorący czy letni?

Uwagi o stylu

Istnieje pewne podobieństwo między dziełem sztuki a człowiekiem, mówimy wszak o duszy człowieka, tak samo możemy mówić o duszy dzieła sztuki, o jego osobowości³⁶ – pisał Carl Theodor Dreyer, nazywany europejskim ojcem kina chrześcijańskiego, kina spirytualistycznego. Dalej dodawał: Owa dusza przejawia się w stylu, który dla artysty jest środkiem przedstawiania własnego sposobu pojmowania tworzywa. (...) Poprzez styl artysta stapia wszystkie elementy w jedną całość³⁷. (...)

Opisanie stylu Dekalogu nie jest łatwe. Prostota, przejrzystość, oszczędność, lakoniczność, lapidarność – oto słowa, jakich używano dla jego określenia.

– 166 –

Określano go często także przymiotnikami: gęsty, dosadny, ostry, wyrafinowany.

Filmowy Dekalog jawi się jako logiczna konstrukcja, w której można dostrzec pewne pęknięcia. Wydaje się jednak, że zakłócenia logicznego porządku organizującego całą wykreowaną rzeczywistość filmową nie są żadnym „wypadkiem przy pracy”, przeciwnie, stanowią jeden z elementów tej logicznej konstrukcji.

Logika w konstruowaniu świata filmowego ujawnia się już w samym pomyśle. Dziesięć biblijnych przykazań rozpisano na dziesięć w zasadzie oddzielnych opowieści, w których pozwolono przemówić współczesnej rzeczywistości. Każda z części opowiada zupełnie inną historię, w centrum zainteresowania znajdują się też za każdym razem inne postaci. Istnieją jednak nici łączące te historie w luźną całość. Elementem spajającym jest miejsce akcji – jedno z nowoczesnych warszawskich osiedli. Spośród tysięcy ludzi zamieszkujących betonowe bloki wybrano grupę. W każdej części cyklu uwaga koncentruje się na dwóch, najwyżej trzech osobach, wyodrębnionych z tej grupy. Niekiedy znamy je już z widzenia, pojawiły się bowiem epizodycznie w poprzednich odcinkach. (...)

Charakterystyka świata przedstawionego jest dokonywana przez skupienie na detalach. Bardzo ważne okazują się tutaj ledwie zauważalne gesty czy grymas pojawiający się na twarzach bohaterów (zmieszanie, skurcz wywołany bólem) oraz mało znaczące, wydawałoby się, przedmioty i zdarzenia (samoczynnie włączający się komputer, otwierająca się skrytka w samochodzie, list „zza grobu”, zwilgotniała ściana, dzwoniący telefon, sznur, którym bohater omotuje rękę). To opowiadanie szczegółem odbywa się w różny sposób, np.: przez zbliżenia (twarzy, rąk, przedmiotu), zwolnione zdjęcia (spadająca szklanka, biegnące dzieci), zatrzymanie obrazu. Koncentracja na detalu sprawia wrażenie, jakby ujawniona przez tę cząstkę prawda była niekompletna, domagała się dopełnienia. Z drugiej jednak strony tworzy pewną nadwartość znaczeniową. Tak więc dokładna lustracja pokoju szpitalnego (Dekalog, dwa), a zwłaszcza skupienie kamery na zwilgotniałej ścianie z odpryskującą farbą, nagimi rurami, po których skapują krople wody, wydając przy tym monotonny odgłos, doskonale koresponduje ze stanem psychicznym ciężko chorego bohatera (Andrzeja). Uparty, rytmiczny dźwięk spadających kropli i twarz Andrzeja, po której przebiega ledwie dostrzegalny skurcz, świetnie oddają napięcie nerwów szczególnie wyostrzonych u chorej osoby. Dokładna rejestracja prób mozolnego wydostawania się osy ze szklanki napełnionej płynem w kontekście opowiedzianej w tej części historii nabiera symbolicznego znaczenia.

Symbole i aluzje, luki i niedopowiedzenia, a z drugiej strony konsekwencja i rygory konstrukcji – ta niejednorodność, czy może lepiej dwoistość, stanowi wyraźne znamię całego cyklu. W uporządkowanej strukturze filmowego świata i sposobie opowiadania o nim ujawniają się pewne zamierzone zakłócenia. W logicznej układance, do której można porównać Dekalog, pojawiają się nagle elementy nienależące do niej, nie znaczy to jednak, że niepasujące.

