Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018

 

Wiek autorów. Kino seniorów i zmierzch polskich mistrzów

Sebastian Smoliński

 

Ostatnich kilka lat to okres istotnych zmian pokoleniowych w polskim kinie oraz wykuwania się opisujących je narracji. Temat jednego z ostatnich numerów „EKRANów” został opatrzony hasłem „Polskie kino: idzie nowe”[1]. Znamienny jest też tytuł otwierającego czasopismo eseju Grzegorza Fortuny jr.: Granice nie istnieją. Polskie kino debiutantów, podobnie jak tytuł przyglądającego się zjawisku od strony produkcyjnej tekstu Marcina Adamczaka – Ogrodnicy i pszczoły. Klucze do sukcesu młodego polskiego kina. Nacisk badaczy na świeżość, nowość, młodość i debiuty pozwala bez wątpienia uwypuklić dokonujące się na wielu polach przemiany naszego rynku audiowizualnego. Dysponujący międzynarodowymi kontaktami młodzi producenci i dystrybutorzy, przekraczający granice gatunków debiutanci, programy i studia wspierające realizację pierwszych filmów oraz inne elementy tej rewolucji są coraz lepiej opisywane w branżowych publikacjach. Wysuwanie się na plan pierwszy nowego pokolenia filmowców zostało symbolicznie zwieńczone przyznaniem Złotych Lwów na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni dwóm ważnym debiutom: Ostatniej rodzinie Jana P. Matuszyńskiego w roku 2016 i Cichej nocy Piotra Domalewskiego rok później. Jeśli dodamy do tego międzynarodowe sukcesy Agnieszki Smoczyńskiej, Jagody Szelc i Michała Marczaka, dominacja reżyserek i reżyserów, którzy dopiero budują swoją karierę, wyda się oczywista.

Aleksandra Konieczna, Andrzej Seweryn i Dawid Ogrodnik w filmie Ostatnia rodzina, reż. Jan P. Matuszyński,
fot. Hubert Komerski, prod.: Aurum Film

Jednakże zarysowana w ten sposób mapa polskiego kina jest niepełna – nie pokazuje tych punktów odniesienia, które od dekad określają jego charakter, zarówno w wymiarze estetycznym, jak i instytucjonalnym. Obok rozkwitu młodych filmowców obserwujemy zmierzch narodowych mistrzów – starzenie się uznanych twórców (niemal bez wyjątku mężczyzn) i ich rzemiosła. Choć większość z nich wciąż kręci filmy, które często gromadzą niemałą widownię, twórczość sędziwych reżyserów powstaje w obiegu jakby równoległym wobec kina młodych – interesują ich inne tematy, mają oni odmienny stosunek do formy filmowej, na różne sposoby kontynuują model kina rozwijany w okresie PRL. Pokazywane premierowo w 2018 roku filmy reżyserów seniorów (przyjmijmy, że chodzi o twórców powyżej sześćdziesiątego roku życia) zachęcają do przyjrzenia się temu aspektowi polityki i teorii autorskiej, który pozostawał zwykle na drugim planie – relacji między wiekiem reżyserów a stylem i jakością ich filmów.

Geniusz się spala

W najbardziej znanych tekstach poświęconych krytyce lub obronie polityki autorskiej powraca często problem upływu czasu i związanej z nim zmieniającej się pozycji autora. André Bazin, dostrzegając zalety strategii rozwijanej przez redaktorów z „Cahiers du Cinéma”, nie omieszkał też wytknąć kilku jej słabości. W jego wyważonym eseju pojawia się pytanie o to, czy wielcy reżyserzy są zawsze tak samo aktualni: A jednocześnie rozwój techniczny filmu i czas, w którym się ten proces dokonał – nie ma w sobie równego pośród sztuk tradycyjnych (może tylko z wyjątkiem architektury, również sztuki o charakterze przemysłowym). Rzeczą normalną jest tedy, że geniusz spala się dziesięć razy szybciej i że autor, jeszcze w pełni sił, nie podąża już na fali. Tak było ze Stroheimem, Ablem Gance’em, Orsonem Wellesem. Czas biegnie tu tak szybko, że możemy obserwować zjawisko szczególne: jeszcze za życia tych artystów następna fala wynosi ich na powierzchnię. Tak więc dziś potwierdza się nowoczesność sztuki Abla Gance’a czy Stroheima[2]. Bazin zapewne celowo wymienił akurat tych trzech twórców. Każdy z nich był w pewnym sensie enfant terrible światowego kina, każdy zyskał też szczególne uznanie dopiero wiele lat po nakręceniu swoich najważniejszych filmów.

Ten fragment eseju Bazina zawiera ponadto potencjalne sprzeczności, które wybrzmiewają jaskrawo w kolejnych akapitach. Z jednej strony geniusz filmowy „spala się” niezwykle szybko, z drugiej – wypływa na powierzchnię, „potwierdza się nowoczesność jego sztuki”. Bazin nie dopowiada jednak, że chodzi o nowoczesność wczesnych dzieł wspomnianych twórców. Czy na powierzchnię wypływa zatem geniusz, czy tylko ułamek tego, co stworzył? A może nie należy w tym wypadku oddzielać twórcy od dzieła? Dlaczego zresztą geniusz miałby spalać się w takim tempie – czy wówczas w ogóle zasługuje on na to miano? Ponadto, skoro gwiazda geniusza może jaśnieć tylko sezonowo, jakim cudem po pewnym czasie powraca on do łask? Bazin nie precyzuje tych kwestii i pozostawia charakterystyczny dla polityki autorskiej margines niedopowiedzenia[3].

