Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

Włosy Marka Piwowskiego.

O ironii jako filmowej strategii subwersji
w polskich filmach dokumentalnych przełomu lat 60. i 70.

Karol Jachymek

 

Marek Piwowski, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: FINA

Choć najważniejszym wątkiem artykułu będzie działalność dokumentalna Marka Piwowskiego, a przede wszystkim zrealizowany przez niego w 1971 roku film Hair, to dla rozpoznania złożonych mechanizmów, w jakich twórczość ta funkcjonowała, szczególnie istotne wydaje się zarysowanie szerszego kontekstu historycznofilmowego, a także wytłumaczenie reguł działania subwersji w kinie oraz ironii (filmowej) jako takiej. Dlatego też w niniejszym artykule postaram się w sposób jak najbardziej wyczerpujący i precyzyjny omówić wszystkie te kwestie, aby wieloznaczne sensy wpisane w rodzimą twórczość filmową przełomu lat 60. i 70. stały się w pełni zrozumiałe. Jak bowiem pisał w Historii kina polskiego 1895–2014 Tadeusz Lubelski, Siedmiolecie rozpoczynające się w ponurych nastrojach następstw marca 1968 roku stanowi, paradoksalnie, jeden z okresów najbardziej obfitujących w wartościowe dokonania polskiego kina[1]. Lata 1969–1975 to wszakże okres nie tylko widocznego ożywienia, ale też wielu wyraźnych zmian w rodzimej kulturze, nie tylko filmowej. Nie ulega wątpliwości, że wydarzenia marca 1968 roku wyznaczyły w najnowszej historii polski niechlubną cezurę. Niemniej przełom w kulturze zaczyna się właśnie około 1969 roku, nie później[2]. Chociaż większość postulatów wyrażonych na początku 1968 roku przez protestujących studentów i intelektualistów mieścił[o] się „w polu aksjologicznym idealistycznego pojmowanego socjalizmu”[3], to jednak cały przebieg następujących po nich wydarzeń – od reakcji władz na marzec po udział Wojska Polskiego w interwencji w Czechosłowacji – oznaczał kres utożsamiania się środowisk artystycznych ze swoim socjalistycznym państwem. Nadszedł czas brania odpowiedzialności za siebie i za swoje społeczeństwo niezależnie od wszystkich ograniczeń instytucji tego państwa[4]. Liczne ślady wspomnianej odpowiedzialności bez trudu można odnaleźć również w ówczesnej twórczości filmowej. Pod tym względem przełom lat 60. i 70. to w historii kina polskiego czas zupełnie wyjątkowy.

Kino Młodej Kultury

Jednym z nurtów, które bodaj najsilniej wpłynęły na ostateczny kształt (historii) naszej kinematografii, było rozwijające się wówczas kino Młodej Kultury. Nurt ten, jak po latach tłumaczył Tadeusz Lubelski, był w istocie odbiciem trwającego równocześnie przełomu w poezji, grafice, piosence, teatrze i kabarecie studenckim, którego sensem było wzięcie odpowiedzialności za rzeczywistość, w jakiej się żyje i działa[5]. Jego nazwa wzięła się od tytułu kwartalnika „Młoda Kultura”, który miał być od 1971 roku wydawany w Krakowie jako mutacja artystyczna redagowanego tam dwutygodnika „Student”[6]. Czasopismo jednak finalnie nigdy nie ukazało się na rynku wydawniczym – jego wydanie zostało zablokowane przez ówczesną cenzurę. Istotę nurtu miało zaś stanowić przede wszystkim „mówienie wprost” na temat niczym niezakłamanej, otaczającej wszystkich bez wyjątku, zwyczajnej codzienności PRL-u. Jest rzeczywistość ludzi, rzeczy i świadomości, zebrań i kolonii dziecięcych, rzeczywistość podwójnej wiary, zakłamania i nadziei, rzeczywistość zebrań partyjnych i meczów piłkarskich, Wyścigu Pokoju i dowcipów politycznych, szpitali i transparentów, śmierci i nowych inwestycji, emerytów i personalnych, domów kultury i bójek na wiejskich weselach, piosenek młodzieżowych i młodych naukowców, bibliotek i budek z piwem[7] – przekonywał w 1972 roku Adam Zagajewski w tekście Rzeczywistość nie przedstawiona w powojennej literaturze polskiej, będącym jednocześnie swego rodzaju ideowym manifestem dla nurtu Młodej Kultury. [P]onieważ istnieć, to znaczy być opisanym w kulturze[8] – pointował.

