Akademia polskiego filmu

„Kino” 1977, nr 12, s. 2-7

Jak rodził się styl?

Bolesław Michałek

– 2 –

To, co się opowiada w kinie, łączy się ściśle z epoką, w której film powstaje i do której się zwraca, z publicznością, jej zainteresowaniami i oczekiwaniami – a związek ten nie zawsze jest prosty, choć zawsze niewątpliwy. To natomiast, jak się opowiada, poddane jest mechanizmom bardziej złożonym, mniej widocznym gołym okiem, a rytm przemian stylistycznych wcale nie odpowiada rytmowi przemian tematycznych. Ewolucja stylistyczna ma inne przebiegi, inną logikę rozwojową – inne uwarunkowania. W historii naszego kina te przebiegi nie zostały nigdy zbyt dokładnie opisane, choć rzecz jest ważna: styl jest w końcu czymś więcej niż kategorią czysto estetyczną. Czy się tego chce, czy nie, jest emanacją – pośrednią, złożoną – zapewne! – ale przecież emanacją pewnego porządku świata, który opisuje, pewnej logiki w tym świecie akcepto­wanej.

1.

Kiedy rodziła się powojenna kinematogra­fia polska – nie było ateliers ani sprzętu, ani taśmy, ani czynnych kin, ani wielu fachow­ców. Ale myślę, że była pewna idea kina, na które czekała publiczność i które gotowi byli robić nieliczni pozostali filmowcy. Publicz­ność oczekiwała być może kina, które opisy­wałoby i komentowało jej własne dramatycz­ne doświadczenia (choć nie jest wykluczone, że oczekiwała także czegoś oderwanego od tego, co było jej udziałem przez lata okupa­cji). Ale pewniejsze jest, że publiczność wie­działa, jak ma to być opowiedziane; istniał wtedy przecież pewien kanon, uznawany przez publiczność i respektowany przez fil­mowców. Dodajmy na marginesie, że kanon stylistyczny kina ma to do siebie, iż współ­czesnym jawi się jako elementarny kanon kina w ogóle, jako jedyna możliwa formuła widowiska na dziś, na jutro i na zawsze. Dopiero kiedy oglądamy się wstecz, widzimy, że to zjawisko czysto historyczne, mające swoje narodziny, ograniczone trwanie i swój moment upadku.

Otóż kiedy zaraz po wojnie formowało się polskie kino fabularne, obowiązywał kanon uformowany w połowie lat trzydziestych – wtedy doszło do pełnego ustabilizowania się środków wyrazowych kina po rewolucji dźwiękowej. Kanon uznawany był przez wiele lat – aż do dziś – za kanon absolutny kina: zgodność z nim oznaczać miała dobrą jakość filmu,
a niezgodność – złą.

Nie potrafię go zdefiniować wprost – raczej przez jego realizacje w profesjonalnym kinie światowym tych lat trzydziestych o stylu gład­kim, z lekka sentymentalnym, „poetyckim”,
z akcentami populistycznego, umyślnego prymitywizmu – owe historie „dobrze opo­wiedziane”, w wersji komediowej blisko spo­krewnione z tradycją francuskiego bulwaru. Był też wzór amerykański dobrze już opisany, bardziej jeszcze od francuskiego gładki, pro­fesjonalny, sentymentalny, lecz nie „poetyc­ki”, bardziej nastawiony na eksponowanie wyraźnych postaci kreowanych przez gwiaz­dy. Był wreszcie wzór radziecki, nowy dla publiczności polskiej (wobec małej obecnoś­ci kina radzieckiego na ekranach przedwo­jennych). W recepcji polskiej, zaraz po woj­nie, istniały dwie epoki radzieckiego kina.
Z jednej strony niezmiernie interesujący nurt kina lat trzydziestych, kiedy wykształciły się zręby radzieckiego kina dźwiękowego i zary­sowały nowe, jak się potem miało okazać – trwałe gatunki kina radzieckiego (Wasiliewowie, Kozincew i Trauberg, Donskoj, Jutkiewicz, Barnet itd.). Z drugiej strony pojawił się film okresu wojny, bardziej użytkowy, doraźny; temat patriotyczny i obywatelski był tu traktowany w formach prostych i bardzo wyrazistych. Otóż charakterystyczne jest, że ów pierwszy nurt – stanowiący swego rodza­ju novum w historii kina – zaczął funkcjono­wać w społecznej recepcji nieco później, dopiero w latach pięćdziesiątych, nieomal równolegle z neorealizmem (który z kolei sam mu sporo zawdzięczał). Zaś w owych pierwszych latach dominował film okresu wojennego. Odmiana stylistyczna, prawdzi­wa rewolucja na miarę światową, wykuwała dopiero w tych latach swoje kształty – myślę o pierwszych próbach neorealizmu Rosselliniego i Viscontiego. Do tego jeszcze powró­cimy.