Skupiony tok narracji sprawia, że wykreowany świat filmowy wydaje się doskonale zorganizowany, a zapełniający go bohaterowie i przedmioty posłusznie spełniają wyznaczone im role. Ten tok narracji zostaje jednak w kilku

– 167 –

odcinkach rozerwany, a może wzbogacony scenami i wątkami drugoplanowymi. W Dekalogu, dwa będzie to opowiadana przez ordynatora zagadkowa i tragiczna historia jego rodziny; w Dekalogu, trzy – wątek uciekającego dziecka; w Dekalogu, cztery – scena zajęć w szkole teatralnej z recytacją erotyku Mickiewicza; w Dekalogu, osiem – scena, w której bohaterka spotyka człowieka-gumę; w Dekalogu, dziewięć – wątek młodej pacjentki, stającej przed trudnym wyborem: szara egzystencja czy kariera, a co za tym idzie zgoda na niebezpieczną operację.

Obecność tych wątków stwarza pewien dysonans, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę ekonomiczność fabuł. Nie chodzi przy tym wcale o to, że osłabiają one zasadnicze linie fabuł, bo tak nie jest. Rzecz raczej w tym, że trudno mówić o jakichś łatwo uchwytnych i jednoznacznych związkach między nimi. Okazuje się, że one jednak istnieją. Tak więc dla lekarza, który w ułamku sekundy stracił rodzinę, historia dwojga ludzi, których życie rodzinne zostało w pewnym sensie złożone w jego ręce, nabiera szczególnej wagi (Dekalog, dwa). W części trzeciej, będącej także opowieścią o samotności, chore dziecko jest przejmującym symbolem tej samotności. Podobny typ odniesień można znaleźć w pozostałych przywołanych wcześniej przykładach, które unikając łatwego, poddającego się automatycznej eksplikacji związku, tworzą nowe znaczenia, a także otwierają możliwość rozmaitych interpretacji.

Zawarty w projekcie całości Dekalogu determinizm i rygoryzm konstrukcji fabularnej i narracyjnej bywa wielokrotnie zakłócany i podawany w wątpliwość, na skutek czego przejrzysta struktura cyklu podlega zagęszczeniu.

Cechą wielu z pojawiających się w Dekalogu zagadek jest to, że nigdy nie zostaną rozwiązane. Widz nie dowie się, co było w liście „zza grobu” (Dekalog, cztery) czy tym zostawionym żonie przez bohatera części dziewiątej. Nie wiadomo, co napisała bohaterka Dekalogu, dwa na kartce, którą zniszczyła, jakie związki łączyły Ewę i Wojtka – bohaterów części siódmej, czy słowa: Ja już pani nie podglądam (Dekalog, sześć), oznaczają koniec miłosnej fascynacji czy po prostu koniec podglądania?

Zagadki, tajemnice, niedopowiedzenia, aluzje, symbole, lokujące się w sferze konstrukcji oraz w przebiegu fabularnym wielu odcinków, często niewyjaśnione, rzutują na charakter przedstawionego świata. (...)

Godny uwagi jest sposób, w jaki prezentowani są bohaterowie. Niemal każdego z nich poznajemy w chwili, kiedy ważą się w nim decyzje dotyczące najbardziej zasadniczych spraw, kiedy przeżywa jakiś wewnętrzny dramat. Na zewnątrz objawia się to jednak zwykle oszczędnymi i ściszonymi środkami. Częściej jest więc szept, zawieszenie głosu, bezgłośny ruch warg niż szloch czy krzyk, a jeśli pojawia się szloch lub krzyk, to brzmi jakby dotkliwiej. Jest to raczej grymas, ledwie zauważalny skurcz przebiegający przez twarz, nie zaś głośny wybuch gniewu albo rozpaczy; puste raczej niż miotające gromy spojrzenie, zwyczajne, pozbawione patosu i egzaltacji słowa. Odnosi się wrażenie, że bohaterowie próbują ukryć wewnętrzną mękę, jaką przeżywają. Wydarza się ona w ciszy, tyle że pełnej napięcia i wewnętrznego mocowania się z rozedrganymi emocjami i napiętymi do granic możliwości nerwami.