W konsekwencji owa „rzeczywistość zebrań partyjnych i meczów piłkarskich”, wcześniej wstydliwie przemilczana bądź ukazywana w propagandowej tonacji, zaczęła przenikać do tekstów twórców Młodej Kultury. Opisywana w wierszach Stanisława Barańczaka i Ryszarda Krynickiego, w piosenkach Wojciecha Młynarskiego, w spektaklach teatrów studenckich – STU z Krakowa, Ósmego dnia z Poznania, 777 z Łodzi, w programach warszawskiego kabaretu studenckiego „Salon Niezależnych”, w rysunkach satyrycznych Andrzeja Mleczki i Andrzeja Krauzego, publikowanych początkowo też w studenckiej prasie, a potem w czołowych stołecznych tygodnikach – zaczęła być traktowana jako zadanie etyczne, jako pole wyboru[9]. W takim właśnie charakterze zaczęła funkcjonować również w kinie polskim tego okresu. Twórcami filmowymi wpisującymi się w omawiany nurt, na ogół nieco starszymi od swych poetyckich czy teatralnych odpowiedników (do zawodu filmowca przygotowywało się dłużej), byli trzydziestoparoletni reżyserzy „nowego typu”: wszechstronnie wykształceni, piszący, wyzbyci artystowskich póz[10].

Stronnictwo rejestracji

Co ważne, po ten nowy sposób opowiadania o codzienności PRL sięgnęli nie tylko młodzi, debiutujący wówczas twórcy filmów fabularnych. Pośród czterech najważniejszych strategii twórczych charakterystycznych dla kina Młodej Kultury, tuż obok stronnictwa inteligenckiego rygoryzmu, stronnictwa groteski i stronnictwa kreacji, istotne miejsce zajmuje tak zwane stronnictwo rejestracji. W obszar tego zjawiska, którego nazwę zaproponował Tadeusz Lubelski, wpisuje się przede wszystkim działalność młodych, niezwykle utalentowanych dokumentalistów, rozpoczynających swoją karierę na przełomie lat 60. i 70. Działalność o tyle znaczącą, że w pewnym sensie ufundowała ona ogólnie obowiązujące tendencje w sposobach mówienia o rzeczywistości (jako takiej), jakie charakteryzowały ówczesną twórczość filmową. Marek Hendrykowski twierdził nawet, że w historii kina polskiego wyróżnić można dwa szczególnie istotne okresy, w których film dokumentalny wywarł znaczący wpływ na rozwój twórczości fabularnej[11]. Jego zdaniem pierwszy raz stało się to w drugiej połowie lat 50., kiedy obie odmiany widowiska współtworzyły filozofię artystyczną naszego kina tamtej doby[12]. Kolejny raz miało to natomiast miejsce właśnie w dekadzie lat 70., kiedy ambitna twórczość dokumentalistów znalazła swoje przedłużenie w utworach fabularnych spod znaku tzw. kina moralnego niepokoju[13]. Warto zaznaczyć, że nie wszystkie realizowane w tamtym okresie filmy całkowicie, jeden do jednego, wpisywały się w obszar stronnictwa rejestracji. Ówczesnej twórczości Wojciecha Wiszniewskiego czy Grzegorza Królikiewicza bliżej było chociażby do stronnictwa rejestracji, a filmom Marka Piwowskiego do stronnictwa groteski. Niemniej ten okres w historii kina polskiego to czas sukcesów rodzimych dokumentalistów, którzy w swoich filmach zaczęli krytycznie opowiadać o otaczającej ich rzeczywistości.

Nie ulega wątpliwości, że przełomowym wydarzeniem dla ówczesnej twórczości dokumentalnej był XI Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych, który odbył się w dniach 29 maja – 1 czerwca 1971 roku w Krakowie. To właśnie tam, jak pisał Mikołaj Jazdon, [p]ośród burzliwych dyskusji, towarzyszących konkursowym projekcjom, swoją nową wizję uprawiania filmowej sztuki faktu zaprezentowali młodzi reżyserzy z Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie, z Grzegorzem Królikiewiczem, Tomaszem Zygadłą i Krzysztofem Kieślowskim na czele. Ich filmy uhonorowano festiwalowymi nagrodami. Wkrótce nazwano ich „szkołą krakowską” (po latach „nową zmianą”), a krytycy i dziennikarze relacjonujący wydarzenie szeroko pisali o dokonującej się na naszych oczach odnowie w rodzimym dokumentalizmie[14].