Najbardziej naturalnym biegiem rzeczy na tym kanonie ciążyło też wspomnienie śmie­szne i tkliwe polskiego kina przedwojennego. Ale to kino, rzecz oczywista, było kopią czy polską repliką kina lat trzydziestych w jego wersji francuskiej, niemieckiej czy ameryka­ńskiej – tyle tylko że na miarę naszych talen­tów. Innego kanonu estetycznego w tym okresie nie było. Film, który zaczął powsta­wać, przy całym przekształceniu jego treści, funkcjonować musiał w zgodzie z tym kanonem.

2.

Tak, ale grupa osób, która nazajutrz po wojnie stała się odpowiedzialna za upańs­twowioną kinematografię (Wanda Jakubow­ska, Jerzy Zarzycki, Eugeniusz Cękalski, Je­rzy Toeplitz, Jerzy Bossak, Antoni Bohdzie­wicz), nie była związana z kinematografią opartą na owym kanonie. Przeciwnie, ich osobowości artystyczne krystalizowały się, jak sądzę, w polemice z owym kanonem, a w każdym razie w polemice z jego prowin­cjonalną, polską wersją. Kiedy przystępowali do organizowania nowej kinematografii – mieli określony program ideowy i społeczny kina, który, w ich przekonaniu, był potrzebny Polsce tego okresu. Czy mieli skrystalizowa­ny program kanonu estetycznego? Wydaje się, że dobrze wiedzieli, czego nie chcą wziąć z tradycji komercjalnego kina. Ale program pozytywny wykuwa się dopiero przez kon­kretne dzieła. A tych dzieł jeszcze nie było.

Zreasumujmy: kino polskie powojenne na­rodziło się w momencie, kiedy presja profesjonalnego kina lat trzydziestych była silna i nie miała wyraźniejszej alternatywy; lecz wśród ludzi, którzy mieli decydować o rozwo­ju kina, przeważała negatywna opinia co do tego kanonu. Co miało zwyciężyć? To wcale nie było oczywiste.

W pierwszym momencie, dziś widać to wyraźnie, zwyciężył krytyczny stosunek do kanonu. Dwa filmy, które znaczą początek polskiej kinematografii: Zakazane piosen­ki Buczkowskiego i Starskiego oraz Ostat­ni etap Wandy Jakubowskiej – widać to dziś z całą jasnością – były odejściem od kanonu tych lat; nieważne, czy to dzieło przypadku, czy świadomego wyboru.

– 3 –

Zakazane piosenki, chronologicznie pierwszy polski film miał – jak wiadomo – być utworem krótko-, potem średniometrażowym, w końcu powstał jako normalny film fabular­ny. Ale może dlatego właśnie, z powodu nie­zwykłej prostoty tej opowieści w piosenkach i o piosenkach, w małym ufabularyzowaniu, w prostocie samych piosenek, które wszyscy znali z własnego doświadczenia, rzecz spra­wiała wrażenie naturalności, surowości, prawdy. Ostatni etap Wandy Jakubowskiej jest bardziej jeszcze znamienny. Luźna, epizodowa budowa nie miała tradycyjnych rygo­rów; brak tu zaplatania się epizodów, zderza­nia postaci według z góry zaplanowanej za­sady. Jest w tej konstrukcji oddech życia, grozy nie konstruowanej, lecz takiej, która tkwi w samej tkance opowieści. Tylko w par­tiach atelierowych widoczna jest w tym filmie dawna, tandetna, trudna do przyjęcia manie­ra kina lat trzydziestych. W obu filmach wy­raziło się bez pośrednictwa kanonu filmowe­go epoki żywe doświadczenie narodu.

