Akademia polskiego filmu

Piotr Witek, Andrzej Wajda jako historyk. Metodologiczne studium z historii wizualnej, Lublin 2016.

Wprowadzenie

Piotr Witek

Sądzę, że historia historii powinna zajmować się nie tylko dokonaniami zawodowych historyków, lecz także całym zbiorem zjawisk tworzących kulturę historyczną… [1]

W niniejszej książce staram się przedstawić jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów filmowych, teatralnych i telewizyjnych, jakim jest Andrzej Wajda, jako historyka, którego filmowe i telewizyjne dzieła, będąc mocno zakorzenione w polskiej tradycji narodowej, jednocześnie ją przekraczają i wpisują się w szerszy kontekst. Wajda jest jednym z tych twórców, którzy z historycznej refleksji nad przeszłością w obrazie filmowym i telewizyjnym uczynili swój znak rozpoznawczy. Jak trafnie pisze w swoim eseju Stanisław Morawski, historia była i jest głównym toposem w jego twórczości artystycznej.[2]

Biorąc pod uwagę fakt, że przedmiotem mojego zainteresowania jest filmowa i telewizyjna twórczość Andrzeja Wajdy, na wstępie chciałbym zaznaczyć obszar badawczy, w którym sytuuje się niniejsza monografia.

Już na początku należy podkreślić, że publikacja ta nie jest pracą z zakresu filmoznawstwa. Nie jest też ani biografią Andrzeja Wajdy, ani monografią omawiającą filmową i telewizyjną twórczość tego reżysera.

Prowadzone w książce rozważania lokują się w obszarze teorii i metodologii historii, reflektującej nad subdyscypliną badań historycznych określanych mianem historii wizualnej. Opracowanie jest próbą spojrzenia na Andrzeja Wajdę jako na historyka z perspektywy metodologa i teoretyka historii zainteresowanego szeroko rozumianym kinem (filmem, teatrem telewizji) jako specyficzną formą poznania i przedstawiania przeszłości.

W książce tej będę się starał ukazać historię wizualną jako rodzaj historii nie-konwencjonalnej oraz przedstawić, jak w jej ramach ujmowany jest status i rola historyka. Będę się także starał udowodnić, że w jej obrębie Andrzej Wajda może być uznany za historyka. Analizowane w dalszej części filmy i telewizyjne widowiska reżysera będę traktował nie jako dzieła sztuki i wytwory praktyki artystycznej, ale jako narracje historyczne, które są alternatywnymi wobec akademickiej historiografii formami tworzenia wiedzy o przeszłości. Skupię się przy tym przede wszystkim na pokazaniu, jak w swoich filmach i telewizyjnych widowiskach Wajda rozumie historię, jakie historie przedstawia i jakimi metodami poznania i przedstawiania przeszłości się posługuje.

Historia wizualna jako rodzaj historii niekonwencjonalnej

Do polskiej refleksji historiograficznej i metodologicznej pojęcie historii niekonwencjonalnej wprowadziła Ewa Domańska. Badaczka w swojej książce pisze, że istniejąca w łonie tzw. nowej humanistyki historia niekonwencjonalna stanowi alternatywę dla historii tradycyjnej (konwencjonalnej). Tę ostatnią znamionuje kult faktu, wymóg obiektywizmu, zasada przyczynowości, a także dążenie do prawdy w klasycznym sensie (korespondencyjna koncepcja prawdy). W jej obrębie dominującą formą przedstawiania przeszłości jest pisana narracja wzorowana na stylu XIX-wiecznej prozy realistycznej. Z kolei historia niekonwencjonalna hołduje subiektywizmowi, w narracji dekonstruuje porządek przyczynowoskutkowy, kryterium prawdy historycznej traktuje podejrzliwie. Eksperymentuje z różnymi sposobami przedstawiania minionego świata. Stosuje różnorodne media przekazu, pośród których pisany tekst jest tylko jednym z wielu. Historia niekonwencjonalna chętnie odnosi się do kategorii empatii i szczerości, które wykorzystuje jako kategorie interpretacyjne. Używa ich także do sygnalizowania lokalizacji autora uprawiającego refleksję historyczną jako pole walki ideologicznej z różnymi formami ucisku.[3] Jest otwarta na zmiany i różnorodność konwencji uprawiania refleksji o przeszłości.

Refleksja uprawiana na gruncie tzw. nowej humanistyki [4] charakteryzuje się krytycyzmem wobec dominacji instytucjonalnej nauki, wykluczającej inne, nieakademickie sposoby wytwarzania wiedzy. Tym samym promuje alternatywne wobec oficjalnej nauki rodzaje wiedzy tworzone w różnych obszarach kultury —literaturze, filmie, grach komputerowych, teatrze, fotografii, komiksie itd. Opowiada się za demokratyzacją dyskursu historycznego. W jej ramach tworzone są zaangażowane politycznie historie insurekcyjne czy interwencyjne koncentrujące się na krytyce wszelkich projektów spychających na margines różnorakie ruchy mniejszościowe.