Głęboka prawda o bohaterach, a także naturze wykreowanego w Dekalogu świata, bywa ujawniana za pomocą bardzo różnorodnych środków, np. cieka-

– 168 –

wych pomysłów wizualnych. Raz będą to zbliżenia i zwolnienie zdjęć, widoczne zwłaszcza w Dekalogu, dwa. Innym razem – ciekawe rozłożenie światła i mroku, tak jak np. w części pierwszej, w scenach, gdzie wyłaniającą się z mroku twarz głównego bohatera – Krzysztofa – oświetla światło komputera, czy w scenie w kościele z obrazem Czarnej Madonny w centrum. Bardzo ciekawie wykorzystano grę światła i mroku w Dekalogu, cztery. W niektórych ujęciach kadr pozostaje pogrążony w mroku, a akcja zajmuje niewielki tylko jego fragment. W pełnej napięcia sekwencji rozmowy ojca i córki przeważa oświetlenie twarzy od dołu, co nadaje tej scenie trochę niesamowity charakter, współbrzmiący z tonem tej historii, zatrącającej – jak zauważył M. Przylipiak – zarówno o gotycką powieść grozy, jak i psychoanalityczną wiwisekcję³⁸.

Mówi się poetycko, że film jest sztuką malowania światłem i chyba nie ma przesady w tym twierdzeniu. Układ jasnych i mrocznych płaszczyzn na ekranie tworzy nastrój, który oddziałuje na widza, a także tworzy nowe znaczenia. Pewne ściemnienie barw i deformacja świata, widoczne zwłaszcza w piątej części cyklu, nie tylko wzmagają ponurą i duszną atmosferę filmu, ale wiele mówią o wewnętrznym świecie jego bohatera (Jacka).

Mówiąc o nastroju, nie sposób zapomnieć o muzyce i dźwięku. Muzyka narzuca tempo obrazowi, a także w dużej mierze decyduje o jego znaczeniu i wymowie. Oryginalna, wibrująca emocjami muzyka Zbigniewa Preisnera potęguje tak właściwy Dekalogowi nastrój napięcia i niepokoju (np. Dekalog, jeden, Dekalog, trzy), podkreśla dramatyzm (np. Dekalog, pięć, Dekalog, dziewięć), a czasem też komizm sytuacji (np. Dekalog, dziesięć). Doskonale także współgra ze stanami psychicznymi bohaterów, co więcej, uwydatnia je (np. Dekalog, dwa, Dekalog, cztery).

Nie tylko zresztą muzyka, także inne efekty akustyczne współtworzą ten nastrój. W Dekalogu, jeden są to odgłosy syren straży pożarnej, helikopterów biorących udział w akcji poszukiwania dzieci, głosy przekazujące informacje przez krótkofalówki oraz rozpaczliwy krzyk jakiejś matki. Wszystkie one wywołują aurę niepokoju, wzmagają napięcie. Nastrój potęgują też rozbijające szpitalną ciszę krople wody skapujące ze ścian i rur (Dekalog, dwa); dźwięki wydawane przez mordowanego człowieka czy charakterystyczne odgłosy więzienne: szczęk zamykanych zamków, krat, zatrzaskiwanych drzwi, pogłos kroków (Dekalog, pięć).

Kolejnym znakiem szczególnym stylu Dekalogu jest rytm narracji. Zazwyczaj spokojny, rozlewny, a momentami wręcz powolny, umożliwia uważne śledzenie nie tylko fabuły, ale także poszczególnych kadrów i lakonicznych dialogów. Nieraz tylko podlega przyspieszeniu, co natychmiast zwraca uwagę i zawsze jest umotywowane akcją (w Dekalogu, jeden od momentu kiedy ojciec zaczyna szukać syna; w Dekalogu, trzy – moment szybkiej jazdy samochodem; w Dekalogu, dziewięć od chwili kiedy główna bohaterka spotyka w górach swego byłego przyjaciela etc.).

Wszystkie te elementy (zdjęcia, muzyka, efekty akustyczne etc.) same w sobie nie są szczególnie wyszukane, przeciwnie, odznaczają się prostotą. Zestawione jednak razem i wzbogacone obecnością tajemnicy tworzą misterną strukturę, której rozszyfrowywanie przynosi wiele zaskakujących niespodzianek. (...)