Ale już następny okres, przełom lat czter­dziestych i pięćdziesiątych, zagubił ten walor świeżości. Rozpoczęły się próby niezbyt uda­nego przystosowania się do kanonu estetycznego: Jasne Łany, Stalowe serca, Pościg, Niedaleko Warszawy. W sposo­bie przedstawiania świata, jego logiki, w ry­gorach, jakim poddana była opowieść, w spo­sobach malowania postaci, w ich jednozna­czności, w jednowymiarowości konfliktu, w oczywistości każdej kolejnej sytuacji nie­wiele się w istocie te filmy różniły od kina komercjalnego lat trzydziestych – z wyjąt­kiem treści i wymowy społecznej. Ich niepo­wodzenie u publiczności nie z tego się brało, że były źle zrobione lub niekomunikatywne, lecz z tego, że były zbyt komunikatywne, tak dalece, że się ich nie chciało oglądać. Powie­dzieliśmy na wstępie, że styl jest w ostatniej instancji emanacją pewnego porządku, pew­nej logiki otaczającego świata. Aż dziw, że do połowy lat pięćdziesiątych utrzymał się po­rządek skonstruowany w innej rzeczywistoś­ci, w latach trzydziestych.

Odnotujmy wszakże dwa utwory, w których była zapowiedź czegoś nowego. Pierwszy – to Robinson warszawski Jerzego Zarzyc­kiego, pomyślany jako transpozycja historii Robinsona w bezludnej Warszawie zimy 1944-1945 (pomysł, jak na standard kina owych lat, dość niezwykły i obiecujący); po poprawkach, zmianach, przeinaczeniach wy­szedł z tego już nie tylko film o odmiennej wymowie, lecz także utwór pozbawiony wszelkiej oryginalności (Miasto nieujarzmione). Drugi przykład to Dom na pustko­wiu Jana Rybkowskiego, oparty na scena­riuszu Jarosława Iwaszkiewicza utwór znisz­czony doszczętnie. Wspominam o tym dlate­go, że wiele lat później ten wątek kina miał stać się bardziej płodny.

3.

W istocie oryginalny styl polskiego kina wykształcić miał się dopiero w późnych la­tach pięćdziesiątych i na przełomie lat sześć­dziesiątych, w okresie kiedy pojawiło się zja­wisko nazwane potem Szkołą Polską. Aż do tego momentu kino nasze na płaszczyźnie stylistycznej było tylko kontynuacją form dawnego kina. Kultywowało kanon estetycz­ny lat trzydziestych, w tej mierze, w jakiej

– 4 –

możliwości techniczne, poziom profesjonal­ny i talenty filmowców na to zezwalały. Nową oryginalność stylistyczną, widać to dziś wy­raźniej niż wtedy, określić miały teraz dwa wyznaczniki.

Pierwszy wynikał z lekcji neorealizmu. Pi­sałem w swoim czasie na tych łamach („Kino”, nr 1/75) o tym, jak Polska przeżyła doświad­czenia neorealizmu, o intensywności tego przeżycia; o tym, że spontaniczna akceptacja sztuki neorealistycznej przez najlepszych fil­mowców i postępową krytykę wyrażała w is­tocie sprzeciw wobec sztuki schematycznej, opartej na kanonie lat trzydziestych. Neorealizm był w istocie na antypodach tamtej sztu­ki, stanowił prawdziwą stylistyczną alternaty­wę. A że styl, jak powiedzieliśmy, jest emanacją pewnego porządku zarazem ludzkiego i społecznego, nic więc dziwnego, że w poło­wie lat pięćdziesiątych alternatywa neorealistyczna stała się tak ważna.

Wydać się może na pierwszy rzut oka – i tak zresztą rozumieli rzecz krytycy, którzy starali się wówczas zablokować wpływ neorealizmu na nasz film – że estetyka neorealistyczna leży bardzo daleko od autentycznie polskiej tradycji artystycznej: literackiej, wizualnej – a w końcu i filmowej. Neorealizm był sztuką małych zdarzeń, drobnych obserwacji, o luź­nej tkance dramatycznej, mówił o życiu oglą­danym w perspektywie rodzinnej sprzeczki czy skradzionego roweru. A tymczasem tra­dycja polska, mówiono, jak ją rozumiał film Szkoły Polskiej, była sztuką wielkich zda­rzeń, nie drobnych obserwacji, lecz wielkich metafor, wibrującą dramatyzmem, mówiącą o życiu zobaczonym w perspektywie śmierci.

A przecież lekcja neorealizmu odcisnęła się mocno na tożsamości stylistycznej pol­skiego kina. Począwszy od Celulozy, a na­wet wcześniej jeszcze, od nieudanej Gro­mady Kawalerowicza, od Pokolenia Waj­dy, od Człowieka na torze Munka poszły w kąt kompozycje atelierowe wnętrz, w któ­rych nie było przestrzeni ani powietrza, ręcz­nie malowane zastawki, typ oświetlenia twa­rzy i przedmiotów jak w prowincjonalnych pracowniach fotograficznych – cała owa sztuczność obrazu, niedostrzegalna w pierw­szej chwili, w latach trzydziestych jeszcze, ale coraz bardziej nieznośna w latach pięćdzie­siątych. Do filmu wtargnął prawdziwy pejzaż wiejski i miejski z deszczem i słońcem, z mi­gotliwym oświetleniem, weszła realna prze­strzeń życia, powietrze... Zdewaluowały się sposoby inscenizacji, jak na zbiorowej foto­grafii, aktorzy zaczęli się swobodnie poru­szać po tej nowej przestrzeni. I jacy aktorzy! Pojawili się artyści o nowym typie wyrazu, nowej wrażliwości – tacy jak Józef Nowak, Lucyna Winnicka, Tadeusz Łomnicki i Ta­deusz Janczar i zaraz potem Zbigniew Cybul­ski. Nie mieli w sobie żadnej aktorskiej celeb­ry, byli świeży, żywi, naturalni, przełamywali barierę, która istniała dotąd między postacią na ekranie i postacią na widowni;
z drugiego planu, bez względu na to, czy to był film historyczny, czy współczesny, zniknęli dawni filmowi przebierańcy, pojawili się ludzie, ja­kich w życiu można zobaczyć – normalne otoczenie człowieka. Także przebiegi drama­turgiczne stały się bardziej naturalne, a w każdym razie porzucone zostały te najos­trzejsze rygory, które dawne kino tak bardzo lubiło. Cała sfera wizualna, w najszerszym rozumieniu słowa, zaczęła się formować pod wpływem obrazu neorealistycznego. I nie­ważne w końcu, czy to rzeczywiście był wpływ

– 5 –

włoskich filmowców, czy też szczególna zbieżność naszych doświadczeń artystycz­nych, ważne, że film polski zyskał naraz świe­żość, naturalność, prawdę obrazu – czego tak bardzo był pozbawiony w poprzednich latach.

4.

Drugą, najbardziej charakterystyczną ce­chę tego nowego stylu określiły nowe związki kina
z literaturą – tu trafiamy na ślad, który dostrzec można było już we wczesnych la­tach pięćdziesiątych.

Myślę, że krytyka ówczesna i dzisiejsza historia kina nie doceniły mimo wszystko tego fenomenu. Andrzejewski, Brandys, Bratny, Czeszko, Dygat, Hen, Hłasko, Iwasz­kiewicz, Konwicki, Mach, Neverly, Tadeusz Różewicz, Ścibor-Rylski, Zawieyski, Żukrowski – oto niepełna wcale lista pisarzy, którzy na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdzie­siątych związani byli z filmem – a większość z nich pracowała czynnie nad scenariuszami. Przecież oznacza to nieomal całą czołówkę pisarską tego okresu, a jednocześnie bogatą literaturę
o rozwiniętych strukturach estety­cznych. Kiedy na całym świecie naturalnymi współpracownikami kina byli autorzy krymi­nałów i ,,wagonowych” opowieści, film pol­ski włączył do swego krwiobiegu najdojrzal­szą literaturę swego kraju. Czy ten fenomen mógł pozostać bez wpływu na kształt, sens i styl polskiego kina?

Inwazja literatury zmieniła więc polskiemu filmowi jego profil nie tylko tematyczny, ale i stylistyczny; film zyskał coś, czego nie miała żadna formacja filmowa tego okresu. Posta­cie, które pojawiły się na ekranie, straciły swój tradycyjny kształt „filmowego bohatera” z je­go dobroduszną, czarno-białą logiką. Film polski wziął od literatury złożoność ludzkiej postaci, która dopiero w biegu, w skompliko­wanej grze międzyludzkich stosunków ujaw­nia stopniowo swoją tożsamość.

Do filmu przeszła tedy z literatury pewna, nieobecna dotąd w kinie, koncepcja już nie tylko postaci – ale ludzkiego losu: procesu realizowania się jednostki między tym, czym chciałby być, czym mógłby być i czym jest w kontekście swego społeczeństwa i swojej historii. Literatura dała filmowi pewien wy­miar duchowy: pod jej wpływem zaczął opo­wiadać nie tylko to, co się zdarzyło bohatero­wi opowiadania – lecz i to, w jakiej mierze opowiedziana historia wpisuje się w szerszy ciąg duchowy, w tradycję myślenia o człowie­ku, który mierzy się z historią.

Na przecięciu tych dwóch czynników – neorealizmu i literatury – powstała dopiero wtedy, w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i na przełomie lat sześćdziesiątych, oryginal­na sztuka filmowa Polski Ludowej. A nie zapominajmy o kontekście. Działo się to w momencie, kiedy sam neorealizm był już martwy, a raczej kiedy przekształcał się w coś, co zwano „różowym neorealizmem” lub po prostu – „śródziemnomorską kome­dią”; w momencie kiedy nie było jeszcze manifestów ani dzieł Nowej Fali francuskiej (co przynieść miało potem jeśli nie propozy­cję nowej estetyki, to przynajmniej kompro­mitację starej). Lata triumfu Szkoły Polskiej przypadły na czas, kiedy na europejskich ekranach dominował ciągle jeszcze majesta­tycznie dawny kanon. Właśnie wtedy karierę zrobiło określenie tak charakterystyczne dla zmęczenia miernotą i zużyciem tego kanonu:

– 6 –

kino papy. Polska kinematografia jedna z pierwszych w Europie pożegnała się z ki­nem papy; z tego też zapewne brał się ów­czesny rozgłos polskiego filmu – rozgłos, którego echa docierają jeszcze do dzisiejsze­go dnia: od Pokolenia, Popiołu i diamen­tu, poprzez Matkę Joannę od Aniołów, aż po Jak być kochaną.

5.

A dalej? Lata sześćdziesiąte w historii ki­nematografii europejskiej były okresem szczególnym. Pisaliśmy o tym nieraz na tych łamach, teraz wypada powtórzyć. Wykształcił się wtedy podstawowy koncept sztuki filmo­wej: autorskiej. Wraz z nim zatriumfowała nowa skala wartości, nowy, znacznie szerszy i bogatszy kanon estetyczny, aktualny do dziś. Uznano wtedy wielkość Antonioniego i Felliniego, Bergmana i Buñuela, Loseya i Godarda... Zestawiam te nazwiska byle jak, doprawdy niewiele łączy ich sztukę – to prze­ciwstawne światy, różne moralności, odległe od siebie temperamenty i typy wyobraźni. Łączy ich tylko to, że w atmosferze ogólnej aprobaty dla tego typu kina uprawiają sztukę subiektywną, wewnętrzną, na wskroś osobistą. Lata siedemdziesiąte były okresem stabili­zacji i pełnego triumfu tej formuły.

W tych latach Szkoła Polska, jako forma­cja stylistyczna, na tyle się ustabilizowała, że zaczęła więdnąć. Ale jak gdyby w zgodzie z ruchem, który widoczny był w całym świe­cie, skrystalizowały się indywidualności na­szych autorów: Wajdy, Kawalerowicza, Hasa, Kutza, Skolimowskiego... Kogo jeszcze? Na przełomie zaś lat sześćdziesiątych i siedem­dziesiątych pojawiła się oryginalna i dość niezwykła na naszym gruncie indywidual­ność artystyczna Zanussiego, naginającego formy filmowe do wymogów moralistycznego dyskursu; a z drugiej strony indywidual­ność Grzegorza Królikiewicza, poszukujące­go uparcie nowych, gwałtownych sposobów ekspresji, w obrębie tematyki nie tak bardzo od Zanussiego odległej. Warto doprawdy określić bliżej kształt stylistyczny tych indy­widualności; warto też zastanowić się nad ich oddziaływaniem na tożsamość stylistycz­ną całego polskiego kina. Pewne jest, że ich wpływ zaznaczył się na znacznych obszarach współczesnej sztuki filmowej

Ale jednocześnie z dala od impulsów stylis­tycznych, które płyną od tych indywidualnoś­ci, tworzy się w ostatnich latach pewna nowa formacja stylistyczna – nowa, bo w tradycji polskiego kina dotąd nieobecna. Myślę o wi­docznym zainteresowaniu stylistyką realisty­czną, o przedstawieniach, które rodzą się wprost z obserwacji życia społecznego, które mają w sobie tematy nieefektowne, lecz tkwiące w centrum naszych codziennych kło­potów, o języku zbliżonym lub wywodzącym się wprost z dyscyplin dokumentalnych (o związkach tego kina z dokumentem filmo­wym pisała już na tych łamach Alicja Iskierko: „Kino”, nr 9/77). Myślę o filmach współczes­nich, począwszy od na wpół dokumentalnych przedsięwzięć Krzysztofa Wojciechowskiego – poprzez prostotę stylu Krzysztofa Kieślow­skiego, Trzosa-Rastawieckiego czy Agniesz­ki Holland – aż po obserwacyjne motywy Marka Piwowskiego przetworzone na język fabularny. Czy w tych okolicach znajduje się trop nowej tożsamości stylistycznej polskie­go kina?

 

– 7 –

Bolesław Michałek

Wróć do poprzedniej strony