W taką, jak zdefiniowana powyżej, historię niekonwencjonalną wpisuje się historia wizualna. Próbę konceptualizacji historii wizualnej podjęła w swojej książce poznańska historyczka Dorota Skotarczak. Autorka pisze: „Historia wizualna to zorientowana multidyscyplinarnie subdyscyplina badawcza zajmująca się analizą przedstawień (audio)wizualnych w kontekście historycznym. W tym rozumieniu historia wizualna obejmuje swym zasięgiem wszystkie te sfery, które występują na styku historii i historiografii, fotografii, filmu, sztuk plastycznych, nowych mediów i wszelkiej wizualizacji przeszłości i wiedzy historycznej. Do jej zadań należy zaś z jednej strony — wskazanie na rolę, jaką przedstawienia (audio)wizualne odgrywają w tworzeniu przedstawień historycznych (wyobrażeń o przeszłości), stając się swoistą alternatywą dla akademickiej historiografii. A z drugiej — wskazanie na metody badawcze przydatne do analizy audiowizualnych przedstawień przeszłości jako relatywnie nowych form refleksji o przeszłości oraz źródeł historycznych wymagających od historyka nowych umiejętności w zakresie krytyki i hermeneutyki przekazów medialnych". [5]

Historia wizualna jest siostrzaną dyscypliną antropologii wizualnej i socjologii wizualnej. Ujmując rzecz w wielkim uproszczeniu, antropologia wizualna i socjologia wizualna podążają dwoma równoległymi nurtami. Po pierwsze, zajmują się środkami i medialnymi technologiami, które antropolodzy i socjolodzy mogli/ mogą wykorzystywać w terenowych badaniach różnych kultur i społeczności, takimi jak: fotografia, kamera wideo i film. Po drugie, zajmują się badaniem systemów wizualnych i medialnych wytworów audiowizualnego wymiaru kultury. Zarówno antropologia wizualna, jak socjologia wizualna lansują tezę, że obraz powinno się uznać za równie istotny jak słowo, element naukowej pracy antropologicznej i socjologicznej. Wizualizacje powinny być włączane do pracy badawczej na równi z przedmiotami i werbalnymi opisami za każdym razem, kiedy jest to właściwe, dogodne i przede wszystkim wzbogacające poznanie.[6]

Z podobną jak powyższa argumentacją mamy do czynienia na gruncie historii wizualnej. Historia wizualna występuje przeciw dominacji języka pojęciowego, drukowanych i pisanych narracji historycznych (historiografii) w poznawaniu, badaniu i przedstawianiu przeszłości. Zwraca uwagę na to, że o przeszłości i historii można myśleć z pozytywnym skutkiem poznawczym nie tylko w języku pojęciowym, ale również za pomocą różnego rodzaju zintegrowanych w poszczególnych mediach dźwięko-teksto-obrazów — audiowizualnych przedstawień. Historia wizualna, oprócz wskazanego przez Skotarczak postulatu badań audiowizualnych przedstawień przeszłości, wnioskuje również, aby na gruncie akademickiej historii wykorzystywano medialne technologie do prowadzenia badań i przedstawiania ich wyników w postaci różnego rodzaju audiowizualnych form ekspresji — filmów historycznych, historycznych portali internetowych, infografik historycznych, animacji, interaktywnych map czy diagramów historycznych, wirtualnych symulacji historycznych, multimedialnych baz danych, ekspozycji muzealnych itp., z wykorzystaniem cyfrowych narzędzi i aplikacji.

Audiowizualne formy refleksji o przeszłości stawiają przed historykami, w znakomitej większości wytrenowanymi w paradygmacie kultury werbalnej, nowe wymagania natury metodologicznej i epistemologicznej, gdyż modelują historyczne światy przedstawione inaczej, niż dzieje się to w klasycznych pisanych narracjach.

Tradycyjna narracja historyczna, jako pisany tekst, charakteryzuje się tym, że jest statyczna, niema i linearna.

Tekst zorganizowany jest w określony sposób z ciągu linearnie uporządkowanych według określonych dla każdego języka reguł sterujących: logiki, gramatyki, semantyki i składni, następujących po sobie znaków: liter, wyrazów i zdań, składających się na narrację, opowieść, mającą swój początek, rozwinięcie i koniec. „Piszący na maszynie — powiada Vilem Flusser — musi interesować się strukturą swojego tekstu: literami, regułami porządkującymi litery w szeregi (ortografia, gramatyka, logika), a także jego fonetycznymi, rytmicznymi i muzycznymi aspektami".[7]

 Elementy wchodzące w skład historycznego świata przedstawionego uporządkowane są sukcesywnie jako następujące po sobie sekwencje. Perspektywa czasowa, dominując nad perspektywą przestrzenną tekstu historycznego, wyznacza określony liniowy kierunek sukcesywności następujących po sobie sekwencji. Procesualna struktura pisanej narracji historycznej zyskuje charakter linearny wtedy, gdy składające się na nią elementy zostają połączone w spójną całość —opowiadanie z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Za taki porządek odpowiedzialna jest strategia fabularyzacji, nadająca tekstowi historycznemu spójność. Tak więc standard linearności wyznaczany jest między innymi przez logikę połączeń przyczynowo-skutkowych oraz koherencję historycznego świata przedstawionego. O ile delinearyzacja na poziomie struktury fabularnej pisanej narracji historycznej jest osiągalna przez dezintegrację czy dekonstrukcję tradycyjnego porządku opowiadania, przejawiającego się w triadzie: początek — rozwinięcie —zakończenie, o tyle całkowita ucieczka od logiki linearności nie do końca jest możliwa ze względu na linearną strukturę językowego medium, za pomocą którego modelowane są poszczególne sekwencje historycznego świata przedstawionego. Mamy tu do czynienia ze strategią narzucania na symultaniczny porządek wielowymiarowego doświadczenia dziania się jakiejś potencjalnej sytuacji historycznej, linearnej struktury pisanego języka werbalnego, wprowadzającej odmienny, linearny i sekwencyjny, porządek do historycznego świata przedstawionego.[8]

Elementy wchodzące w skład historycznego świata przedstawionego uporządkowane są linearnie i hierarchicznie ze względu na ważność roli, którą odgrywają w relacjach z pozostałymi elementami. Hierarchiczna selekcja oznacza koncentrację tylko na tych elementach, które wydają się ważne dla opowiadanej historii. Uwypukla się elementy ważne, a ukrywa mniej istotne z punktu widzenia pisanej historii, takie jak: wygląd postaci, sposób mówienia, wystrój wnętrz, w których miało miejsce dane wydarzenie.[9]

W konsekwencji powyższego aktualizacja pisanego tekstu historycznego oraz interakcja interpretacyjna dzieła uwikłane są w bariery językowego medium. Swobodne poruszanie się po tekście pisanym jest ograniczone przez jednokierunkową linearność języka i struktury pisanej narracji historycznej oraz jednokierunkową sukcesywność następowania elementów składających się na świat przedstawiony dzieła. Mamy tu do czynienia z taką oto sytuacją, że procesy aktualizacji dzieła podporządkowane są percepcji typograficznej zwizualizowanego w druku języka i tekstu. Tego rodzaju linearną strategię aktualizacji i interpretacji tekstu określa się mianem lektury. Efektem lektury pisanej narracji historycznej jest sukcesywne wyłanianie się ukrytej i nieznanej dotąd całości dzieła wraz z jego sensem.[10]

Statyczny charakter pisanej narracji historycznej przejawia się brakiem jakiegokolwiek ruchu tekstu i w tekście. Dynamika narracji historycznej, historycznego świata przedstawionego w tekście, ma charakter procesualny, rządzony logiką fabuły, co oznacza, że każde ujęcie w ryzy linearności języka potencjalnego, symultanicznego ruchu w historycznym świecie przedstawionym jest jednocześnie strategią jego unieruchamiania.

Pisana narracja historyczna nie jest w stanie zapewnić/zaoferować nam przyjemności obcowania z pozajęzykowymi wytworami kultury, efektami dźwiękowymi i wizualnymi, które, będąc wytworami nieco innego układu odniesienia, wymykają się procedurom konceptualizacji. Mówiąc nieco bardziej dokładnie, narzędzia wypracowane na gruncie kultury werbalnej, takie jak: logika, gramatyka, retoryka, semantyka czy składnia, są niewystarczające, aby przy ich użyciu wykonać obraz czy fotografię albo opowiedzieć fragment jakiejś interesującej muzyki, np. z okresu klasycznej Grecji. Pisana/drukowana narracja historyczna uniemożliwia cytowanie audiowizualnych źródeł historycznych.[11]

W modelowym czy idealizacyjnym ujęciu badanie narracji historycznej przez historyka historiografii bądź metodologa historii odbywa się na co najmniej dwa sposoby:
(1) Koncentruje się na logicznej i metodologicznej rozbiórce tekstu, polegającej na rekonstrukcji stosowanych przez określonego badacza, czy też grupę bada-czy, wątków i modeli teoretycznych, metod krytyki analizy materiału źródłowego, sposobów wyjaśniania i uzasadniania wiedzy historycznej, rozumienia źródeł i faktów historycznych;
(2) Koncentruje się na tym, w jaki sposób powstają teksty historiograficzne. Istotnym zagadnieniem jest pytanie o to, dlaczego narracje historyczne mają taki, a nie inny kształt. Badanie narracji historycznej polega tu na próbie identyfikacji różnych strategii metaforyzowania, typów fabularyzacji i fikcjonalizacji, których historycy używają do porządkowania serii wydarzeń w zrozumiałych opowieściach, nadając im określone sensy i znaczenia.