– 169 –

Jeden z zachodnich krytyków napisał o stylu Kieślowskiego: Łączy głęboki wewnętrzny intelektualizm i poetyckość Bergmana z błyskiem i wyrafinowaniem Hitchcocka³⁹. Tym, co wydaje się określać twórczy temperament artysty, są jego doświadczenia jako dokumentalisty, chłód intelektualny wobec podejmowanej problematyki, ujawniający się także w sposobie opowiadania oraz patrzenie na świat oczyma filozofa i wrażliwego poety. Dlatego zapewne dziesięć filmów, które składają się na Dekalog, tak trudno sklasyfikować. Bywają określane mianem esejów, moralitetów, przypowieści czy powiastek filozoficznych.

W Apokalipsie św. Jana czytamy wezwanie:

Obyś był zimny, albo gorący!

A tak, skoro jesteś letni

i ani gorący, ani zimny

chcę cię wyrzucić z mych ust. (Ap 3,16)

– 170 –

Twórcy i teoretycy sztuki często podkreślają, że sztuka powinna zachwycać albo drażnić czy nawet wywoływać bunt, byleby tylko nie była obojętna. Największym grzechem zarówno sztuki, jak i religii, jest letniość, oznaczająca właśnie obojętność. Jeżeli zaś ktoś (np. Bóg) lub coś (np. sztuka), staje się obojętne, to w końcu przestaje się liczyć, zostaje wyrzucone poza nawias tego, co w życiu istotne. Letniość zatem przez swoją nijakość oraz brak wyraźnie określonego stanowiska może być niebezpieczna. W niej miewa swój początek śmierć ducha⁴⁰ i śmierć sztuki. Stąd zasadność pytania o temperaturę wiary czy temperaturę sztuki. Jaki jest i jak w świetle tego pytania jawi się filmowy Dekalog, czy – by użyć biblijnych słów – jest gorący, zimny czy letni?

Na pewno nie jest gorący w sensie zaangażowania światopoglądowego. Nie jest to dzieło z tzw. tezą, utwór tendencyjny, nie udowadnia z góry powziętych tez. Nie ma w nim jednoznacznych rozstrzygnięć światopoglądowych i moralizatorstwa. Twórcy przyjęli postawę świadków, a nie wszechwiedzących mentorów. Nie jestem w stanie zrozumieć wszystkiego – powiedział reżyser – i nie chcę. Mój stosunek do tych spraw wiąże się z pewną cechą, którą ma także Krzysztof (Piesiewicz). Z potrzebą czy nawet koniecznością bycia obok, nie w środku. Mam wrażenie, że tylko bycie obok daje możliwość jasnego oglądu spraw⁴¹.

Efektem bycia obok jest tak często wyczuwany w Dekalogu chłód i obojętność, widoczne zarówno w sposobie pokazywania tragicznych sytuacji, jak również stosunku wobec nich. Tyle że ów chłód i obojętność mają często właściwości wyostrzające i nagłaśniające. Być może jest to paradoks, ale wielokrotnie już przecież sprawdzany i wykorzystywany przez sztukę. Dystans, chłód, metoda beznamiętnego opowiadania faktów, która wydaje się może moralnie dwuznaczna, bardzo często podwyższa temperaturę emocjonalną dzieła, wzmaga jego ekspresję. Dotyczy to także Dekalogu. Dowody na to można by mnożyć w nieskończoność, najdobitniej uzmysławia to piąta część. Suchy, beznamiętny opis kolejnych faz zabójstwa, zarówno tego będącego aktem przemocy, jak i tego dokonywanego w majestacie prawa, wręcz poraża.

Idąc dalej tropem biblijnego wezwania zapytajmy: Czy filmowy Dekalog jest zimny?

To, co w biblijnym Dekalogu najistotniejsze, ów imperatyw moralny wyrażony przez dane i zadane człowiekowi przez Boga prawa, w filmowym Dekalogu nie ujawnia się w tak wyraźny i jednoznaczny sposób. Cykl Kieślowskiego i Piesiewicza nie jest jednak zimny, bo ów imperatyw, choć nie dany wprost, jest w nim niepokojąco obecny. Umieszczony w tle, wciąż powraca, niepokoi i drażni. Jest obecny, tyle że nie w postaci gotowych nakazów i zakazów, ale wezwania do namysłu nad nimi. Biblijne imperatywy w filmowym Dekalogu są traktowane jako możliwość, a nie konieczność, co jest bardzo z ducha chrześcijańskie.

Ani gorący, ani zimny, czyżby wobec tego letni?