Warto podkreślić, że festiwal ten i związana z nim odnowa rodzimej dokumentalistyki nie odbyły się bez skandalu. Przegryziemy wam gardła – krzyczał purpurowy z wściekłości Grzegorz Królikiewicz, machając palcem przed nosem aktualnego rektora szkoły filmowej[15] podczas słynnej konferencji prasowej odbywającej się w Krzysztoforach. – To wy, wy uczycie nas konformizmu – wtórowali mu Krzysztof Wojciechowski i inni młodzi dokumentaliści, atakując swych nauczycieli i starszych kolegów[16]. Tym bowiem, co w gruncie rzeczy stanowiło zasadniczy wyróżnik twórczości filmowej młodych autorów wpisujących się w obszar stronnictwa rejestracji, był ich sprzeciw wobec dotychczasowych tradycji rodzimego kina dokumentalnego (przede wszystkim tego spod znaku Kazimierza Karabasza). Pojawienie się „nowej zmiany” w polskim dokumencie nie było zatem, jak przekonywał Tadeusz Lubelski, tylko kwestią dojścia do głosu młodego pokolenia, ale odmiennej od „szkoły Karabasza” postawy dokumentalistów, ponad liryczny portret przedkładających publicystyczną wyrazistość, ostro zaznaczającą stanowisko autora[17]. Co ważne, owa wyraźnie publicystyczna dykcja, silne zaangażowanie polityczne i, wspomniane już, ostro zaznaczone stanowisko autora były zresztą głośno komunikowane przez samych twórców filmowych. Film publicystyczny z natury rzeczy jest utworem ofensywnym, przeznaczonym do działania na pierwszej linii frontu starć i potyczek. Nie może więc znajdować się gdzieś „w środku”, bo być w środku to znaczy być z tyłu, uchylać się od walki. [...] Jest jednak coś, co odróżnia, jak sądzimy, nasze „krakowskie” filmy od tego, co dotąd powstało. Różnica wynika z odmiennego podejścia do tematów. Interesują nas miejsca, gdzie na pozór wszystko działa prawidłowo, normalnie, lecz w których kryje się przemilczana choroba. Staramy się tę chorobę wykryć i ujawnić[18] – jak w tekście Dokumentarzyści o dokumencie tłumaczyli Bohdan Kosiński, Krzysztof Kieślowski i Tomasz Zygadło.

Subwersja w kinie polskim

Kadr z filmu Korkociąg, reż. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF

Owa wyraźna chęć diagnozowania i ujawniania ukrytej na pozór choroby była przejrzyście widoczna już w samych tematach filmów dokumentalnych, jakie podejmowali wówczas reżyserzy „nowej zmiany”. Na torach (1971) Bohdana Kosińskiego opowiadało więc na przykład o złych warunkach pracy i szeroko pojętej egzystencji robotników i robotnic pracujących przy budowie torów kolejowych. Natomiast Murarz (1973, premiera: 1981) Krzysztofa Kieślowskiego to w gruncie rzeczy gorzka, demaskatorska opowieść o życiu Józefa Malesy, murarza i niegdyś prężnie funkcjonującego działacza partyjnego, skontrastowana z hurraoptymistycznymi obrazkami przedstawiającymi pochód pierwszomajowy i głoszone podczas niego, puste de facto, hasła. Korkociąg (1971) Marka Piwowskiego był przerażającą refleksją na temat różnych stadiów choroby alkoholowej (ironicznie) zderzoną z narracją na temat wielkich tradycji przemysłu spirytusowego w Polsce. Warto jednakże zaznaczyć, że polityczne zaangażowanie ówczesnych filmowców nie ograniczało się wyłącznie do jednoznacznie publicystycznej problematyki realizowanych przez nich utworów. Powstające wtedy filmy dokumentalne często były bowiem również niezwykle wysublimowanymi przykładami wykorzystania swego rodzaju języka ezopowego czy innych praktyk subwersywnych, mającymi za zadanie powiedzieć dużo więcej, niż pozornie by się wydawało, na temat rzeczywistości PRL-u jako takiego. Jak jednak rozumieć to pojęcie? Czym w tym kontekście byłaby zatem subwersja w kinie (polskim)?