Z zupełnie inną sytuacją mamy do czynienia w przypadku audiowizualnych form komunikacji i refleksji. Dzieje się tak z wielu powodów, które pokrótce postaram się scharakteryzować.

Jak o tym wcześniej wspominałem, historia wizualna wychodzi z założenia, że krytyczne myślenie o przeszłości i historii za pomocą obrazów jest możliwe. Uzasadnienie dla sformułowanej wyżej tezy możemy znaleźć w opublikowanej w 1969 roku pracy wybitnego amerykańskiego badacza Rudolfa Arnheima noszącej tytuł Myślenie wzrokowe. Według tego autora: „[...] nie ma żadnych procesów myślowych, których nie można by odnaleźć — przynajmniej w zasadzie — w postrzeganiu. Percepcja wzrokowa to wizualne myślenie".[12] Dalej Arnheim twierdzi: „Medium wzrokowe ma tę ogromną przewagę nad materią językową, że oferuje myśli strukturalne ekwiwalenty wszystkich charakterystyk przedmiotów, zdarzeń i relacji. Zbiór dostępnych nam form wizualnych odznacza się rów-nie wielką różnorodnością, co zbiór możliwych dźwięków mowy, ma jednak tę istotną właściwość, że formy wizualne można organizować wedle łatwo dających się sformułować wzorów, których najbardziej uchwytny przykład stanowią figury geometryczne. Zasadniczą zaletą medium wzrokowego jest to, że kształty jawią się w nim w przestrzeni dwu- i trójwymiarowej, w zestawieniu z jednowymiarowymi, liniowymi sekwencjami języka werbalnego. Ta wielowymiarowa przestrzeń nie tylko dostarcza dobrych myślowych modeli obiektów czy zdarzeń fizycznych, lecz także izomorficznie odwzorowuje wymiary niezbędne do rozumowania teoretycznego".[13] Amerykański filmoznawca przekonująco uzasadnia także, że tak jak pojęciami czy obrazami potrafimy również myśleć dźwiękami. W swojej książce pisze, że „nawet tak zwaną muzykę prymitywną niesłychanie komplikują interakcje zmiennych strukturalnych. Jest tak wiele proporcji długości trwania dźwięków, tak wiele rytmów, tak wiele relacji pomiędzy melodią a harmonią; zdumiewa nas zakres i różnorodność natężenia dźwięku, różne brzmienia różnych instrumentów. Operowanie tymi swoistymi cechami strukturalnymi wymaga myśli, która mobilizuje mózg w największym stopniu. Myślenie muzyczne odbywa się całkowicie w ramach formalnych możliwości samego medium [... ]".[14]

W związku z powyższym nasuwa się wniosek, że wizualizacja jest kulturową praktyką, będącą swoistą alternatywą dla (werbalnej) konceptualizacji. Wizualizacja zastępuje charakterystyczną dla konceptualizacji linearność i sekwencyjność przedstawienia jego symultanicznością. Obraz malarski czy fotografia jest w stanie pokazać jednocześnie rozmaite wyglądy historycznego świata przedstawionego: kolory, architekturę, ubiory, fryzury, wyposażenie wnętrz —mówiąc w skrócie, niemal całe widzialne spektrum historycznego świata przeżywanego. Film czy widowisko telewizyjne, obok wspomnianych wyżej wyglądów przeszłości, pozwala usłyszeć dźwięki, głos i sposoby mówienia postaci, przez ruch jest w stanie pokazać dzianie się wydarzenia historycznego, dzięki montażowi wewnątrzkadrowemu i głębi ostrości potrafi pokazać kilka dziejących się wydarzeń jednocześnie, z powodzeniem posługuje się komentarzem słownym — mówionym i pisanym. Na ekranie wszystkie wspomniane wyżej elementy mogą występować jednocześnie, co powoduje, że obraz przeszłości jawi się jako symultaniczny i jest dużo bardziej skomplikowany niż ten, z którym mamy do czynienia w przypadku linearnej i sekwencyjnej pisanej narracji historycznej.

 

 

 

 

Wróć do poprzedniej strony