Wiele składa się na to, że nie jest to dzieło obojętne w sensie ani etycznym, ani artystycznym. Pośród nich szczególnie istotna wydaje się swoista gra sprzeczności i kontrastów ujawniająca się zarówno w warstwie fabularnej, jak też styli-

– 171 –

stycznej. Wprowadzenie jej jest zabiegiem organizującym całość, sprawia też, że trudno potraktować obojętnie opowiedziane w filmach historie.

W kontrastach i sprzecznościach tkwi właśnie siła Dekalogu. W sztuce bowiem częściej niż gdzie indziej – wyjąwszy może religię – możliwe są paradoksy. Wierzę – pisał w swoim Credo Tadeusz Kantor – że jedna całość może pomieścić barbarzyństwo obok subtelności, tragizm obok rubasznego śmiechu, że całość powstaje kontrastami i im kontrasty są większe, całość staje się namacalniejsza, konkretniejsza i żywsza⁴². (...)

Filmowy Dekalog godzi w utarte schematy i przyzwyczajenia, rozbija je. To może irytować, ale jednocześnie każe każdemu z osobna, w samotności własnego ja, rozstrzygać i szukać odpowiedzi na pytania, które rodzą się podczas spotkania z nimi. Poszczególne ogniwa cyklu wywołują nierzadko stan moralnego rozdrażnienia, nie można zatem mówić, że w sensie aksjologicznym jest on letni. Za Umberto Eco można go określić mianem dzieła otwartego⁴³, wiele w nim bowiem niejednoznaczności i niedookreśloności. To sprawia, że widz ma tutaj szczególną rolę do spełnienia. Dekalog stanowi zaproszenie, by dookreślał, co niedookreślone, i dokonywał interpretacji tego, co wieloznaczne, nade wszystko zaś jest zaproszeniem do uwagi i zatrzymania. Tylko wtedy widz będzie mógł zauważyć wszystkie te gęsto poukładane znaki, które pomogą mu zinterpretować całość, a może także odkryć coś o wiele istotniejszego.

Jest zatem Dekalog zaproszeniem do dialogu, byleby tylko widz zechciał z tego zaproszenia skorzystać.

Postawa świadka, dystans wobec aspektu religijnego podejmowanych problemów natury moralnej, brak jednoznacznych rozstrzygnięć i deklaracji światopoglądowych – oto kluczowe założenia twórców, które legły u źródeł cyklu. Warto więc może zapytać, ile zostało z biblijnych przykazań w cyklu Kieślowskiego i Piesiewicza oraz czy jest to Dekalog wbrew Dekalogowi.

Wartości moralne są najważniejsze spośród wszystkich wartości naturalnych (...) są węzłowym problemem świata, brak moralnych wartości jest największym złem, gorszym niż cierpienie, choroba, śmierć, gorszym niż upadek kwitnących kultur⁴⁴ – pisał Dietrich von Hildebrand. Postawienie w centrum rzeczywistości moralnej stanowi fundamentalną zasadę chrześcijaństwa, czego wyrazem jest także Dziesięcioro Przykazań. W ich filmowym odpowiedniku zawarto również przeświadczenie, iż zapisane w Biblii prawa stanowią najdoskonalsze sformułowanie świadomości etycznej człowieka. Zachowano natomiast wyraźny dystans wobec religijnego uzasadnienia norm moralnych.

(...)

W biblijnym Dekalogu w centrum znajduje się Bóg, w filmowym – człowiek. Człowiek i sposób, w jaki jest wobec drugiego, wobec samego siebie, wobec świata, w którym daje wprawdzie miejsce Tajemnicy, sam musi jednak odkryć, co ona oznacza, nazwać ją. Sytuacja została zatem odwrócona. W Biblii to Bóg szuka człowieka, tutaj człowiek ma szukać Boga. Tam wyraźna obecność sacrum pragnącego przenikać profanum, tutaj profanum, w którym czasami można rozpoznać sacrum.

Nie jest to zatem Dekalog według Starego Testamentu, jest natomiast bliski duchowi chrześcijaństwa, momentami wręcz w duchu chrześcijański. Koncentrując się na świeckim wymiarze ludzkiego życia, daje jednak miejsce sacrum,

– 172 –

które objawia się jako Tajemnica. Zawarto w nim przeświadczenie, że świata nie da się opisać jedynie racjonalnymi sposobami, że istnieje jeszcze jakiś inny, niezwykle istotny, pozamaterialny wymiar.