Zdaniem Margarete Wach swoisty fundament czy punkt wyjścia do rozmyślań na temat subwersywności w (polskiej) twórczości filmowej powinny stanowić przede wszystkim [w]zajemne związki pomiędzy światem (nie)przedstawionym – obrazami społeczeństwa ukazanymi w filmach – a realną historią i teraźniejszością, pod których wpływem powstały[19]. Przekaz filmowy jest bowiem często kształtowany przez historię i jednocześnie przyczynia się zawsze do ukształtowania jej obrazu; dopiero zrozumienie faktu, w jakim miejscu można zarejestrować odchylenie od obowiązującej konwencji, pozwala na właściwą ocenę innowacyjnych potencjałów poszczególnych filmów czy wyjątkowych osiągnięć reżyserskich[20]. W rezultacie w historii kina polskiego (ale też wschodnioeuropejskiego) można wskazać ogromną liczbę przykładów na to, w jaki sposób reżyserzy filmowi rozwijali artystyczne strategie subwersji, które nabierały poniekąd odmiennych form w zależności od kraju, społeczno-kulturowych uwarunkować oraz stopnia politycznych represji[21].

W tym sensie subwersję (w kinie polskim) należałoby zatem rozumieć przede wszystkim w kategoriach swego rodzaju podwójnego kodowania, przesunięcia pierwotnego znaczenia, zawłaszczenia i transformowania początkowego sensu czy dwuznacznej gry prowadzonej w celu obnażenia „prawdziwych” mechanizmów wprawiającą w ruch daną rzeczywistość zewnętrzną[22]. Przykładem takiego działania w twórczości filmowej ówczesnych reżyserów dokumentalistów mogłaby być więc chociażby słynna Szkoła podstawowa (1971) zrealizowana przez Tomasza Zygadłę. Mimo że film ten na pierwszy rzut oka opowiada przecież o „dniu z życia” uczniów i nauczycieli jednej ze szkół podstawowych, a jego bezpośrednim tematem stają się głównie (godne potępienia) metody wychowawcze i edukacyjne stosowane przez dorosłych, to w gruncie rzeczy jest on także przewrotną, przenikliwie krytyczną wypowiedzią na temat różnorakich relacji władzy, akceptowanych przez nią postaw jednostek, konformizmu i codzienności początku lat 70., a nawet PRL-u jako takiego.

Warto jednak podkreślić, że różnego rodzaju praktyki subwersywne nie były charakterystyczne wyłącznie dla twórców filmowych wpisujących się w obszar stronnictwa rejestracji. Zbliżone tendencje są bowiem w gruncie rzeczy typowe dla całej historii kina polskiego okresu PRL-u, bezpośrednio uwikłanego w rozległe sfery zależności politycznych i cenzury. W przywołanym już artykule pośród filmowych strategii subwersji najczęściej wykorzystywanych w kinie Europy Środkowej i Wschodniej Margarete Wach wymienia więc takie praktyki twórcze, jak m.in. historyzm, dykcję dokumentalną, symbiozę literatury i filmu, autonomię artystyczną, inspiracje surrealizmem, estetykę oddziaływania czy misję sztuki i artystyczne wartości[23]. W kontekście niniejszych rozważań najciekawszą z wymienionych przez badaczkę praktyk subwersywnych wydaje się niezwykle często wykorzystywany przez ówczesnych reżyserów język paraboli. Jak bowiem tłumaczyła: Dialog z publicznością ponad głowami cenzury umożliwiały filmowcom metafory, symbole, aluzje i podteksty. Warunkiem wstępnym była zdolność widza do dekodowania subwersywnych przesłań w grze wolnych skojarzeń, co miało długą tradycję w kulturze polskiej, która po utracie państwowej suwerenności dzięki metaforyce, parabolom i alegoriom zachowała narodową tożsamość. Tego rodzaju porozumiewanie się za pomocą mowy ezopowej stawało się coraz bardziej perfekcyjne. Omijając zakazy cenzury reżyserzy używali bardzo skompilowanych tropów semantycznych, zaś powstały w ten sposób hermetyczny kod kulturowy utrudniał zagranicznej publiczności odkrywanie głębokich sensów w dziełach [...] reżyserów[24].

Ironia

Jedną ze strategii typowych dla języka paraboli była również ironia, czyli drwina, złośliwość czy szyderstwo ukryte w wypowiedzi pozornie aprobującej[25], chętnie wykorzystywana na przełomie lat 60. i 70. przez ówczesnych reżyserów dokumentalistów. Czym jednak charakteryzowałyby się wypowiedzi ironiczne jako takie? Beda Allemann uważał na przykład, że ironia to nic innego jak tylko przejrzysty kontrast między przekazem dosłownym i przekazem prawdziwym[26]. Warto jednakże podkreślić, że dwuznaczność wpisana w strukturę wszelkich komunikatów ironicznych mimo wszystko może powodować ogromne trudności w ich rozumieniu, percypowaniu i odbiorze. Ironia jest bowiem, jak przekonywał Michał Głowiński, swoistym zjawiskiem komunikacyjnym. Tak w tekście literackim czy w przemówieniu wygłoszonym do słuchaczy zebranych na agorze, jak w niezobowiązującej mowie potocznej. Stawia ona odbiorcy wyraźne wymagania: musi zostać zidentyfikowana. A jeśli rozpoznana nie zostanie, z reguły powstają znaczące niedopowiedzenia[27].