Mocowanie się Bazina z problemem filmowego autorstwa – próba opowiedzenia się za metodą krytyczną „Cahiers du Cinéma”, ale na własnych warunkach – widać szczególnie wyraźnie w jego sądach o starzejących się twórcach. Bazin usiłuje rozbroić popularną przesłankę polityki autorskiej, jakoby ranga filmu była wprost proporcjonalna do doświadczenia podpisanego pod nim twórcy. Podsumowuje to tak: Należałoby więc go [Pana Arkadina w reżyserii Orsona Wellesa] uznać à priori (chyba że ktoś udowodni, że jest inaczej) za film wartościowszy, ponieważ bardziej osobisty, a osobowość artysty z wiekiem może się tylko rozwijać[4]. Zanim Bazin krytycznie odniesie się do tego stanowiska, zaznacza dobitnie: Doprawdy, rzadkie wypadki, które można zacytować, potwierdzają tylko regułę: wielki talent dojrzewa, lecz nie starzeje się. Nie ma powodów, dla których to prawo psychologii twórczej miałoby ominąć film. Krytyka, która opiera swe sądy na jakiejś „starczości”, nie ma racji bytu[5]. Zatrzymajmy się na chwilę przy wziętej w cudzysłów starczości i zestawmy ją z przytoczoną już obserwacją, że autor, jeszcze w pełni sił, nie podąża już na fali. Bazin podejrzliwie odnosi się do tych, którzy używają argumentu związanego z wiekiem, aby zdyskredytować późne dzieła jakiegoś autora. Jego zdaniem talent dojrzewa, ale sam proces starzenia się całkowicie go omija. Nie wiadomo, jak zestawić tę obserwację z tezą o szybkim spalaniu się geniuszu. Czym innym bowiem miałoby być to spalanie się w pełni sił, jeśli nie właśnie starzeniem się stylu, pewnej wizji kina proponowanej przez danego autora?

Jeszcze więcej wątpliwości budzi sposób, w jaki Bazin stara się mimo wszystko podważyć sąd, wedle którego Pan Arkadin Wellesa jest dziełem o większej wartości niż Obywatel Kane: Ale po tym przywołaniu do porządku trzeba jednak zdać sobie sprawę, że w utworach niewątpliwie wielkich ludzi zdarzają się zaćmienia, cechy starcze. Myślę, że naszkicowałem już powyżej, dlaczego tak się dzieje. Nie jest to zjawisko natury psychologicznej, lecz historycznej. Dramat nie polega na starzeniu się ludzi, tylko na starzeniu się filmu. Ci, którzy nie potrafią starzeć się razem ze swoją sztuką, zostają przez nią wyprzedzeni[6]. Wracamy więc do argumentu o rozchodzeniu się dróg twórcy i szybko rozwijającego się kina. Bazin dokonuje jednak zdumiewającego odwrócenia: to nie twórca się starzeje, tylko sam film, medium, w którym pracuje autor. Czy więc „zaćmienia, cechy starcze” charakteryzują sędziwych autorów, czy może niedomagające z wiekiem kino (w czasach Bazina nie tak przecież znowu „stare”)?

André Bazin, źródło: imdb

Niewykluczone, że retoryczne sprzeczności, w jakie mimowolnie wikła się francuski krytyk, biorą się stąd, że reżyseria postrzegana jest w polityce autorskiej jako zawód czysto intelektualny, a nie jako taki, który łączyłby aktywność fizyczną na planie z wysiłkiem umysłowym. Autor jest w tych tekstach bezcielesny, jego ciało się nie starzeje, podobnie jak umysł, który przez całe życie pozostaje tak samo rzutki. Tymczasem można postawić tezę, że bez zrozumienia (czy też chociażby wzięcia pod uwagę) fizjologicznego wymiaru pracy reżysera nie zrozumiemy fenomenu późnych dzieł mistrzów, ale też całkiem przeciętnych rzemieślników, których ostatnie filmy skażone są często wieloma niedoskonałościami. Oczywiście, nierzadko to właśnie późne filmy twórców uznawane są za ich najwybitniejsze osiągnięcia. Jednakże na potrzeby rozważań o zmierzchu polskich reżyserów seniorów chciałbym skupić się na wspomnianych, lecz niesproblematyzowanych przez Bazina zaćmieniach i cechach starczych. W specyficznie polskim kontekście, jak zobaczymy, nabierają one nowych znaczeń i pozwalają dostrzec rzadko analizowane oblicze naszego współczesnego kina.

Tak jak dla francuskich teoretyków, tak i dla Andrew Sarrisa (który przeszczepił politykę autorską na grunt amerykański, tworząc teorię autorską) auteur jest zaszyfrowany w nakręconych przez siebie filmach – jest więc raczej dyskursywnym tekstem, rozpisanym na korpus dzieł, niż fenomenem medialnym lub człowiekiem wykonującym rzetelną, praktyczną pracę na planie. Uwagi o teorii autora w 1962 roku to polemika z przytoczoną powyżej krytyką Bazina, jednak, co istotne, Sarris nie chce za wszelką cenę obalić argumentów adwersarza. W części poświęconej relacji autora z upływającym czasem podsumowuje rozpoznania poprzednika: Bazin zgadza się z Rohmerem, że jest niekonsekwencją przypisywać zgrzybiałość tylko starzejącym się reżyserom filmowym, a równocześnie zachwycać się dojrzałą prostotą stylu późnego Rembrandta. […] Niemniej Bazin odzyskuje natychmiast utracony grunt, przekonując, że jakkolwiek zgrzybiałość twórców filmowych nie jest już kwestią sporną, to ewolucja formy artystycznej nią bywa. Kiedy reżyser ponosi klęskę, to nie jest ona kwestią psychologii, ale historii. Jeśli reżyserowi nie udaje się dotrzymać kroku tendencjom rozwojowym medium, jego dzieło staje się anachroniczne. Wydaje się więc, że starość jest w istocie dysharmonią między subiektywną inspiracją twórcy a obiektywną ewolucją medium[7].

Warto zwrócić uwagę na dwa aspekty pojawiające się w omówieniu Sarrisa. Po pierwsze, starość i starzenie się nazywane są tu „zgrzybiałością” i są wartościowane jednoznacznie negatywnie – autorowi nie przystoi się starzeć, nie ma mowy o dostojnym odchodzeniu na twórczą emeryturę. Cielesne istnienie autora w czasie, czyli jego zdrowie i kondycja fizyczna, są poza obszarem zainteresowania teorii autorskiej. Po drugie, taka rekonstrukcja myśli Bazina prowadzi do interesującej definicji starości, która może być co najwyżej układem linii na wykresie, wskazującym na rozchodzenie się ścieżek twórcy i ewoluującego medium. W takim ujęciu teoretycznym znika problem rzeczywistego starzenia się i umierania autorów, zastępuje go natomiast uwaga z zakresu teorii estetyki.

Wyjście z zaklętego kręgu, w którym autor utożsamiany jest ze stworzonym przez siebie tekstem, a tekst z jego autorem, zaproponował Timothy Corrigan w eseju The Commerce of Auteurism. Corrigan opisuje autora nie jako intencję i ekspresję wyrażoną w tekście lub poręczną kategorię interpretacyjną, ale jako paratekst towarzyszący konkretnym utworom filmowym. Chodzi o interes bycia autorem [the business of being an auteur]: wykorzystywanie marki autora (przez niego samego lub inne podmioty) w celach komercyjnych[8]. Badacz prezentuje swoją teorię na przykładzie Francisa Forda Coppoli, analizując w pierwszym rzędzie nie filmy reżysera, ale przeprowadzone z nim wywiady. Strategię Coppoli podsumowuje jako ekonomię samopoświęcenia[9]. Autor jest więc w tym wypadku efektem autonarracji, medialno-promocyjną konstrukcją tworzoną przez samych twórców i pomagającą widzom rozeznać się w natłoku przekazów audiowizualnych.

Pracownicy fizyczni

Corrigana też nie interesuje cielesny wymiar reżyserskiego fachu. Według niego autor nie jest co prawda ulokowany tylko w tekście filmowym, ale nadal ma postać dyskursywną i logocentryczną. Rozpoznania zawarte w The Commerce of Auteurism dobrze opisują sytuację polskich autorów, którzy często – na przykład w „Magazynie Filmowym SFP” – potwierdzają swój status mistrzów, udzielając obszernych wywiadów. Podobnie jak klasyczne teksty Bazina i Sarrisa, także Corrigan pomija istotny czynnik wpływający na przemysł filmowy, czyli starzenie się reżyserów. Obiecująco zatytułowany podrozdział podsumowujący, The Age and Aging of Auteurs, odnosi się wyłącznie do temporalnego wymiaru kariery autora, czyli do życia poszczególnych dzieł z jego dorobku i ewentualnych mutacji, jakim podlegają one na przestrzeni lat.

Możliwe jest jednak myślenie o autorze w jeszcze inny sposób. Dotychczasowe konceptualizacje figury reżysera usuwały zwykle poza nawias refleksji najbardziej codzienny wymiar jego pracy – aktywność na planie filmowym oraz poza nim, konieczność szybkiego reagowania na otaczające bodźce oraz błyskawicznego podejmowania decyzji, walki z codziennymi przeciwnościami losu. Jednym słowem, nie rozważały reżyserii jako praktyki mocno osadzonej w świecie materialnym, wymagającej niejakiej tężyzny fizycznej (lub zewnętrznej pomocy w postaci asystentów, jeśli ktoś ową tężyzną nie dysponuje) oraz odporności na stres. Być może praktyczne spojrzenie na ten fach nie daje się pogodzić z elegancką teorią autorską lub już w punkcie wyjścia uniemożliwia zbudowanie teorii, która spełniałaby akademickie standardy. Jednakże spojrzenie na problem autorstwa od tej strony pozwala na postawienie odmiennych pytań i przybliżenie się do zrozumienia fenomenu kina starzejących się reżyserów. Powiązanie autorstwa z ciałem porusza problem, o którym w Polsce publicznie w ogóle się nie mówi – nasi mistrzowie może i mają coraz więcej lat, ale nie stanowi to czynnika, który mógłby wpłynąć na interpretację ich dzieł.

Bez wątpienia możemy znaleźć świadectwa i teksty, które podkreślają wagę kondycji fizycznej w procesie realizacji filmu. Gatunkiem, który fetyszyzował sprawność ciała, była niema burleska. W artykule The Demise of Physical Comedy krytyk „New Yorkera” Richard Brody podjął się odpowiedzi na pytanie: dlaczego niemożliwa jest dzisiaj komedia, jaką uprawiali Buster Keaton i Harold Lloyd? Jego zdaniem przyczyną była bliskość śmierci, której doświadczali komicy wykonujący niebezpieczne gagi. Za swoją brawurę aktorzy-reżyserzy płacili wysoką cenę. Brody cytuje wypowiedź Jerry’ego Lewisa z 2002 roku, który po upadku w 1965 roku odczuwał chroniczny ból każdego dnia[10].

W przypadku Lewisa możemy mówić przede wszystkim o ryzyku, jakie ponosi wykonawca roli. Język cierpienia i choroby pojawia się również w biografii Edwarda Żebrowskiego napisanej w kluczu autorskim przez Jakuba Sochę. Jeden z rozdziałów Hipnotyzera nosi tytuł Człowiek z bólu i opisuje wpływ choroby Bürgera (zakrzepowo-zarostowego zapalenia naczyń) na życie reżysera[11]. Socha nie ukrywa, że zły stan zdrowia Żebrowskiego oddziaływał na częstotliwość i kształt jego pracy artystycznej. Rozgrywające się w szpitalu Ocalenie (1972) i Szpital Przemienienia (1978) odwoływały się bezpośrednio do jego doświadczeń. Hipnotyzer przywraca mistrzowi polskiego kina ciało oraz opowiada o zawodzie reżysera jako pracy w dużej mierze fizycznej – wymagającej krzepy, którą nie każdy (lub każda) dysponuje.

Elżbieta Strzałkowska i Edward Żebrowski w filmie Ocalenie, reż. Edward Żebrowski,
fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Na czele instytucji

Przywrócenie autorom prawa do starzenia się i odchodzenia na emeryturę (ściśle związanego z uznaniem, że za teoretycznym lub medialnym konstruktem autora stoi śmiertelnik z krwi i kości) oraz przekonanie, że stan zdrowia i wiek artystów stanowi interesujący kontekst interpretacyjny dla ich sztuki, pozwala na zarysowanie projektu krytycznego, który stanowiłby odpowiedź na popularne w ostatnich latach narracje o dominacji młodych, nowym polskim kinie i zmianie pokoleniowej w środowisku filmowym. Wzięcie pod uwagę wieku reżysera nie może prowadzić do dyskryminacji sędziwych mistrzów lub stanowić podstawowej przesłanki do oceny ich późnych filmów. Pozwala za to na opisanie grupy filmów, które moglibyśmy roboczo nazwać kinem seniorów (będącym przeciwwagą dla kina juniorów).

Na potrzeby niniejszego artykułu chciałbym wyodrębnić tytuły biorące udział w latach 2016–2018 w konkursie głównym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, nakręcone przez twórców, którzy ukończyli 60. rok życia. W 2016 roku były to Las, 4 rano Jana Jakuba Kolskiego oraz Zaćma Ryszarda Bugajskiego. W 2017 – Czuwaj Roberta Glińskiego, Pokot Agnieszki Holland i Volta Juliusza Machulskiego[12]. W 2018 natomiast aż sześć – zwycięska Zimna wojna Pawła Pawlikowskiego, 7 uczuć Marka Koterskiego, Eter Krzysztofa Zanussiego, Jak pies z kotem Janusza Kondratiuka, Ułaskawienie Kolskiego oraz Kamerdyner Filipa Bajona. W ostatnich trzech latach wzrastała zatem stopniowo liczba filmów w reżyserii seniorów z dużym dorobkiem. Ograniczyłem się do festiwalu w Gdyni, ponieważ jest on dla polskiej branży filmowej wydarzeniem prestiżowym i opiniotwórczym. Możliwość pokazania nowego dzieła w konkursie głównym jest przez większość twórców traktowana jako sukces i wstęp do szerokiej dystrybucji filmu w kraju.

Większa liczba seniorów walczących o Złote Lwy w 2018 roku może mieć związek ze zmianą modelu funkcjonowania festiwalu. W 2017 roku Komitet Organizacyjny gdyńskiej imprezy zlikwidował funkcję dyrektora artystycznego, którą przez trzy wcześniejsze edycje pełnił Michał Oleszczyk. Połączono funkcje dyrektora programowego i dyrektora festiwalu (pozostał nim Leszek Kopeć). Przewodniczącym liczącej kilkadziesiąt osób Rady Programowej mianowano Wojciecha Marczewskiego. Część komentatorów, na przykład krytyczka „Tygodnika Powszechnego” Anita Piotrowska, widziała w tym próbę konsolidacji władzy przez tych, którzy od lat określają ramy funkcjonowania polskiego kina[13]. Brak niezależnego dyrektora artystycznego, który miałby istotny wpływ na kształt programu, spowodował być może bardziej szczodre niż zwykle dopuszczenie do konkursu tych, którzy zasługują na udział w nim ze względu na dorobek lub pozycję, jaką cieszą się wśród widzów, krytyków oraz kolegów i koleżanek z branży[14].

Co ciekawe, tylko trzech z tej grupy reżyserów zbudowało swoją pozycję i odniosło największe sukcesy po roku 1989. Byli to Jan Jakub Kolski, Robert Gliński (za jego najważniejszy film należy uznać Cześć Tereska z 2001 roku) i pracujący do czasu realizacji Idy (2013) poza Polską Paweł Pawlikowski. Pozostali – czyli Ryszard Bugajski, Agnieszka Holland, Juliusz Machulski, Marek Koterski, Krzysztof Zanussi, Janusz Kondratiuk i Filip Bajon – wypracowali swój status autorów w latach 70. lub 80. Jest to więc formacja twórców ukształtowanych przez system produkcyjny PRL. Choć ich kariery, jak w przypadku Agnieszki Holland oraz Krzysztofa Zanussiego, miały zróżnicowany przebieg i międzynarodowy charakter, szczególną renomę mają oni w polskim polu filmowym. Podczas festiwalu w Gdyni w 2016 roku symbolicznie domknęła się też historia Szkoły Polskiej. Polską premierę miały wówczas Powidoki – ostatni film zmarłego dwa tygodnie później Andrzeja Wajdy.

Andrzej Wajda i Bronisława Zamachowska na planie filmu Powidoki, reż. Andrzej Wajda, 
fot. Anna Włoch, prod.: Akson Studio

To właśnie formacja seniorów – czołowych reżyserów późnego PRL – ma umocowanie instytucjonalne, którym nie dysponują młodzi twórcy. Jacek Bromski (rocznik 1946) nieprzerwanie od 1996 roku pełni funkcję prezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Wojciech Marczewski (rocznik 1944) jest dyrektorem programowym Wajda School i przewodniczącym Rady Programowej FPFF w Gdyni. Krzysztof Zanussi od 1980 roku stoi na czele Studia Filmowego Tor. Filip Bajon od 2016 roku jest dyrektorem Studia Filmowego Kadr. Założycielem i dyrektorem utworzonego w 1988 roku Studia Filmowego Zebra jest Juliusz Machulski. W 2008 roku pierwszym prezydentem Polskiej Akademii Filmowej została Agnieszki Holland (dzisiaj funkcję tę pełni Dariusz Jabłoński). Dyrektorem artystycznym Studia Munka, niezwykle ważnej instytucji wspierającej i produkującej profesjonalne półgodzinne debiuty początkujących twórców, jest Jerzy Kapuściński (rocznik 1954).

Powyższy przegląd obowiązków najważniejszych reżyserów seniorów nie jest z pewnością wyczerpujący, ale wskazuje na ważną tendencję. Nawet jeśli uwaga krytyków, dziennikarzy i filmoznawców kieruje się w stronę debiutantów, największy wpływ na funkcjonowanie polskiego kina mają twórcy powoli kończący reżyserskie kariery lub niekręcący już w ogóle filmów, jak na przykład Wojciech Marczewski, który zamilkł po Weiserze z 2000 roku. Niektórzy realizują wciąż film za filmem (Agnieszka Holland), inni skupiają się na działalności producenckiej (Jacek Bromski, Juliusz Machulski). Jeśli więc mówimy o wymianie pokoleniowej, to nie zachodzi ona w kluczowych instytucjach filmowych.

Status quo utwierdza też „Magazyn Filmowy” wydawany przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Publikacja poświęcona jest sukcesom polskiego kina, pielęgnacji pamięci o zasłużonych twórcach filmowych i podsumowywaniu ostatnich wydarzeń w rodzimej kinematografii. Jej redaktorem naczelnym jest Tomasz Raczek (rocznik 1957). Na prawie wszystkich okładkach miesięcznika (oprócz numerów 5/2016 i 10/2018) od stycznia 2016 roku do listopada 2018 roku znajduje się zdjęcie polskiego filmowca (reżysera, aktora, producenta). W roku 2016 wydano 12 numerów pisma, w 2017 – 11, a w 2018 do listopada włącznie – 9. Pomijając dwie okładki bez ludzkich wizerunków, przez trzy lata pismo Stowarzyszenia pokazało na okładce 30 twarzy. 21 z 30 zdjęć przedstawia filmowców seniorów, między innymi Agnieszkę Holland, Ryszarda Bugajskiego, Romana Polańskiego, Pawła Pawlikowskiego, Jerzego Skolimowskiego (dwie okładki), Andrzeja Wajdę (dwie okładki, jedna w numerze wydanym po śmierci reżysera), Juliusza Machulskiego, Filipa Bajona, Janusza Majewskiego, Jerzego Gruzę i Jerzego Hoffmana[15].

„Magazyn Filmowy” nie jest, oczywiście, poświęcony w pierwszym rzędzie promowaniu nowych talentów polskiego kina. Jednak proporcje okładek, faworyzujące seniorów z dużym dorobkiem i umocowaniem instytucjonalnym, mogą wywoływać wrażenie, że polskie kino istnieje dziś przede wszystkim dzięki mistrzom, że to właśnie oni znajdują się w centrum naszego życia filmowego. Czy jednak symboliczna dominacja seniorów przekłada się na jakość tworzonego przez nich kina?

Zaćmienia, cechy starcze

Fragment eseju Bazina mówiący o tym, że w utworach wybitnych filmowców mogą pojawiać się „zaćmienia, cechy starcze”, uchyla furtkę do refleksji biegnącej w poprzek polityki autorskiej – w takiej mierze, w jakiej skupia się ona na konsolidacji dorobku i statusu danego artysty. Szczelina ujawniona przez Bazina umożliwia spojrzenie na kino starzejących się mistrzów (a także na cały ich dorobek) z nowej, krytycznej perspektywy, uwzględniającej cielesny wymiar autorstwa oraz fizyczny charakter pracy reżysera lub reżyserki. Rozmijanie się filmowca z „obiektywną ewolucją medium”, jak parafrazował Bazina Sarris, może zatem owocować osobliwym, staroświeckim i nieudanym kinem, które właśnie ze względu na te cechy warte jest uwagi. Co łączy Obce ciało (2014) i Eter Zanussiego, Zaćmę Bugajskiego, Excentryków, czyli po słonecznej stronie ulicy (2015) Majewskiego, Anatomię zła (2015) Bromskiego, Jak pies z kotem Kondratiuka, Voltę Machulskiego, 7 uczuć Koterskiego oraz Kamerdynera Bajona? Są to interesujące przykłady późnego stylu każdego z reżyserów, sygnalizujące wyczerpywanie się inwencji artystycznej, nieumiejętność odnalezienia wiarygodnej drogi twórczej w kinie podbijanym przez „młodych” – przez  pokolenia twórców ukształtowanych w zupełnie innej rzeczywistości społecznej i medialnej. Te oraz inne filmy nakręcone przez reżyserów seniorów są świadectwem powolnego zmierzchu zasłużonych autorów – kręcących ciągle „ten sam film”, ale na obecnym etapie ich kariery niepozbawiony już „cech starczych”. Można wskazać na trzy główne strategie stosowane w ostatnich latach przez polskich autorów seniorów: hiperbolę, konfesję i nostalgię[16].

Agnieszka Grochowska w filmie Obce ciało, reż. Krzysztof Zanussi, fot. Robert Pałka, prod.: SF TOR

Przez hiperbolę rozumiem zagęszczenie motywów i posunięcie do ekstremum taktyk i zabiegów stylistycznych, które przyniosły polskim autorom popularność i uznanie. Możemy zaobserwować tę strategię w Obcym ciele, Zaćmie, Anatomii zła i Kamerdynerze. Każdy z tych filmów przypomina poprzednie dzieła autorów, ale przybiera postać przesadną i graniczącą z karykaturą. Obce ciało to przypadek szczególny, ponieważ Zanussi od wielu lat postrzegany jest jako senior, twórca starzejący się i oddalający się od rzeczywistości w kierunku własnych, szczelnie skomponowanych inteligenckich światów. Powidoki Constans (1980) i Barw ochronnych (1976) – najważniejszych filmów Zanussiego o kuszeniu młodego bohatera przez starszych mężczyzn – powracają tutaj w nieprzekonującym konflikcie niewinnego Włocha (o wymownym imieniu Angelo) z pracującymi w korporacji kobietami. Bliskie przypowieści schematy fabularne stosowane przez reżysera balansują na granicy autoparodii, szczególnie w sposobie, w jaki Zanussi łączy opowieść o zbawiennej sile katolicyzmu z jawną krytyką feminizmu. Reżyser jak mało kto zna się na the business of being an auteur opisanym przez Corrigana, dlatego też każdy z jego filmów wchodzi do kin obudowany obszernymi paratekstami (wywiadami prasowymi, radiowymi i telewizyjnymi), w których dzieli się swoją wizją świata i pomaga widzom w pracy interpretacyjnej, podsuwając gotową wykładnię dzieła. Autorski świat Zanussiego opiera się na ciągłym powtarzaniu kilku wyjściowych sytuacji i problemów, któremu nie towarzyszy już zainteresowanie formą filmową, charakteryzujące jego filmy z lat 60. i 70. Zasadą hiperboli rządzi się także Eter, ujawniający na każdym kroku faustyczne inspiracje oraz prezentujący świat przedstawiony, w którym racje są z góry rozdane.

Zaćma stanowi przepisanie Przesłuchania (1982) – filmu, który zapewnił Bugajskiemu status legendy polskiego kina. Anatomia zła to próba powrotu Bromskiego do swojego pierwszego sukcesu, czyli Zabij mnie glino (1987), natomiast Kamerdynera można odczytać jako współczesną wersję Magnata (1986), bodaj największego przedsięwzięcia w PRL-owskiej karierze Bajona. W Zaćmie strategia hiperboli każe reżyserowi nie tylko zainscenizować raz jeszcze sceny stalinowskiego terroru, ale dodatkowo wzbogacić je o wątki wizyjne, ostentacyjną i niepokojąco kiczowatą symbolikę chrześcijańską oraz naturalistyczne obrazy cierpiącego, ranionego ciała. Jedną z przyczyn popularności strategii hiperboli wśród autorów seniorów jest być może to, że pozwala ona na poruszanie się po dobrze rozpoznanym gruncie. Daje więc starzejącym się twórcom poczucie bezpieczeństwa, oddala ich od konfrontacji ze współczesnością, której przypuszczalnie nie znają lub którą nie w pełni rozumieją. Hiperbola jest też gestem zdradzającym pewną desperację – filmowcy powracają do tego, co oswojone, ale prezentują to w formie wzmocnionej i zwielokrotnionej, przytłaczającej nadmiarem autorskich klisz.

Łączy się z tym również strategia konfesji. Choć rozmaite formy autobiografizmu są często wyłuskiwane z filmów przez zwolenników teorii autorskiej, w konfesji chodzi inny gest, ściśle związany z kinem zmierzchających mistrzów. Odpowiadają jej znaki i obrazy, które możemy odszukać w tkance filmu niekiedy przypadkiem lub patrząc z ukosa, a które sygnalizują autorskie stanowisko lepiej niż przejrzysty dyskurs prowadzony na powierzchni opowieści. „Zaćmienia” wspomniane przez Bazina ujawniają się właśnie w tej strategii, która może rozmijać się z intencją autorską. Ciekawego przykładu dostarcza scena z Jak pies z kotem, w której alter ego Janusza Kondratiuka, reżyser Janusz grany przez Roberta Więckiewicza, prowadzi zajęciami ze studentami. Siedzą oni nonszalancko naprzeciwko wykładowcy, który dzieli się prywatną filozofią kina, mówiąc m.in.: Reżyser w filmie tworzy swój własny kosmos. Chwilę później student pyta ze zblazowanym wyrazem twarzy: Jak się robi latanie [na greenscreenie – przyp. S.S.]? Janusz jest oburzony przyziemnym charakterem tego pytania, wyśmiewa studenta i skraca zajęcia, rzucając na koniec: Za tydzień porozmawiamy o Bergmanie. To jest taka szwedzka marka samochodów.

Możemy się domyślać, że na poziomie intencji autorskiej scena miała stanowić satyryczny obrazek z codzienności dojrzałego reżysera. Jak pies z kotem stawia niemal znak równości między życiem bohaterów a życiem rodziny Kondratiuków. Według części komentatorów w tym tkwi siła filmu, którego tematem jest odchodzenie bliskiej osoby (a konkretnie brata reżysera, Andrzeja Kondratiuka). W równej mierze zabieg ów jest jednak niepokojący, ponieważ ujawnia rzeczywistość niemal nieprzetworzoną przez pracę fikcji – fikcji, która mogłaby stworzyć dystans między biografią autora a jej ekranową wersją. Dlatego też scena ze studentami staje się prawdziwym „zaćmieniem”: zdradza nam o wiele więcej, niż chciałby dystrybuujący sensy autor. Bijąca z niej niechęć do młodych (niedouczonych, ignorantów, skupionych na sztuczkach zamiast na „głębi” zawodu reżysera) obnaża tak naprawdę samego Janusza Kondratiuka, który widzi w swoim alter ego spadkobiercę Bergmana, inteligenta wychowanego na ambitnym kinie, smakosza filmowego modernizmu. Fakt, że filmografia Janusza Kondratiuka nie potwierdza tych inspiracji, wskazując raczej, że jego sztuka wywodzi się z tradycji popularnej komedii, nadaje tej scenie intrygujący charakter. Żart o Bergmanie jako marce samochodów świadczy nie o niewiedzy studentów, ale o tym, że wciąż, po upływie kilkudziesięciu lat, dla wielu polskich twórców to właśnie Bergman jest najbardziej oczywistym synonimem kina jako sztuki wysokiej.

Robert Więckiewicz i Olgierd Łukaszewicz w filmie Jak pies z kotem, fot. Hubert Komerski, prod.: Akson Studio

Podobnych momentów jest w Jak pies z kotem więcej, znajdziemy je także w większości wspomnianych filmów seniorów. Raz jeszcze filmy Zanussiego wydają się dobrze ilustrować strategie starzejących się mistrzów. Konfesja odpowiada przypadkowemu ujawnieniu skrywanej tajemnicy, „wygadaniu się niechcący” – oznacza moment, w którym autor nie jest w stanie kontrolować sensów swoich filmów tak skutecznie jak kiedyś. Interpretacje Zanussiego skupiające się na homoerotycznych wątkach w jego twórczości „ujawniały” znaczenia drzemiące w Barwach ochronnych i Dotknięciu ręki (1992). W późnej twórczości reżysera homoseksualne podteksty nie są już zaszyfrowane lub choćby głębiej wszyte w materię opowieści. Eter, ostatni jak dotąd film reżysera, wypełniony jest po brzegi półnagimi, umięśnionymi męskimi ciałami, świat przedstawiony zaludniony jest niemal w całości przez mężczyzn, a Jacek Poniedziałek gra kampowego kusiciela przywdziewającego na czas medycznych eksperymentów czarny połyskliwy kostium. W rolę jego naiwnego ucznia wciela się urodziwy Ukrainiec. Choć w wywiadach Zanussi mówi o fascynacji złem i o potrzebie poszukiwania prawdy, jego film nie jest interesujący na płaszczyźnie filozoficznej. Najciekawsze są w nim właśnie momenty konfesji, kiedy nieoczekiwanie – jak w scenie z fałszywymi rzeźbami tworzonymi przez zmarzniętych mężczyzn na użytek przejazdu dorożki – piękno atletycznego męskiego ciała okazuje się tym, co najbardziej przyciąga uwagę kamery.

Trzecią strategią, która spina filmy autorów seniorów, jest odwoływanie się do nostalgii. Jest to jedna z kluczowych kategorii we współczesnej refleksji o kulturze. W przypadku kina tworzonego przez starzejących się reżyserów nostalgia nie jest skierowana jednak na zewnątrz – w kierunku innych estetyk, epok lub gatunków, ale do wewnątrz ich własnej twórczości i dekad świetności. Tryb nostalgiczny cechuje się powtarzaniem przez autorów ich ulubionych chwytów narracyjnych i stylistycznych, które mają budzić w widzach wspomnienie ich największych osiągnięć. Można niekiedy odnieść wrażenie, jakby seniorzy zatrzymali się w czasie i krążyli cały czas wokół przestarzałych, zużytych symboli, gestów, dowcipów i fabuł. W Jak pies z kotem Janusz Kondratiuk pokazuje zgoła mitotwórczy obraz: wypełnioną po brzegi salę śmiejących się ludzi oglądających filmy jego i brata podczas warszawskiej retrospektywy obu artystów. Ta krótka scena działa na zasadzie wyidealizowanej projekcji, budując nostalgiczną wizję „starego dobrego kina”, które odejdzie wraz z odejściem obu mistrzów.

Juliusz Machulski w Volcie odwołuje się z nostalgią do swoich ulubionych chwytów z Kilera i Vabanku, świadomie dodając do swojej filmografii piąty film, którego tytuł zaczyna się na literę V. Twórca Kingsajz zignorował przy tym zmiany, jakie zaszły w ostatnich latach w polskim kinie popularnym, objawiające się na przykład bardziej potocznym stylem dialogów; mniej umowną, bardziej nasyconą społecznymi szczegółami konstrukcją świata przedstawionego; liczącą się z inteligencją widza, nieoczywistą strukturą scenariusza (dobrym przykładem takiej komedii jest debiut Pawła Maślony Atak paniki z 2017 roku). W Volcie nie odnajdziemy tych elementów. Machulski zaproponował w zamian autorską mieszankę fabularną, której wartość rozrywkowa okazała się tym razem wyjątkowa niska.

Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy Majewskiego odsyłają do wysmakowanego kina kostiumowego reżysera z lat 70., ale rażą archaicznością sposobu opowiadania i brakiem żywiołowej narracji. Nostalgiczny sztafaż Kamerdynera wyraża tęsknotę Bajona za imponującymi, autorskimi sagami historycznymi, które kręcił w latach 80. W przypadku tego konkretnego filmu możemy również mówić o ambicji powrotu do autorskiej pierwszej ligi. Po niezbyt wyszukanych komediach – Śluby panieńskie (2010) i Panie Dulskie (2015) – Bajon zrealizował projekt, który rozmachem miał przewyższyć wszystkie poprzednie. Kamerdyner sprawdza się doskonale jako suma twórczości i niezwykły formalnie powrót autora do ulubionych tematów i obsesji, wskrzeszając za pomocą nostalgicznych chwytów idiom wypracowany przez reżysera w Wizji lokalnej 1901 (1980), Limuzynie Daimler-Benz (1981) i Magnacie.

Wiek autorów

Kino seniorów to zjawisko rozległe i wielowymiarowe; w żadnym wypadku nie sposób postawić tezy, że późne filmy polskich mistrzów odznaczają się w ogólności rozczarowującą „starczością”. Zbliżylibyśmy się wtedy do argumentu, który zwalczał w Polityce autorskiej André Bazin. Sąsiady (2014) Grzegorza Królikiewicza i Essential Killing (2010) Jerzego Skolimowskiego to dwa przykłady późnych dzieł, w których aktywny, twórczy stosunek do materii filmowej zachwyca świeżością i nieprzewidywalnością. Kariera Pawła Pawlikowskiego pokazuje, że wiek senioralny może być okresem, kiedy filmowiec osiąga największy rozgłos i uznanie. W przypadku reżysera Idy i Zimnej wojny nie chodzi przy tym o ponowne odkrycie wczesnych dzieł twórcy (do czego nawiązywał Bazin w swojej wypowiedzi o cyklach życia autora). Pawlikowski nie tyle został w końcu „odkryty” (był od lat filmowcem cenionym na arenie międzynarodowej i współpracującym z gwiazdami pierwszego formatu), ile wynalazł się na nowo jako autor, wypracowując ascetyczny, lecz zniewalająco fotogeniczny model czarno-białego kina, który stał się jego autorską sygnaturą.

Joanna Kulig i Tomasz Kot w filmie Zimna wojna, reż. Paweł Pawlikowski, fot. Łukasz Bąk, prod. Opus Film

Władza, jaką posiadają w wielu polskich instytucjach, komisjach i studiach produkcyjnych seniorzy, pozwala im zdobywać środki na realizację filmów zapewne z większą łatwością niż młodym twórcom pozbawionym takich przywilejów. Mimo to późne filmy seniorów wywołują duży niedosyt. Nie inicjują już żywych dyskusji o polskim kinie i interpretowane są przeważnie w kluczu autorskim jako kolejne filmy uznanych mistrzów, które najlepiej czytać w kontekście całej ich twórczości. Nierównowaga między wpływem seniorów na funkcjonowanie polskiego kina a rozmaicie rozumianą wartością ich kolejnych filmów jest wyraźna. Kultowe słowa Andrzeja Wajdy o reżyserze Psów (1992) zaskakują aktualnością także dzisiaj, przypominając strategię konfesji: Pasikowski jako taki specjalnie mnie nie interesuje. Natomiast interesuje mnie jego publiczność. Bo on coś wie o tej publiczności, czego ja nie tylko nie wiem, ale może nawet nie chciałbym wiedzieć[17]. W istocie, seniorzy nie są zainteresowani twórczością juniorów, a także dobrowolnie pozostają w stanie ignorancji, jeśli chodzi o oczekiwania i potrzeby współczesnej widowni. Być może nigdy wcześniej w historii polskiego kina nie działały równocześnie dwie tak różne formacje reżyserów i reżyserek.

Można postawić tezę, że wraz z odchodzeniem na emeryturę kolejnych mistrzów, których sztuka rozkwitła w czasach późnego PRL, będzie zanikał oparty na literaturze inteligencki model kina, który ich ukształtował i który oni współkształtowali. Zmierzch narodowych autorów zachodzi powoli. Przeciwstawiają mu się sami seniorzy, skupieni na podtrzymywaniu własnego statusu i eksploatacji znanych im form opowiadania. Tymczasem przyzwolenie na dostrzeżenie wieku autorów może mieć wartość oczyszczającą – może pomóc w artykulacji pluralizmu polskiego kina, szczególnie w momencie, kiedy jego kształt zależy od tak wielu pokoleń filmowców.

 

Wróć do poprzedniej strony