Chrześcijaństwo rozpoznaje swoje powołanie także jako bycie tu i teraz, czyli w konkretnym momencie historycznym, aktualnie wydarzającej się rzeczywistości. W filmowym Dekalogu odnajdujemy podobną postawę. Jest ona realizowana przez próbę przetłumaczenia biblijnych zasad na język współczesności, zobaczenia, czym są dla dzisiejszego człowieka.

Filmowy Dekalog pokazuje człowieka w drodze do samego siebie, odkrywającego ten szczególny talent, o którym mówi Ojciec Święty. Jego bohaterowie są w różnych miejscach tej drogi. Cały cykl można określić mianem opowieści o człowieku wędrowcy (za Gabrielem Marcelem Homo viator⁴⁵). Jest więc Dekalog opowieścią czy może lepiej przypowieścią o człowieku wędrującym na spotkanie z sobą prawdziwym, a może także kimś poza sobą. (...)

Jest nie tylko opowieścią o człowieku wędrowcu, ale także o człowieku cierpiącym (Homo patiens Victora Frankla)⁴⁶, czyli zagubionym, tęskniącym za dobrem i miłością, nieumiejącym jednak wyrzec się zła i egoizmu oraz podjąć trudu kształtowania siebie ku byciu lepszym. Takiego bohatera spotykamy również często na kartach Pisma Świętego. Jest nim młodzieniec, który odszedł smutny od Chrystusa, ponieważ nie umiał się wyrzec swojego bogactwa⁴⁷, albo człowiek opisany w Liście św. Pawła do Rzymian, czyli w rezultacie każdy z nas. Wiemy przecież – pisze św. Paweł – że prawo jest duchowe. A ja jestem cielesny, zaprzedany w niewolę grzechu. (...) Albowiem wewnętrzny człowiek (we mnie) ma upodobanie zgodnie z Prawem Bożym. W członkach zaś moich spostrzegam prawo inne, które toczy walkę z prawem mojego umysłu i podbija mnie w niewolę pod prawo grzechu mieszkającego w moich członkach (Rz 7,14.22-23). Tacy są również filmowi bohaterowie. Uwikłani w sprzeczności i paradoksy, są nieszczęśliwi, potwierdzają Marcelowską zasadę, że: Każde życie ludzkie rozwija się na kształt dramatu. Istnieć znaczy: przeżywać dramat istnienia, być jednocześnie jego aktorem i widzem⁴⁸.

W filmowym Dekalogu przedstawiono bardzo powikłane sytuacje życiowe. Jego bohaterami bywają: morderca, kobieta prowadząca rozwiązłe życie, bałwochwalca – ludzie, których w języku religii można by określić mianem grzeszników. Podobnie jak w Ewangelii znajdują się w centrum zainteresowania: Nie potrzebują lekarza zdrowi, lecz ci, którzy źle się mają. Nie przyszedłem powoływać sprawiedliwych, ale grzeszników (Mk 2,17) – naucza na jej kartach Chrystus, który – jak podaje Biblia – zawsze szczególnie cieszył się spotkaniami z tymi najbardziej odrzucanymi przez ludzi i doświadczanymi przez los. Ta – nazwijmy ją – ewangeliczna postawa emanuje z wszystkich dziesięciu filmów. Nie znajdziemy w nich potępienia człowieka, choćby był antypatycznym mordercą. Taka postawa nie oznacza jednak usprawiedliwienia czy akceptacji zła. Jest po prostu próbą zrozumienia tego, który je popełnił, próbą poszukiwania w nim dobra. Taką postawę odnajdujemy w Ewangelii, afirmuje ją i Kościół. Dał temu wyraz papież, odwiedzając skazanych w płockim wiezieniu i zwracając się do nich słowami: Jesteście skazani, to prawda, ale nie potępieni. Każdy z was może zostać przy pomocy Bożej łaski – świętym⁴⁹.

– 173 –

Kiedy dokładniej przyjrzymy się złu, które staje się udziałem bohaterów, złu, jakie sobie wzajemnie wyrządzają, okazuje się, że jego źródło tkwi przede wszystkim w braku miłości. Fromm ujął to w słowach: ...miłość jest jedynym naturalnym i zadowalającym rozwiązaniem problemów ludzkości. Chodzi tutaj o miłość, której jedną z najdoskonalszych definicji przynosi biblijny Hymn do miłości (1 Kor 13,l-8a), rozpoczynający się słowami:

Gdybym mówił językami ludzi i aniołów,

a miłości bym nie miał,

stałbym się jak miedź brzęcząca

albo cymbał brzmiący.