Należy przy tym mieć na uwadze, że jak tłumaczył David S. Kaufer, zasadnicza funkcja, jaką kojarzy się zazwyczaj z ironią – tworzenie efektu sarkastycznego – w istocie wcale do ironii nie należy[28]. Sarkazm to wszakże w pierwszej kolejności pewien ogólny ton wypowiedzi, ironia to natomiast przeciwieństwo znaczeń[29]. Dopiero po ich połączeniu ironia wzmacnia efekt sarkastyczny, dodając mu kąśliwości, lecz sarkazm jest równie niezależny od ironii jak ironia od sarkazm. To, że się je tak powszechnie ze sobą myli, wynika z częstego zakodowywania sarkazmu w formie ironicznej[30]. Przede wszystkim jednak istotą ironii jest w gruncie rzeczy to, że funkcjonuje zwykle jako środek retoryczny, pozwala bowiem nadawcy podkreślić coś przez zaprzeczenie[31]. To właśnie dzięki niej, mówiąc w największym skrócie, nadawca może położyć nacisk na jakieś twierdzenie przez stwarzanie pozoru, że [...] twierdzeniu temu przeczy[32].

Ironia jako filmowa strategia subwersji

Nie ulega wątpliwości, że w ten sposób rozumiana ironia na dobre zadomowiła się w kinie, zresztą nie tylko polskim. Po ten rodzaj dwuznacznych komunikatów chętnie sięgają twórcy filmowi, którzy w owej podwójności dostrzegają na przykład skuteczne narzędzie obnażania, wykpiwania i krytykowania na pozór ukrytych reguł czy mechanizmów kształtujących daną rzeczywistość. W tym sensie ironia niesie więc ze sobą niezwykle subwersywny potencjał, stanowiąc przykład swego rodzaju języka ezopowego. Odsłania wszakże to, co na pierwszy rzut oka zakryte, jednocześnie w ogóle nie mówiąc niczego wprost o opisywanym z jej pomocą świecie. Nie dziwi więc, że przykłady jej użycia zauważyć można w wielu filmach, by pośród nich wymienić tylko takie utwory, jak m.in. Czarny Piotruś (Černý Petr, 1963), Miłość blondynki (Lásky jedné plavovlásky, 1965) i Pali się, moja panno (Hoří, má panenko!, 1967) w reżyserii Miloša Formana, niezwykle zresztą ważne w kontekście kina polskiego omawianego okresu.

Dość powiedzieć, że mniej lub bardziej sarkastyczna ironiczność to jedna z bardziej charakterystycznych cech kina Młodej Kultury (zwłaszcza w obszarze stronnictwa groteski – kolejnego nurtu ówczesnej twórczości filmowej[33]). Strategię tę w swoich filmach (fabularnych) na przełomie lat 60. i 70. chętnie podejmowali zatem chociażby Andrzej i Janusz Kondratiukowie – m.in. w Hydrozagadce (1970, reż. Andrzej Kondratiuk), Dziewczynach do wzięcia (1972, reż. Janusz Kondratiuk), Wniebowziętych (1973, reż. Andrzej Kondratiuk), Jak to się robi (1973, reż. Andrzej Kondratiuk) czy Psie (1973, premiera: 1981, reż. Janusz Kondratiuk). Natomiast w filmowym dokumencie tamtego okresu pewne elementy wypowiedzi ironicznej nietrudno dostrzec na przykład w „Konsulu” i innych (1970) Krzysztofa Gradowskiego, Ojcowiźnie (1971) Władysława Wasilewskiego czy Sezonie (1971) Ewy Kruk. Twórcy tych utworów chcieli bowiem w swoich filmach wyraźnie „podkreślić coś przez zaprzeczenie”, starając się ukazać w nich rzeczywistość w taki sposób, aby znaczyła coś zupełnie innego, niż na pierwszy rzut oka znaczy.

Ironię jako filmową strategię subwersji w swojej twórczości dokumentalnej z najlepszym skutkiem stosował w tamtym okresie przede wszystkim Marek Piwowski. Reżyser, znany szerokiej publiczności głównie z fabularnego, acz równie ironicznego Rejsu (1970), jest bowiem jednym z tych nielicznych polskich filmowców, którzy w centrum swojej działalności artystycznej umieścili inteligentną, świadomą, w pełni przemyślaną i zaplanowaną prześmiewczość, kpiarskość, błazenadę, a także komizm i parodię[34]. Wyraźne elementy przemyślanej wypowiedzi ironicznej zawierały więc chociażby takie jego filmy dokumentalne, jak m.in. Uwertura (1965), Muchotłuk (1966), Kirk Douglas (1966, reż. Marek Piwowski, Feridun Erol), Pożar! Pożar! Coś nareszcie dzieje się... (1967), Sukces (1968) czy wspomniany już Korkociąg. We wszystkich tych filmach, niezależnie zresztą od tego, czy opowiadały o komisji wojskowej, wieczorze w podrzędnej knajpie, wizycie Kirka Douglasa w łódzkiej szkole filmowej, dniu z życia kętrzyńskiej społeczności, Czesławie Niemenie czy alkoholizmie i przemyśle alkoholowym, w przewrotny sposób została ukazana absurdalna codzienność ówczesnej Polski.

Co więcej, w każdym z tych filmów Marek Piwowski przekroczył także umowną granicę pomiędzy filmowym dokumentem a fabułą. Najczęściej łączył on bowiem metody i techniki typowe dla filmów dokumentalnych, jak chociażby postronną, nieingerującą obserwację wydarzeń toczących się przed kamerą, z rozwiązaniami rodem z kina fikcji, bez wahania stosując inscenizację i prowokację, angażując niezawodowych aktorów i stosując rozwiązania montażowe nie tyle służące syntetycznemu oddaniu charakteru opisywanych wydarzeń, ile wyraźnie przerysowujące wymowę poszczególnych mikrosytuacji, by nadać im charakter „dokumentalnego gagu”[35]. Wszystko natomiast po to, aby w konsekwencji owa żonglerka konwencjami pod względem stylistycznym zbliżyła tworzone przez niego dzieła filmowe do groteskowej komedii non-fiction[36] – jak tłumaczyli Mikołaj Jazdon i Piotr Pławuszewski. Wyraźnie więc widać, że już na poziomie obranej przez Marka Piwowskiego strategii twórczej i charakterystycznych dla niego praktyk ironia stanowiła immamentny element jego wypowiedzi artystycznych, w przewrotny sposób przyczyniając się do zdekonstruowania obrazu rzeczywistości (zewnętrznej) sportretowanej w tworzonych przez niego filmach.

Hair – triumf ironii

Kadr z filmu Hair, reż. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF

Ironiczny styl Marka Piwowskiego objawił się w pełni w zrealizowanym przez niego w 1971 roku niespełna siedemnastominutowym filmie Hair. Utwór ten, stworzony na zamówienie Telewizji Polskiej, przewidziany był jako reportaż z oficjalnej uroczystości – organizowanego w Warszawie w 1971 roku IX Konkursu Sztuki Fryzjerskiej Krajów Socjalistycznych o Puchar Przyjaźni[37]. Z tego właśnie powodu reżyser ostatecznie zdecydował się na jak najbardziej dokładne zilustrowanie w filmie wyłącznie tego jednego wydarzenia, na pierwszy rzut oka pozbawiając przy tym prowadzoną przez siebie narrację, co zauważył Tadeusz Lubelski, jakiegokolwiek komentarza[38]. Nie oznacza to jednak, że w filmie tym zupełnie brakuje typowej dla Marka Piwowskiego (autorskiej) prześmiewczości – okazji do żartu i przekory tym razem dostarczała przecież sama rzeczywistość. W rezultacie oczom publiczności ukazała się niezwykle przemyślana, choć na pozór niechlujna, opowieść o gierkowskim święcie, drobiazgowo i z wielką pieczołowitością przedstawiająca przebieg fryzjerskiego widowiska. Co interesujące, w 1972 roku podczas XII Ogólnopolskiego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie Hair otrzymał Grand Prix, czyli nagrodę Złotego Lajkonika[39], choć – zapewne z powodów cenzuralnych – obraz ten nie uczestniczył już potem w konkursie międzynarodowym.

Już sam sposób przedstawienia [...] konkursu, od parodystycznego tytułu poczynając, nie pozostawia [...] wątpliwości co do satyrycznych intencji autora[40]. Film Hair to bowiem nie tylko niezwykle interesujące świadectwo odbywającego się w Warszawie IX Konkursu Sztuki Fryzjerskiej Krajów Socjalistycznych o Puchar Przyjaźni, ale przede wszystkim zdumiewająca opowieść o życiu codziennym pierwszej połowy lat 70. i rzeczywistości Edwarda Gierka, bezwzględnie obnażająca przy tym tryby obowiązującej polityki państwa oraz mechanizmy ówczesnego przemysłu rozrywkowego czy kultury masowej. Reżyser jak w soczewce skupił w nim wiele paradoksów czy, by odwołać się do koncepcji Marca Ferro, wiele „lapsusów”[41] tego okresu PRL, ukazując kąśliwą, groteskową, amorficzną rzeczywistość pełną wewnętrznych sprzeczności. W konsekwencji w utworze tym, mogącym z pozoru sprawiać wrażenie (nieudolnej) aprobaty gierkowskiej codzienności, Marek Piwowski wykreował prześmiewczą, niezwykle ironiczną wizję świata napędzanego licznymi absurdami, wykorzystując w tym celu charakterystyczną dla siebie „estetykę błędu”[42].

Aby to osiągnąć, Marek Piwowski wykorzystał zatem (niemal) wyłącznie te materiały filmowe, które niosąc ewidentne znamiona „przejęzyczenia” czy pomyłki, w rezultacie po zmontowaniu miały złożyć się w opowieść obnażającą ukryte mechanizmy ówczesnego systemu (politycznego). Wszystko oczywiście po to, aby zaakcentować fasadowość i sztuczność portretowanego świata[43], przewrotnie wykorzystując do tego skrupulatną, z pozoru obiektywną reporterskość, a także udawaną afirmację (które to strategie, subwersywne z ducha, są przecież niezwykle typowe dla wypowiedzi ironicznej i sarkazmu). W tym celu twórca skierował więc oko kamery w stronę znudzonej publiczności, pokazał problemy techniczne, z jakimi nieustannie musieli zmagać się występujący na scenie artyści, udokumentował afektowaną ekspresję, sposób bycia i przejęzyczenia konferansjera (Chciałbym w tej chwili gorąco prosić wszystkie modelki, by wykonały defiladę, by wszystkich Państwa usatykcjanswało[44] – jak sam mówił w czasie konkursu), a także utrwalił przesadności i nadmierne wyszukanie prezentowanych na wybiegu fryzur i strojów (kontrastujące zresztą ze „zwyczajnym” wyglądem siedzących na trybunach widzów). Wszystko to, zgodnie z (późniejszym) postulatem Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, finalnie złożyło się w całość portretującą niezgrabny, amorficzny „świat nie przedstawiony”, stając się jednocześnie krytycznym komentarzem na temat zjawisk wprawiających wtedy w ruch rzeczywistość zewnętrzną.

Kadr z filmu Hair, reż. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF

Zresztą ironiczne naddanie filmu nietrudno zauważyć już w samym jego tytule. Wyraźnie nawiązuje on bowiem do klasycznego już, amerykańskiego musicalu Hair stworzonego w 1967 roku przez Galta MacDermota, Jamesa Rado i Gerome’a Ragniego (i sfilmowanego w 1979 roku przez Miloša Formana), będącego rezonującym do dziś symbolem ówczesnej kontestacji, ruchów kontrkulturowych, rewolucji seksualnej i zachodzących na Zachodzie przemian obyczajowych. Niemniej rzeczywistość sportretowana przez Piwowskiego niewiele ma wspólnego z epoką hippisów i dzieci kwiatów czy też z postulowaną przez nich wolnością oraz buntem. Bowiem w perspektywie reżysera Polska 1971 roku to raczej świat trwałych ondulacji, absurdalnie „wyszukanego” słownictwa, przesadnych aspiracji (tak samego wydarzenia, jak i jego organizatorów), zupełnie obojętnej publiczności, kompleksów klasowych i uprzedmiotowiających spojrzeń na ciała modelek. Cała ta sztuczność upozowanego świata, skondensowana za sprawą obrazowania, zyskała tym bardziej ironiczny wymiar. Subwersywna siła tego filmu wynika bowiem przede wszystkim z jego warstwy formalnej i montażu.

Warto zaznaczyć, że groteska, ironia i parodia jako formy wypowiedzi artystycznej w kulturze polskiej zyskały na znaczeniu i popularności mniej więcej od lat 60. Zainteresowanie tymi zjawiskami, jak twierdzi Ryszard Nycz, stymulowane było w dużej mierze atrakcyjnością Gombrowiczowskiej formuły parodiopisarstwa, jak też ogólnymi tendencjami geograficzno-kulturowymi[45]. Po tego typu praktyki niezwykle chętnie zaczęli więc sięgać ówcześni rodzimi twórcy literaccy i filmowi, którzy w swoich działaniach zainteresowani byli na przykład podejmowaniem dialogu czy polemiką z dotychczasową tradycją kulturowo-artystyczną. Co więcej, różnego rodzaju formy parodystyczno-ironiczne w tamtym okresie często przyjmowały również postać wewnętrzn[ej] krytyk[i] publicznego języka – zwłaszcza w jego ważnych społecznie odmianach funkcjonalnych „języka gazet” i „języka władzy” – krytyk[i] sięgając[ej] w konsekwencji jego podstaw i uprawomocnień: społecznych, kulturowych, epistemologicznych i ideologicznych[46], czego przykład stanowić może chociażby twórczości polskich poetów Nowej Fali, by pośród nich wskazać tylko Adama Zagajewskiego, Stanisława Barańczaka czy Ewę Lipską.

Właśnie w takiej funkcji ironia jako filmowa strategia subwersji została wykorzystana w filmie Piwowskiego. Hair to w gruncie rzeczy zjadliwa i ironiczna parodia, ostry komentarz na temat gierkowskiego państwa i wykorzystywanego w tamtym czasie języka nowomowy. Parodia zaś, jak tłumaczył Michał Głowiński, uczy nieufności i podejrzliwości wobec nowomowy, ujawnia jej mechanizmy, wskazuje na nadużycia. [...] Parodia działa jak antytoksyna[47]. Co jednak ważne, nowomowa w pewnej swojej części paradoksalnie sama sprzyja temu oczyszczającemu procesowi. Tym bardziej, że i w niej samej występują elementy parodii – niezamierzonej[48]. Często przecież [p]ewnego typu wypowiedzi są [...] odbierane jako parodystyczne, choć nie takie były intencje ich autorów[49]. To właśnie głównie z tego powodu Marek Piwowski zdecydował się nie ingerować nadmiernie w ilustrowaną przez siebie rzeczywistość. Sama atmosfera przesadnie wyszukanego, absurdalnego konkursu fryzjerstwa była w stanie dostarczyć wystarczającą ilość prześmiewczego materiału. Trzeba go było tylko zmontować i w odpowiedni sposób rozłożyć akcenty. Jak choćby w finałowej, jednej z najbardziej ironicznych scen filmu – scenie parady gotowych już fryzur i strojów. To jest fryzura dzienna, szalenie łatwa do uczesania, a zatem użytkowa. Ulubione uczesanie studentów, młodzieży. Fryzura pasująca do swobodnego stroju, jaki... yyy... nosi, jakie noszą młodzi ludzie na co dzień[50] – mówi z offu konferansjer. Przed oczami widzów ukazuje się jednak przechadzająca się po wybiegu modelka ubrana w imponujący, połyskliwy, ogromny, ale przy tym kompletnie niefunkcjonalny strój, w pierwszym odruchu przywodzący na myśl zaskakujące połączenie ptaka oraz krewetki, który zakrywa ją niemal w całości, od stóp do głów.

Kadr z filmu Hair, reż. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF

Filmy Marka Piwowskiego, jak zauważyła Katarzyna Mąka-Malatyńska, zazwyczaj związane są ściśle z konkretną rzeczywistością społeczno-polityczną[51], a sam reżyser wskazuje na rzeczywistość jako główny przedmiot zabiegów parodystycznych[52]. W większości zrealizowanych przez niego utworów podstawowym schematem, według którego odsłania ich konwencje, jest stopniowe narastanie absurdu, które osuwa przekaz w stronę fikcji[53]. Niemniej skądinąd absurd ten ma zawsze źródło w konkretnym „tu i teraz”[54]. To bowiem konkretna rzeczywistość zewnętrzna, polska (nie)codzienność przełomu lat 60. i 70., w konsekwencji stała się dla reżysera niewyczerpaną skarbnicą absurdu, ironii, sarkazmu i satyry. Należało oddać ją tylko we władanie kamery, a następnie uwypuklić jej ironiczne, na pozór ukryte, subwersywne z ducha sensy. Znakomitym przykładem wykorzystania takiej właśnie strategii jest bez wątpienia film Hair. I chociaż, jak każda wypowiedź ironiczna, nie zawsze musi być on przez wszystkich w pełni zrozumiały, zwłaszcza po latach, wśród widzów nieznających kontekstu jego powstania i ówczesnych kodów kulturowych, mimo wszystko stanowi on jedno z cenniejszych świadectw tamtych czasów. Hair to bez dwóch zdań triumf ironii.

Wróć do poprzedniej strony