Próbując opisać sytuację współczesnego człowieka, filmowy Dekalog rozwija zwięzłe zasady zapisane w Biblii. Lakoniczne sformułowania otwierają się tutaj na całą przestrzeń ludzkiego życia, ogarniają wszystkie jego wymiary (osobisty, społeczny, religijny). Taki sposób czytania biblijnych praw wskazywał Chrystus w Kazaniu na Górze (por. Mt 5,3-11). Podobnie jak cały niemal Nowy Testament Dekalog uzmysławia, że poszczególne przykazania zawierają znacznie więcej, niżby to wynikało z ich literalnych sformułowań. Pod zwięzłymi zapisami praw znajduje się przestrzeń, którą każdy powinien zgłębiać w miarę wyostrzania się wrażliwości, a także wyobraźni duchowej i moralnej.

Filmowy Dekalog akcentuje wolność człowieka. To od niego zależy, czy zechce zachowywać, czy łamać normy moralne. Także chrześcijaństwo stale podkreśla wolność człowieka, uznając ją za jego niezbywalne prawo. W Liście do Galatów czytamy: Ku wolności wyswobodził nas Chrystus (Ga, 5,1). Imperatywny charakter biblijnego Dekalogu w żadnym wypadku nie jest tej wolności ograniczeniem, nie pozostaje w sprzeczności z nią. (...)

Wzywając do wolności, chrześcijaństwo pragnie też towarzyszyć człowiekowi w trudzie realizowania jej, bo jest to niewątpliwie trud. Dlatego też z jednej strony zapewnia: Wszystko (...) wolno... zaraz jednak zastrzega: ...ale nie wszystko przynosi korzyść (1 Kor 6,12). Pojmuje ją jako podejmowanie odpowiedzialności oraz opowiadanie się po stronie wartości.

Filmowy Dekalog nie jest wykładem na temat chrześcijańskiej koncepcji wolności, podkreśla jednak tę zagubioną czy przekręcaną współcześnie prawdę o biblijnym Dekalogu, a mianowicie to, że stanowi możliwość, którą człowiek może zaakceptować, lub odrzucić. Możliwość, chociaż zawarte w nim prawa są imperatywami. Pobrzmiewa w nim także bliska Ewangelii prawda, że choć niełatwy, jest jednak konieczny, chroni bowiem istotę ludzkiej godności, pomaga poszukiwać zagubionej harmonii w sobie samym i świecie. Często bywa niewygodny i uciążliwy, człowiek nie jest jednak w stanie do końca czy na zawsze wyrzucić go z siebie, bez względu na to, czy uznaje jego uzasadnienie religijne, czy nie. Nie są w stanie wyrzucić go z siebie filmowi bohaterowie. Naruszać i łamać – tak. Wyrzucić – nie.

Filmowy Dekalog, podobnie jak biblijny, zwraca się ku człowiekowi prawdziwemu, a nie wymyślonemu. Podąża jednak inną drogą niż zapisane w Biblii prawa. Nie jest to droga pewności i wiary, którą wyznacza Boska perspektywa, lecz droga wiodąca przez niepewność, zwątpienie oraz pytania rodzące kolejne pytania, które czasem muszą pozostać bez odpowiedzi⁵⁰. Nie według Starego Testamentu, ale też nie wbrew niemu⁵¹. Każda spośród dziesięciu filmowych

– 174 –

opowieści to wędrowanie śladami biblijnego Dekalogu. Tak jak pierwowzór, do którego się odwołuje, przypomina ten szczególny głos, o kórym Miłosz pisał w jednym ze swoich wierszy:

Słyszałem ten głos nieraz we śnie.

I, co dziwniejsze, rozumiałem mniej więcej.

Nakaz albo wezwanie w nadziemskim języku:

zaraz dzień

jeszcze jeden

zrób co możesz.

(Cz. Miłosz, O aniołach⁵²)

Ostatnie jego wersy mogłyby stanowić motto zarówno filmowego, jak też biblijnego Dekalogu. Każdy sam musi jednak roztrzygnąć, czy stanowi on nakaz, czy wezwanie i czy wypowiedziany został w ludzkim, czy nadziemskim języku.

Katarzyna Jabłońska

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony