Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2016

Marcin Dorociński – polska twarz neo-noiru 

Magdalena Kempna-Pieniążek

 

W 1994 roku, kiedy filmy Władysława Pasikowskiego wciąż były szeroko dyskutowane, Tadeusz Lubelski nie bez ironii pisał, że kreujący w nich główne role Bogusław Linda to Bogie, na jakiego zasłużyliśmy[1]. Bohater dylogii Psy (1992, 1994), były ubek Franz Maurer, był wówczas porównywany do twardego cynika, skłonnego do przemocy losera rodem z kina noir, wszak „kino bandyckie”[2] realizowane przez Pasikowskiego, a wkrótce potem także przez Macieja Ślesickiego (Tato, 1995; Sara, 1997), jawiło się jako zogniskowane wokół problemów społeczeństwa potransformacyjnego. Kino to odbierano jako polski wariant nowego filmu czarnego – formuły, która na początku lat 90. święciła kolejne triumfy, między innymi za sprawą doskonale przyjmowanych przez publiczność thrillerów erotycznych, takich jak Nagi instynkt (Basic Instinct, reż. Paul Verhoeven, 1992). Potencjał „kina bandyckiego” wyczerpał się jednak na przełomie wieków, a Linda – ów „polski Bogart” – wkrótce zaczął kreować role odbiegające od wizerunku niezłomnego „twardziela” (trudno przecież za taką postać uznać zarówno Jacka Soplicę z Pana Tadeusza /1999/ Andrzeja Wajdy, jak i Petroniusza z Quo vadis /2001/ Jerzego Kawalerowicza). Kiedy w 2006 roku Linda tworzył w Jasminum Jana Jakuba Kolskiego autoironiczną postać aktora Zemana (gwiazdora kina akcji roniącego łzy miłości nad kieliszkiem wódki), polski neo-noir miał już inną twarz – zaledwie rok wcześniej odbyła się premiera PitBulla Patryka Vegi, w którym Marcin Dorociński, wcielając się w postać policjanta Despero, zarówno uzyskał status gwiazdy, jak i zaproponował nową interpretację postaci losera. Z biegiem czasu okazało się zresztą, że owych interpretacji jest kilka, bowiem „czarne” wątki w aktorskim dorobku Dorocińskiego są bogatsze i bardziej wielowymiarowe niż wcześniej u Lindy.

Marcin Dorociński (Despero) w PitBullu Patryka Vegi, fot. Joanna Dzwonkowska

Chociaż repertuar odtwórcy roli Despero jest zróżnicowany (pojawiają się w nim między innymi dramaty obyczajowe i komedie romantyczne), to jego najważniejsze osiągnięcia wiążą się z filmami i serialami wpisującymi się w (choćby i najszersze) definicje neo-noir[3]. W niniejszym artykule chciałabym przyjrzeć się kinowym kreacjom Dorocińskiego, wychodząc z założenia, że role serialowe zazwyczaj stanowią ich bezpośrednie przedłużenia (jak w przypadku telewizyjnej serii PitBull) albo opierają się na tych samych strategiach i środkach ekspresji. Zważywszy na ekspansywny charakter neo-noir i zauważalną w kinie najnowszym tendencję do włączania jego elementów w obręb dzieł reprezentujących rozmaite gatunki i tendencje, określenie granic tego zjawiska jest niezwykle trudne. Wątki wielkomiejskiej przemocy i korupcji są często przywoływane w polskim kinie, nie w każdej realizacji znajdują jednak noirową wykładnię. Mimo iż grany przez Dorocińskiego Fabio, główny bohater Ogrodu Luizy (2007) Macieja Wojtyszki, jest gangsterem, a film opowiada o zbrodni, chorobie psychicznej oraz łapówkarstwie, rzeczywistość tu zaprezentowana podszyta jest nie bliskim egzystencjalizmowi (a więc „czarnym”) światopoglądem[4], lecz chrześcijańskim przekonaniem, że czysta miłość nie tylko jest możliwa, ale i może doprowadzić chaotyczny świat do stanu ładu i harmonii – dowodzi tego finał, w którym wszyscy potencjalni oprawcy Fabia i Luizy zostają przykładnie ukarani, a protagoniści odlatują do Kanady, by rozpocząć nowe wspólne życie. Z kolei w Róży (2011) Wojciecha Smarzowskiego nie pojawiają się typowe wątki neo-noir (wielkie miasto, zbrodnia, kobieta fatalna itd.), jednakże światopogląd przenikający ten film, a także konstrukcja głównego bohatera oraz narracja poznaczona licznymi retrospekcjami zdają się mieć noirową proweniencję. Róża, podobnie jak Drogówka (2013) Smarzowskiego, przynosi obraz rzeczywistości, w której walka ze złem zawsze okazuje się jałowa, nawet jeżeli w jej trakcie dobru uda się na chwilę zatriumfować. Z konfrontacji z takim światem bohaterowie – o ile uda się im przeżyć – wychodzą pełni goryczy i pozbawieni nadziei na nowy początek, cienie przeszłości są bowiem wyjątkowo długie, a mroku nigdy w pełni nie uda się rozproszyć[5].

W tym miejscu istotniejsze niż wyznaczenie granic polskiego kina neo-noir będą „czarne” wątki w rolach Marcina Dorocińskiego. W celu ich scharakteryzowania dokonam klasyfikacji i przeglądu typów postaci, w jakie najczęściej wciela się aktor, a także spróbuję ulokować preferowany przez Dorocińskiego model ekspresji aktorskiej na tle oczekiwań, jakie już w klasycznym kinie postawiono przed odtwórcami głównych ról w filmach noir. Postaram się dowieść, że motyw losera obecny jest nawet w tych filmach z udziałem aktora, których przynależność do nowego kina czarnego nie jest sprawą oczywistą. Zdarza się bowiem i tak, że jedynie za sprawą roli odtwórcy Despero w wybranej realizacji pojawiają się motywy charakterystyczne dla filmu noir.

Loser w starym stylu

Swoistym akcesem Dorocińskiego do mrocznych neo-noirowych światów była pierwszoplanowa rola w Krugerandach (1999). Film Wojciecha Nowaka, opowiadający o grupie przyjaciół z technikum samochodowego, którzy wikłają się w niefortunną złodziejską aferę związaną z tytułowymi złotymi monetami, zawiera elementy poetyki nowego filmu czarnego – jego akcja jest osadzona w mieście, najważniejsze wydarzenia rozgrywają się nocą, bohaterowie oscylują na granicy świata przestępczego, a ich egzystencja jest naznaczona poczuciem beznadziei, tym bardziej dotkliwej, że – znajdując się dopiero u progu dorosłości – zdają już sobie sprawę z tego, iż ich perspektywy na przyszłość są nędzne. Arek byłby zatem pierwszym z loserów w dorobku Dorocińskiego, na dodatek oglądanym in statu nascendi, w momencie, kiedy wykryta u bohatera wrodzona wada serca przekreśla jego marzenia o karierze bokserskiej, a szara rzeczywistość oraz perspektywa bezrobocia i ubóstwa skłaniają go do związania się z lokalnymi gangsterami.

Elementy nowego filmu czarnego zostają w Krugerandach podporządkowane tezom o charakterze socjologicznym, podobnie zresztą jak inne konwencje, po jakie sięga Nowak, w szczególności coming of age movie oraz heist movie. W tym kontekście Arek jawi się przede wszystkim jako wyraziciel rozterek swojego pokolenia, wchodzącego w dorosłość w potransformacyjnej, na pierwszy rzut oka bezideowej rzeczywistości uznającej konsumpcjonizm za wartość nadrzędną. Wydaje się, że jego lęk tylko częściowo płynie z charakterystycznego dla filmu noir przekonania o „rozlewności świata” oraz chaosie i okrucieństwie[6] wpisanych w jego naturę; w większym stopniu w bohaterze dochodzi do głosu strach przed powieleniem wzorców zaobserwowanych u rodziców, związanych z miałkim życiem, kiepską pracą, nudną, bezsensowną codziennością i oczekiwaniem na śmierć. Dopiero ostatnie wypowiedziane przez niego w filmie zdanie: Boję się, w kontekście wcześniejszej wizyty w kościele, zdaje się nabierać głębszego, metafizycznego charakteru.

Marcin Dorociński (Tadeusz) w Róży Wojciecha Smarzowskiego

Wszyscy kreowani później przez Dorocińskiego loserzy – o ile nie będą postaciami negatywnymi – charakteryzować się będą podobnym poczuciem straty, a czasem także lęku. Niejednokrotnie tracić będą wszystko, oprócz samej (być może czysto biologicznej) woli przetrwania – najbardziej skrajnym przypadkiem okaże się Tadeusz z Róży, postawiony w dewastującej emocjonalnie sytuacji już w pierwszej sekwencji filmu, w której jest świadkiem gwałtu i morderstwa dokonanych przez hitlerowców na jego żonie. Później bohater zyskuje miłość Mazurki Róży, która jednak także umiera; ostatecznie bohaterowi – najprawdopodobniej na całe lata – zostaje odebrana wolność. Tragiczny los jest również udziałem kaprala Wydry z Obławy (2012) Marcina Krzyształowicza. Bohater ten w wyniku zawieruchy wojennej utracił nie tylko rodzinę, lecz także część siebie – doświadczane zło przeobraziło jego partyzancką walkę w osobistą krucjatę, w imię której dopuszcza się czynów niehonorowych, między innymi otrucia niemieckich żołnierzy potrawą przyrządzoną z muchomorów. Poczucie, że są loserami, towarzyszy też Despero z PitBulla oraz Ryszardowi Kuklińskiemu z Jacka Stronga (2014) Władysława Pasikowskiego. Pierwszy z nich wykonuje wyniszczającą i niebezpieczną pracę, mimo że zarobki nie pozwalają mu na godne życie (w serialowej odsłonie PitBulla bohater dowiaduje się nawet, że nie ma szans na uzyskanie kredytu w jakimkolwiek banku); drugi z kolei poświęca dla idei nie tylko karierę, ale i rodzinę – starszy syn, nieświadomy, że jego ojciec jest szpiegiem, otwarcie nim gardzi, a po latach, kiedy relacje między bohaterami dobrze się układają, młodzi Kuklińscy giną w niewyjaśnionych okolicznościach.

Dorociński często kreuje tego typu postaci w oparciu o nonszalanckie zachowania charakterystyczne dla klasycznych loserów. Despero z pozorną beztroską pozujący do polaroidowych zdjęć w miejscu znalezienia zwłok czy Kukliński bez namysłu sięgający po kolejny kieliszek wódki wpisują się w galerię bohaterów traktujących takie drobne gesty jak swoiste rytuały, pozwalające choć na moment odnaleźć cień spokoju i zadomowienia w zasadniczo wrogim świecie[7]. Niejednokrotnie nieprzebierający w słowach bohaterowie Dorocińskiego, od czasu do czasu serwujący widzom chwytliwe one-liners świadczące o cynicznym stosunku do świata, dystansie do siebie i wisielczym poczuciu humoru, przypominają protagonistów czarnych kryminałów – inteligentnych, bogatych w wiedzę o prawie ulicy, skrywających swoje prawdziwe „ja” za maską udawanej obojętności. W gruncie rzeczy, niczym w klasycznych filmach z udziałem Humphreya Bogarta, są to wrażliwcy zranieni przez życie, kobietę, najczęściej zaś (i tu objawia się specyfika polskiego nowego filmu czarnego) przez historię.

Konstrukcja losera w nowym filmie czarnym często stanowi świadectwo zauważalnego we współczesnej kulturze kryzysu męskości[8]. Co ciekawe, w filmach z udziałem Dorocińskiego wątek ten nie jest silnie zaznaczony. Kreowane przez niego postaci, owszem, napotykają czasem na swojej drodze kobiety fatalne, takie jak Pestka z Obławy, zwykle jednak radzą sobie z nimi bez większych trudności. Pod tym względem bardziej przypominają klasycznych niż postklasycznych loserów, którym niejednokrotnie nie jest dana możliwość ukarania kobiety za jej zbrodnie przeciw patriarchatowi. Bohaterowie Dorocińskiego częściej cierpią na kryzys egzystencjalny niż na kryzys męskości, co może mieć związek z charakterem polskich adaptacji estetyki noir, w których kobieta fatalna pojawia się stosunkowo rzadko[9]. Motyw męskości w kryzysie najmocniej wybrzmiewa w postaci Tomka z Miłości (2012) Sławomira Fabickiego, będącej dramatem psychologicznym, który trudno zakwalifikować jako realizację nowego filmu czarnego; nośnikiem cech z nim związanych jest tutaj w zasadzie tylko bohater, który – dowiedziawszy się, że jego żona Marysia została w ostatnim miesiącu ciąży zgwałcona przez swojego szefa – przeżywa silne załamanie. Prowadzone przez Tomka śledztwo w sprawie relacji łączącej Marysię z gwałcicielem przywodzi na myśl typowy dla filmu noir motyw obsesji i stopniowego zatracania się w szaleństwie – bohater raz myśli o zemście, innym zaś razem oskarża żonę o zdradę, a nawet podejrzewa, że urodzona przez nią Ilonka nie jest jego biologiczną córką. Ostatecznie, jak to często w kinie czarnym bywa, okazuje się, że bohater tropił nie tyle zbrodniarza, ile samego siebie – w zakończeniu filmu, w szczerej rozmowie z Marysią, Tomek odsłania powody swojego okrutnego zachowania, ujawniając wątpliwości, jakie żywił względem związku z Marysią jeszcze przed narodzinami Ilonki. Niejednoznaczna postawa bohatera względem gwałtu dokonanego na żonie stanowiła wyraz jego sprzecznych dążeń – z jednej strony, do utrzymania rodziny, z drugiej, do znalezienia pretekstu, by uwolnić się od kobiety, której być może już nie kocha.

Marcin Dorociński (Tomek) i Julia Kijowska (Marysia) w filmie Miłość Sławomira Fabickiego

W Miłości Fabickiego oglądamy zatem mężczyznę niepotrafiącego w pełni realizować zadań męża i ojca, nie tylko niezdolnego do ochronienia żony, lecz także pogłębiającego jej trudną sytuację przez swoje neurotyczne zachowania, targanego licznymi lękami. Kulminacją trapiących go wątpliwości jest scena śmierci jego matki, przy której boku Tomek nie potrafi zostać; miejsce przy umierającej zajmuje Marysia, posiadająca znacznie silniejszą osobowość, zdolna do przezwyciężenia bólu, który stał się jej udziałem. W filmie Fabickiego świat silnych kobiet (Marysi, matki Tomka, żony gwałciciela) zostaje przeciwstawiony światu słabych mężczyzn (Tomka, jego ojca, gwałciciela), inaczej jednak niż w filmie noir postaci żeńskie nie są demonizowane, ich moc i przedsiębiorczość nie są bowiem obliczone na wykorzystywanie i niszczenie mężczyzn, dlatego nawet dla pogrążonego w kryzysie Tomka istnieje nadzieja na przezwyciężenie trudności. W tym przypadku loser kreowany przez Dorocińskiego otrzymuje szansę na wyjście z impasu.

Z(a)łamany żołnierz

Kreacje Dorocińskiego często przywołują historyczny kontekst narodzin filmu noir: czasy II wojny światowej i okres tuż po niej. W czasie działań wojennych osadzona jest akcja Obławy, a także Anthropoidu (2016) Seana Ellisa, stanowiącego relację z zamachu na Reinharda Heydricha dokonanego w Pradze w 1942 roku. Akcja Róży rozpoczyna się w ostatnich dniach powstania warszawskiego i obejmuje przede wszystkim mroczne chwile tuż po zakończeniu działań wojennych na ziemiach polskich, z kolei Rewers (2009) Borysa Lankosza to film opowiadający o czasach stalinizmu. Polskie realizacje tutaj wymienione (tak samo jak późniejszy Jack Strong) wpisują się w silną na początku XXI wieku tendencję reinterpretowania najnowszych dziejów kraju[10], niekoniecznie jednak urzeczywistniają idee polityki historycznej. Role kreowane w nich przez Dorocińskiego często odsyłają do niejednoznacznego statusu obrońców wolności i niepodległości – akowcy Tadeusz i Wydra nie przypominają przecież bohaterów psychoterapeutycznego nurtu polskiej szkoły filmowej, przedstawiciel czeskiego ruchu oporu Ladislav Vaněk jest posądzany przez współtowarzyszy o kolaborację z Niemcami, z kolei pułkownik Kukliński z Jacka Stronga prowadzi wojnę z założenia nieczystą, nadużywając zaufania swoich przełożonych w celu dostarczenia Amerykanom cennych informacji strategicznych. Paradoksalnie, to Kukliński, którego moralna postawa była tematem licznych dyskusji w kraju, jest prezentowany jako postać najmniej kontrowersyjna. W wykonaniu Dorocińskiego jest on człowiekiem targanym w większym stopniu lękiem o los swój i rodziny niż wątpliwościami natury etycznej. Pytanie o moralną ambiwalencję wpisaną w działalność szpiega, które musiało paść w filmie Pasikowskiego, znajduje odpowiedź nie tylko dzięki wypowiedzi bohatera wskazującego na postęp w sytuacji politycznej Polski, jaki dokonał się w efekcie obaleniu komunizmu, lecz także przez samą konstrukcję postaci protagonisty. Dorociński kreuje bowiem Kuklińskiego jako człowieka w gruncie rzeczy dobrodusznego (agenci CIA w pierwszej chwili dziwią się jego idealizmowi oraz politycznej naiwności), bezinteresownego (kilkakrotnie podkreśla się, że za swoją działalność nie otrzymuje od Amerykanów pieniędzy) i przywiązanego do rodziny (bohater, bez względu na trudne relacje ze starszym synem i konflikt z żoną posądzającą go o zdradę, chroni ich tak, jak umie, a w swojej prośbie o ewakuację z kraju podkreśla, że będzie uciekał tylko z najbliższymi).

Marcin Dorociński (kapral Wydra) w filmie Obława Marcina Krzyształowicza, fot. Jacek Drygała / Skorpion Arte

Mimo że czasem potrafi być szorstki, Kukliński jest postacią pozytywną, podobnie jak Tadeusz z Róży. Tego samego nie można powiedzieć o kapralu Wydrze z Obławy – partyzancie zajmującym się eliminowaniem osób posądzanych o kolaborację z Niemcami. W gruncie rzeczy jest to antybohater – fascynujący, ale równocześnie w pewien sposób odstręczający, bo pozbawiony skrupułów, co widać już w pierwszej sekwencji ukazującej egzekucję na budzącym współczucie Ślązaku walczącym w szeregach SS. W postaci Wydry ujawnia się zresztą spektrum wojennych wątków rozwiązanych w sposób charakterystyczny dla filmu noir. Klasyczny film czarny był podszyty licznymi lękami związanymi z wojną, która doprowadziła do zmian w społecznym układzie ról między płciami (czego skutkiem było pojawienie się postaci kobiety fatalnej[11]), wprowadziła poczucie destabilizacji i niepewności jutra. Co gorsza, finał konfliktu nie zniwelował tych napięć, druga wojna kończyła się bowiem oczekiwaniem na wojnę trzecią, tym razem Zachodu z komunistami. Do tego zestawu wątków nowe kino czarne, chętnie podejmujące tematykę II wojny światowej, dodało jeszcze silnie akcentowany problem ambiwalencji moralnej, często prezentując bohaterów ulokowanych „po właściwej stronie barykady”, a jednak będących odrażającymi monstrami (tak jak Tully z Dobrego Niemca /The Good German/, reż. Steven Soderbergh, 2006), dopuszczających się czynów etycznie wątpliwych (niczym członkowie duńskiego ruchu oporu z Płomienia i Cytryny /Flammen & Citroen/, reż. Ole Christian Madsen, 2008), wewnętrznie skonfliktowanych i skonfrontowanych z własną bezsilnością (podobnie jak wspominający swoją wojenną przeszłość protagonista Wyspy tajemnic /Shutter Island/, reż. Martin Scorsese, 2010). Postaci partyzantów i członków ruchu oporu, którzy w walce z hitlerowcami zaniedbują swoje rodziny, a nawet je poświęcają, nie są w kinie neo-noir rzadkością. Kapral Wydra wpisuje się w tę grupę, nawet jeżeli nękające go wyrzuty sumienia są związane nie z brudną walką partyzancką, lecz ze zdradą małżeńską, której się dopuścił, przez co nie zdołał uratować żony i dziecka z rąk hitlerowców. Po raz kolejny można by stwierdzić, że postaci kreowane przez Dorocińskiego bliższe są noirowym niż neo-noirowym loserom; chociaż bowiem wojna jest w realizacjach z jego udziałem prezentowana jako wydarzenie o znamionach apokalipsy (w tym apokalipsy dotychczasowych wartości), sam bohater nie przeżywa wątpliwości związanych z sensownością podjętej walki. Może się obawiać śmierci swojej lub swoich bliskich, czuć się zaszczuty i osamotniony, jednak nie roztrząsa moralnych implikacji samej wojny, nie zastanawia się nad tym, czy podjęte przez niego działania uczyniły świat lepszym miejscem.

Z-Despero-wany policjant

Spośród kreowanych przez Marcina Dorocińskiego na dużym i małym ekranie ról policjantów dwie wydają mi się szczególnie interesujące, bowiem ukazują odmienne tendencje w polskim nowym czarnym filmie policyjnym. Ani Sławomir „Despero” Desperski z PitBulla, ani Krzysztof Lisowski z Drogówki nie kontynuują wątków, które pojawiły się w „kinie bandyckim” spod znaku Psów; więcej nawet, PitBull (szczególnie jego serialowa odsłona) ironicznie z nimi polemizuje, w niemal otwarty sposób drwiąc z motywu „supergliny” w pojedynkę rozprawiającego się z przeciwnikami. Filmy Pasikowskiego z udziałem Lindy chętnie eksploatowały zmodyfikowany w odniesieniu do polskich kontekstów archetyp zacietrzewionego gliny (rogue cop). Współczesny pierwowzór tego rodzaju postaci, detektyw Harry Callahan z serii Brudny Harry, w wyrazisty sposób określił profil kolejnych realizacji tego typu jako samotnik, który poświęcił swoje życie egzekwowaniu prawa, zwłaszcza w sytuacjach, gdy instytucje do tego powołane okazywały się bezradne. Chociaż, ze względu na swoją rolę społeczną, był pracownikiem wymiaru sprawiedliwości, jego sposób postępowania oraz cechy charakteru nasuwały skojarzenia z westernowymi „samotnymi wilkami”[12]. Jak dowiodła Małgorzata Radkiewicz, filmy Pasikowskiego z lat 90. eksplorujące ten motyw (nie tylko Psy, ale też na przykład Kroll /1991/ czy Operacja Samum /1999/) charakteryzowały się dalece zmitologizowaną oraz konserwatywną wizją męskości i męskiego ciała, obleczonego w symboliczny pancerz z mięśni, wydanego na liczne próby zgodnie z zasadą, że tam, gdzie rana mężczyzny, tam jego geniusz[13]. Z kolei Tadeusz Lubelski zwracał uwagę na swoistą ironię dylogii Psy, w której sympatia widza została ulokowana po stronie byłego ubeka – przedstawiciela jeszcze niedawno znienawidzonego systemu – który w trudnych czasach po transformacji ustrojowej stał się medium niezadowolenia społecznego[14].

Policyjne role Dorocińskiego stanowią kontrapunkt dla kreacji Lindy i wizji zacietrzewionych obrońców sprawiedliwości z „kina bandyckiego”. O ile jeszcze Despero z PitBulla, paradujący w wyróżniającej go przykrótkiej czerwonej kurtce, nosi pewne cechy „samotnego wilka”, o tyle Lisowski z Drogówki zasadniczo jest ich pozbawiony. W obu przypadkach mamy zresztą do czynienia z postaciami zanurzonymi w środowiskach bardziej przywodzących na myśl rzeczywistość Tajemnic Los Angeles (L.A. Confidential, 1997) Curtisa Hansona niż Brudnego Harry’ego (Dirty Harry, 1971) Dona Siegela. W szeregach polskiej policji panoszy się co prawda korupcja, a jej przedstawiciele wchodzą ze sobą w konflikty, przy okazji często popadając w rozmaite uzależnienia, jednakże to środowiskowa solidarność jest tym, na co mogą liczyć w kryzysowych sytuacjach. W Drogówce nikogo nie dziwi, że Lisowski robi lewe interesy, przecież niemal wszyscy policjanci z jego jednostki mają coś na sumieniu, jeżeli nie łapówkarstwo, to pracę pod wpływem rozmaitych środków odurzających, kontakty z prostytutkami i zdrady małżeńskie. Ginąc w tajemniczych okolicznościach, bohater grany przez Dorocińskiego staje się inicjatorem właściwej akcji filmu – śledztwa prowadzonego przez sierżanta sztabowego Ryszarda Króla, które odsłania skalę korupcji w policji oraz innych instytucjach państwowych. Oskarżony o udział w morderstwie Król w finale przekonuje się, że miał być kozłem ofiarnym w sprawie, w którą był zaangażowany Lisowski, ucieleśniający często powracający w polskim kinie model policjanta zaprzedanego, owładniętego żądzą zysku, nadużywającego swojej władzy i kompetencji. W świecie Drogówki nie ma już miejsca dla samotnych wilków – policjanci nie tyle walczą z systemem, ile starają się w nim przetrwać, a na bardziej zdecydowane działania skłonni są przystać wtedy, kiedy zostaje zagrożone ich osobiste dobro.

Despero z PitBulla to postać zasadniczo odmienna. Wzorowany na Sławomirze Opali[15] bohater charakteryzuje się kodeksem honorowym, w którym jedną z naczelnych wartości jest lojalność względem kolegów. Jego relacje ze światem przestępczym są stosunkowo familiarne, jednak pewnych granic bohater nie przekracza – może udawać, że wysługuje się ormiańskiej mafii, ale jego nadrzędnym celem pozostanie ochrona tych, którzy najbardziej jej potrzebują. Spośród swoich towarzyszy wyróżnia się tym, że sam jeszcze dotkliwie nie doświadczył żadnego z kryzysów, które stały się ich udziałem – nie ma rodziny jak Gebels, nie jest więc obciążony jej utrzymaniem; nie zdążył też zostać zniszczony przez pracę jak Metyl; chociaż zatem sporo pije, to nie można go nazwać alkoholikiem. Co istotne, wizerunek Despero jest budowany jako świadomie opozycyjny względem postaci granych u Pasikowskiego przez Lindę. Pooranej zmarszczkami, wykrzywionej cynicznym grymasem twarzy Franza Maurera zostaje przeciwstawione młode oblicze Dorocińskiego, który w kiczowatej czerwowanej kurtce, czasem zamienianej na bluzę dresową, nie pozuje na „twardziela z kina akcji”. Inaczej niż w „kinie bandyckim” ciało nie wydaje się tu aż tak istotne, podobnie jak umiejętność posługiwania się bronią. W PitBullu rzadko oglądamy bohaterów sięgających podczas akcji po pistolety, a kiedy te już się pojawiają, często stanowią narzędzia przypadkowych katastrof (takich jak postrzelenie przez Metyla jego ciężarnej partnerki, Krystyny), w najlepszym zaś razie ślepej sprawiedliwości (nieoczekiwana śmierć bandyckiego sędziego Wora, trafionego kulą nieumyślnie wystrzeloną przez zamkniętego w szafie Benia). Inaczej niż Franz Maurer policjanci z PitBulla odczuwają skutki niezdrowego trybu życia i spożywanego w nadmiernych ilościach alkoholu – Benio choruje na serce, Gebels jest otyły, a Metyl trafia do szpitala z przepicia. W porównaniu z nimi Despero znajduje się w znacznie lepszej kondycji, jednak trzeba pamiętać, że jest młodszy od swoich kolegów, poniekąd zatem może oglądać w ich wizerunkach swoją przyszłość.

Dorociński nie buduje tej roli na ciele, a raczej na spojrzeniu i geście. W scenie pierwszej rozmowy z Worem, do której dochodzi w toalecie restauracyjnej, wystarczy jego groźny wzrok, by przegonić wchodzącego do środka młodego mężczyznę; podobnym spojrzeniem Despero obrzuca odzianych w dresy chłopaków przesiadujących pod kamienicą – na koniec bezsłownej konfrontacji z nimi bohater pozwala sobie na wymowny gest, ostentacyjnie zostawiając na ich oczach swój samochód otwarty. Tego typu zachowania zdają się sygnalizować, że protagonista nie potrzebuje symbolicznego pancerza z mięśni ani ran, którymi mógłby się pochwalić, aby udowodnić swoją męskość. Ta ostatnia nie jest chyba zresztą aż tak istotna – Despero Dorocińskiego nie tylko pozwala sobie na łzy, kiedy siedzi przy szpitalnym łóżku rannej Krystyny, a także wyznania dotyczące bolesnej samotności doświadczanej wtedy, gdy każdy tramwaj jest dobry, bo gdziekolwiek nie pojedziesz, to samo cię czeka, ale i towarzyszy swej dziewczynie w kupowaniu torebki, a w scenie erotycznego zbliżenia bez większych oporów oddaje jej inicjatywę.

Reinterpretacja, jakiej Smarzowski i Vega poddają bohatera polskiego kina policyjnego, jest wielowymiarowa. Dorociński wpisuje się w nią za sprawą swoistych środków ekspresji aktorskiej oraz wyglądu sygnalizującego odejście od stereotypu wojownika o ciele twardym jak stal. O ile jeszcze Lisowskiego oglądamy w mundurze funkcjonariusza drogówki, o tyle Despero nosi się w sposób upodabniający go do przestępców i lumpenproletariuszy, wśród których najczęściej się obraca. O jego więzi z tym środowiskiem świadczy również język, jakim się posługuje, oraz specyficzna intonacja, która nie przypomina krótkich, ostrych komunikatów w wojskowym stylu, na jakie często pozwalali sobie bohaterowie kreowani przez Lindę w latach 90. Z-Despero-wany policjant z początku XXI wieku, mimo że również funkcjonuje w środowisku na swój sposób skoszarowanym, rządzącym się swoimi prawami[16], nie reprezentuje już zmitologizowanej męskości; najwyraźniej wie także, iż w wielkomiejskiej dżungli samotny wilk ma nikłe szanse na przetrwanie – najlepiej radzą sobie ci, za którymi stoi wataha im podobnych osobników.

Warszawski homme fatal i prowincjonalny psychopata

Negatywni bohaterowie grani przez Marcina Dorocińskiego w polskim nowym filmie czarnym wpisują się w dwa wzorce postaci chętnie eksploatowanych przez twórców tego kina. Pierwszym z nich jest mężczyzna fatalny (homme fatal), reprezentowany przez Maćka ze skandynawskiego dramatu Kobieta, która pragnęła mężczyzny (Kvinden der drømte om en mand, 2010, reż. Per Fly) oraz ubeka Bronka z Rewersu Borysa Lankosza; drugi to model psychopaty – taką postacią jest Konrad z filmu Na granicy (2016) Wojciecha Kasperskiego.

Wśród wszystkich omawianych tu filmów Rewers charakteryzuje się największym zagęszczeniem środków estetycznych właściwych klasycznemu filmowi czarnemu. Twórcy tego dzieła ewidentnie inspirują się rozwiązaniami znanymi z dawnego kina – strategia taka wydaje się tym bardziej trafiona, że akcja filmu toczy się głównie w 1952 roku, a centralnym wydarzeniem fabuły jest morderstwo popełnione przez główną bohaterkę, nieśmiałą pracownicę wydawnictwa Sabinę, na próbującym zmusić ją do współpracy i donosicielstwa funkcjonariuszu UB. Wykorzystanie gry światła i cienia, montażu wewnątrzkadrowego oraz głębi ostrości, a także przesłon rozmywających brzegi wybranych kadrów wpisują Rewers w grupę realizacji imitujących poetykę klasycznego filmu noir, mimo iż sama fabuła dzieła Lankosza klasyczna bynajmniej nie jest – Rewers to bez wątpienia postmodernistyczny film neo-noir, sięgający do wiedzy widzów związanej z klasyką kina zachodniego i polskiego, igrający z motywami dobrze zakorzenionymi w tradycji filmowej.

Marcin Dorociński (Bronek) filmie Rewers Borysa Lankosza, źródło: Fototeka FN

Jednym z elementów owej gry jest postać Bronka – równie tajemniczego, co przystojnego adoratora Sabiny, który w przebiegu fabuły okazuje się mężczyzną fatalnym, zdolnym doprowadzić bohaterkę do zguby (jeśli nie dosłownej, to symbolicznej, związanej z wyrzeczeniem się własnych ideałów). Już samo jego pojawienie się na ekranie zostało zaaranżowane w stylu klasycznym – bohater wyłania się z cienia, gdy w prochowcu (stroju oglądanym w niezliczonych filmach czarnych), z zapalonym papierosem w dłoni obserwuje Sabinę wracającą późną porą do domu, niespodziewanie zaatakowaną przez dwóch mężczyzn. W dalszych scenach niejednoznaczna, częściowo ukryta natura bohatera będzie sygnalizowana za pomocą rozmaitych środków, między innymi przez motyw umieszczonych za nim zwierciadeł oraz gry z głębią ostrości, dzięki czemu jego twarz niejednokrotnie będzie się wydawała lekko zamazana.

O ile aparycja Dorocińskiego w Rewersie odsyła przede wszystkim do klasycznych bohaterów kina noir, o tyle charakter kreowanej przez niego postaci jest już stricte neo-noirowy, dopiero bowiem w nowym filmie czarnym rozwinął się typ homme fatal. Bronek posiada cechy takiej postaci: jest przystojny, na swój sposób ujmujący, szybko zdobywa serce Sabiny, nawet ze swoich braków w ogładzie i edukacji potrafi uczynić atut – nie wstydzi się ich ani nie wypiera, składając je na karb trudnych czasów, w których trzeba było się zająć czymś istotniejszym niż nauka. Aby zmusić Sabinę do donoszenia na jej szefa, Bronek sięga po cały asortyment środków charakterystycznych dla mężczyzny fatalnego – udaje wybawiciela, uwodzi, nawet oświadcza się, w końcu zaś szantażuje dziewczynę, która w odruchu desperacji zabija go, a następnie wspólnie z matką rozpuszcza jego zwłoki w żrącej substancji, pozostałości zakopując w hałdzie piachu na placu budowy Pałacu Kultury i Nauki. Groteskowe unicestwienie ubeka można interpretować na wiele sposobów; w świetle prawideł nowego filmu czarnego ma ono jednak przede wszystkim wymiar przewrotnego nawiązania do reguł klasycznego kina – tam kobieta fatalna (o ile nie dało się jej zbawić) musiała zostać ukarana za zbrodnie dokonane na mężczyznach, w Rewersie taki los spotyka mężczyznę zagrażającego integralności żeńskiego świata głównych bohaterek.

Kary unika za to Maciek z Kobiety, która pragnęła mężczyzny – filmu, w którym postać homme fatal stanowi wypadkową konwencji obranych przez twórców, nawiązujących z jednej strony do thrillerów erotycznych (raczej jednak spod znaku Niewiernej /Unfaithfull/, reż. Adrian Lyne, 2002, niż Nagiego instynktu), natomiast z drugiej do onirycznych dzieł Davida Lyncha. Film ten jest opowieścią o zgubnym pożądaniu i obsesji, jakie stają się udziałem K – duńskiej fotografki mody, która zakochuje się w polskim nauczycielu akademickim. Romans bohaterów rozpoczyna się w „mieście miłości”, Paryżu (choć bohaterka twierdzi, że po raz pierwszy widziała Maćka w powracającym do niej co noc śnie), natomiast kończy w Warszawie, która – tak jak w Rewersie – pełni tu rolę neo-noirowego miasta-koszmaru: pełnego ruin dosłownych (hotel, w którym odbywa się sesja fotograficzna z udziałem K) i symbolicznych (Pałac Kultury i Nauki jako symbol kresu dawnego ustroju), nowoczesnego, a zarazem dusznego i klaustrofobicznego, pełnego nieprzyjaznych heterotopii (brzydkie, zimne i szare przestrzenie Dworca Centralnego czy holu Szkoły Głównej Handlowej) oraz odrapanych zakamarków (kamienica, w której spotykają się kochankowie).

Namiętny romans szybko staje się źródłem opresji dla obojga bohaterów: K, mimo podjętych prób, nie jest w stanie uwolnić się spod zgubnego wpływu Maćka; z jego powodu zaniedbuje pracę, a nawet przekreśla własne szczęście rodzinne; z kolei Maciek nie potrafi pozbyć się K, mimo że staje się ona coraz bardziej zaborcza – przenosi się do miejsca ich schadzek, pojawia się u niego w pracy, a nawet wchodzi w interakcję z jego żoną. Swoją tożsamość homme fatal bohater objawia dopiero w finale filmu. O ile wcześniej wydawał się w tym samym stopniu oprawcą K, co jej ofiarą, o tyle w zakończeniu, kiedy na jaw wychodzi fakt, iż K była tylko jedną z jego kochanek, bohater bez skrupułów wyrzuca ją z mieszkania i bez skrępowania oświadcza, że zachowuje się tak, ponieważ lubi to i może.

Kontekst, w jakim Dorociński pojawia się w tym filmie jako mężczyzna fatalny, jest standardowy dla nowego kina czarnego. Motyw homme fatal upowszechnił się wszak wraz z ekspansją silnych postaci żeńskich, które – tak jak prawniczka Teddy z Zębatego ostrza (Jagged Edge, 1985) Richarda Marquanda[17] – realizują się w rolach tradycyjnie zarezerwowanych dla mężczyzn. K wpisuje się w ten model. Jest spełniona zawodowo, aktywna, przedsiębiorcza; kocha swoją córkę, ale opiekę nad nią ceduje na męża, który – jak się wydaje – nie pracuje zawodowo (w każdym razie: nie poza domem), poświęcając większość czasu rodzinie. Maciek to dla wyzwolonej Dunki kochanek egzotyczny, nie tylko ze względu na słowiańskie pochodzenie, lecz także z uwagi na relacje rodzinne – w jego domu to żona zajmuje się dzieckiem, przygotowuje posiłki, czeka na męża, gdy ten wraca z pracy. Ważny w filmie motyw okna, przez które K obserwuje rodzinne szczęście Maćka, sugeruje interpretację psychoanalityczną, zgodnie z którą protagonistka przez szybę ogląda projekcję swoich ukrytych pragnień (bycia przykładną, przywiązaną do domu, zdominowaną żoną). W ten sposób Kobieta, która pragnęła mężczyzny w przewrotny sposób realizuje motyw homme fatal jako zrodzonego przez opresyjny, patriarchalny system archetypu wskazującego na zagrożenia czekające na kobietę, która nie decyduje się na realizację uświęconych tradycją ról żony i matki. Ostatecznie bowiem to życie i osobowość K ulegają dezintegracji – chociaż w przypływie desperacji bohaterka rzuca się na Maćka z nożem, nie dokonuje na nim zbrodni. Mężczyzna fatalny odchodzi w ciemność, a dalsze losy K są niejasne[18].

Postaci mężczyzn fatalnych, w jakie wcielił się Marcin Dorociński, zostały zbudowane przede wszystkim na motywie atrakcyjności erotycznej. Z kolei postać psychopaty z filmu Na granicy, który bez wątpienia można uznać za polską realizację idei white noir[19], bazuje na stereotypie zbrodniarza postawionego w skrajnej sytuacji potęgującej jego desperację. Odwołując się do klasyfikacji Rafała Syski[20], film Wojciecha Kasperskiego należałoby uznać za thriller osnuty na wątku pojedynku z szaleńcem, bowiem motywy Konrada wydają się nie do końca jasne, a przynajmniej niewystarczające do uzasadnienia popełnionych przez niego zbrodni. Mężczyzna pojawia się zupełnie nagle, niemal dosłownie znikąd. Protagoniści filmu – ojciec i dwaj synowie stacjonujący na posterunku straży granicznej – obserwują go przedzierającego się przez śnieg po zawierusze, której teoretycznie nikt nie miał prawa przetrwać w górach bez właściwego schronienia. Wola przetrwania już na wstępie charakteryzuje Konrada jako postać, którą trudno będzie pokonać. Znaleziona u niego broń oraz liczne ślady krwi skłaniają bohaterów do trzymania tajemniczego mężczyzny pod kluczem, jednak kiedy ojciec wyrusza po jego śladach, by się dowiedzieć, skąd przybył, sytuacja wymyka się spod kontroli. Starszy z synów ulega namowom Konrada i uwalnia go, inicjując tym samym dramatyczne wydarzenia. W toku akcji okazuje się, że przybysz nie tylko jest odpowiedzialny za śmierć grupy imigrantów, których potajemnie przewoził przez granicę, lecz także zamierza zabić wszystkich, z którymi zetknął się po tym wydarzeniu.

Konrad od początku jest stylizowany na postać diaboliczną. Świadczy o tym jego mroczny wygląd kontrastujący z czystą bielą śniegu zalegającego wokół posterunku. Zarost, tłuste włosy w nieładzie oraz ślady krwi wyróżniają go z otoczenia filmowanego w sposób akcentujący przede wszystkim jasne, chłodne barwy, a także wizualnie przeciwstawiają go protagonistom – niebieskookim blondynom o jasnej cerze. Diaboliczność Konrada przejawia się również w jego inteligencji, gotowości do zabicia każdego, kto stanie na jego drodze, bez względu na wiek, płeć, a nawet dawną znajomość, oraz w umiejętności manipulowania innymi, zwłaszcza niedoświadczonymi chłopcami zamkniętymi z nim w chacie pograniczników. Jego przeszłość skrywa mroczne sekrety – wiadomo, że kiedyś był jednym ze strażników, jednak brudne interesy, które prowadził, zraziły do niego większość kolegów. Innymi słowy, Konrad to zło w czystej postaci – bohaterowie wiedzą, że muszą go unicestwić, zanim on unicestwi ich, i w imię tego celu konsolidują swoje siły, pokonują wzajemne uprzedzenia. W zakończeniu filmu, kiedy protagoniści – już po zabiciu Konrada – wędrują razem przez śnieg, ojciec uśmiecha się do synów z dumą – jego chłopcy nie tylko przekroczyli symboliczny próg męskości, lecz także wypróbowali się w ogniu walki, wspólnie pokonali zło.

Marcin Dorociński (Konrad) filmie Na granicy w reżyserii Wojciecha Kasperskiego

Co ciekawe, wszystkie postaci czarnych charakterów kreowane przez Dorocińskiego łączy subtelny rys metafizyczny – każdy z omówionych tu filmów jest w jakiś sposób opowieścią o pojedynku dobra ze złem. Konrad jako postać z piekła rodem przeciwstawiony strażnikom (aniołom?) granicy jest tego być może najbardziej wyrazistym przykładem; podobne wątki pobrzmiewają jednak także w prezentowaniu mężczyzn fatalnych. W Rewersie istotny jest motyw monety, którą bohaterki próbują ukryć, aby nie oddawać jej władzom. Wreszcie Sabina wpada na niezawodny, jej zdaniem, pomysł przechowywania skarbu w swoim układzie pokarmowym; sekretu nie wyjawia nikomu, twierdząc, że tylko siły diabelskie mogłyby o nim widzieć. W trakcie konfrontacji z niedoszłym narzeczonym okazuje się, że Bronek wie o monecie i sposobie jej ukrywania, jednak nie wyjaśnia, w jaki sposób ową wiedzę uzyskał, co siłą rzeczy sytuuje go po stronie „sił diabelskich” wspomnianych przez Sabinę. Z kolei w Kobiecie, która pragnęła mężczyzny wertykalna organizacja przestrzeni sygnalizuje przemieszczanie się bohaterki z przestrzeni niebiańskiej ku piekielnej; górę (dobro) reprezentują tutaj miejsca związane z rodziną (mieszkanie K, pokój hotelowy, który zajmuje z mężem i córką w Warszawie), dół (zło) to z kolei miejsca najbardziej intensywnych spotkań z Maćkiem (do jednego z ich zbliżeń dochodzi w podziemiach uczelni). Klatka schodowa kamienicy, w której spotykają się kochankowie, ma układ spiralny sygnalizujący szaleństwo i zło, do jakich Maciek wiedzie K. Finałowa scena filmu, w której protagonistka fotografuje z dołu przebraną za anioła modelkę, mogłaby w tym kontekście sygnalizować ponowne zwrócenie się bohaterki ku dobru i światłu. Tymczasem Maciek – jak na diabelską postać przestało – znika, odchodząc schodami w dół, w ciemność nocy.

Silny wrażliwiec

W jednym z wywiadów Marcin Dorociński charakteryzował bohatera Obławy jako partyzanta, któremu… do twarzy ze śmiercią krążącą wokół niego[21]. Taki opis przystaje również do innych postaci kreowanych przez aktora. W gruncie rzeczy wszyscy loserzy z kina noir funkcjonują w cieniu śmierci, niejednokrotnie prowokując i ściągając ją na siebie (Konrad, Bronek) lub innych (Wydra, Maciek, Arek). W tym samym wywiadzie Dorociński stwierdza: Od pilnowania konwencji jest reżyser. Oferuję mu wszystko, co mam, ale to on decyduje, ile z tego chce[22]. Wypowiedź ta sugerowałaby, że konsekwentnie pojawiające się w dorobku aktora motywy znane z kina noir są efektem nie jego świadomego wyboru, pragnienia stylizowania się na „polskiego Bogarta”, lecz raczej skłonności twórców do obsadzania go w rolach uruchamiających spektrum „czarnych” wątków. Kreacje Dorocińskiego w omówionych tutaj filmach charakteryzują się jednakże spójnością środków ekspresji, pozwalającą na wysnucie bardziej ogólnych wniosków dotyczących sposobów budowania postaci losera już nie tylko na poziomie scenariusza, ale samej gry aktorskiej.

Klasyczny film noir, jak słusznie zauważają badacze, zrodził nowe gwiazdy oraz nowy typ ekspresji. Dotyczyło to zarówno aktorek, które wyspecjalizowały się w graniu kobiet fatalnych, jak i odtwórców ról męskich, od których oczekiwano, że będą ludźmi reakcji, a nie akcji, ponieważ pewny siebie heroizm przekształcił się [w filmie noir – przyp. M. K.-P.] w paranoję. Skutkowało to (…) powstaniem nowej grupy aktorów, którzy (…) wprowadzili do kina nowy, w dużej mierze oparty na tym, co skryte pod powierzchnią, styl aktorski, łączący siłę z wrażliwością[23]. Nie oznacza to oczywiście, że role największych gwiazd filmu noir – Humphreya Bogarta, Johna Garfielda, Roberta Mitchuma czy Burta Lancastera – da się opisać za pomocą tej samej formuły; przeprowadzona przez Andrew Spicera krótka analiza wyraźnie wskazuje na charakterystyczne cechy i strategie każdego z wymienionych artystów[24].

Odwołanie do klasycznego kontekstu wydaje się strategią trafną w przypadku Marcina Dorocińskiego przede wszystkim dlatego, że i jego technika w dużej mierze opiera się na łączeniu siły z wrażliwością. Inaczej niż w „kinie bandyckim” i kreacjach Lindy akcent pada w niej nie tyle na pierwszy z elementów, ile właśnie na swoistą równowagę między oboma. Po stronie siły zwykle lokują się środki, za sprawą których aktor buduje wizerunek „prawdziwego mężczyzny” – warunki fizyczne predestynujące Dorocińskiego do grania amantów są silnie eksponowane zwłaszcza w jego kreacjach mężczyzn fatalnych; z kolei twarde spojrzenie, sprężysty krok, wychylany zasadniczym ruchem kieliszek wódki czy papieros w ustach dookreślają w jego wykonaniu image losera. O wrażliwości granych przez niego postaci informują z kolei ekspresywne spojrzenia oraz głos, choć funkcja tego drugiego wydaje się nieco bardziej skomplikowana. Charakterystycznej barwie głosu Dorociński nadaje często łagodne brzmienie, osiągając w ten sposób rozmaite efekty – o ile czułość, z jaką Despero przemawia do bohaterek PitBulla, znamionuje tkwiące w protagoniście delikatne uczucia, o tyle już ton spokojnej pogawędki w inicjalnej sekwencji Obławy kontrastuje z następującym po niej nagłym wybuchem przemocy, a przyjacielska swoboda, z jaką Konrad przemawia do chłopców z Na granicy, stoi w opozycji z jego jawnie morderczymi zamiarami.

Podobnie jak gwiazdy klasycznego filmu czarnego Dorociński wydaje się aktorem skoncentrowanym na próbach oddania za pomocą ograniczonych środków znaczeń kryjących się pod powierzchownością cynicznych lub po prostu zamkniętych w sobie bohaterów. Aktor reprezentuje zatem model ekspresji, w którym wszelkie ruchy sprawiają wrażenie nie tyle spętanych, ile precyzyjnych, a mimika jest stonowana, co tym mocniej podkreśla głębię (Despero, Wydra, Tadeusz), a czasem niejednoznaczność (Maciek, Bronek, Tomek) spojrzeń. Tylko z rzadka aktor uzupełnia ten zbiór środków o jakiś wymowny gest lub tik – na przykład o tłumiony szloch w Róży i PitBullu czy charakterystyczny grymas w Na granicy, gdzie Konrad za pomocą kompulsywnego zmrużenia oczu połączonego z półuśmiechem – nie mówiąc niczego wprost – informuje o kolejnym dokonanym przez siebie zabójstwie.

Elementy neo-noir są w dorobku Dorocińskiego na tyle zróżnicowane, że z pewnością można o nim mówić jak o polskiej twarzy nowego filmu czarnego. Co istotne, wątki te są w większości przypadków narodowo ukontekstowione. Wyjąwszy Na granicy (film naśladujący zachodnie konwencje thrillera white noir), a także Anthropoid (będący koprodukcją wojenną), nie sposób nie zauważyć, że role Dorocińskiego mocno nawiązują do polskiej specyfiki kulturowej. W realizacjach osadzonych w przeszłości aktor kreuje „złamanych” przez historię partyzantów i niechcianych bohaterów, mężczyzn fatalnych, których urok erotyczny staje się narzędziem „sił diabelskich” (w tym przypadku: komunizmu); z kolei w filmach osadzonych we współczesności wciela się w policjantów funkcjonujących w mrocznej, skorumpowanej metropolii. Spektrum tych ról oświetla zakres neo-noirowych wątków adaptowanych współcześnie przez kino polskie. Z ich analizy wynika, że o ile w naszej rodzimej kinematografii chętnie jest eksplorowany temat korupcji i przemocy, a klimat klasycznego kina czarnego sprzyja reinterpretacji historii XX wieku, o tyle genderowe aspekty postmodernistycznego wariantu nowego filmu czarnego są komentowane rzadko (wyjątkiem byłby w jakiejś mierze Rewers). Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że loserzy kreowani przez Dorocińskiego zdają się mieć wiele wspólnego z bohaterami klasycznego, a nie postmodernistycznego kina. Najwyraźniej „loser w starym stylu” bliższy jest współczesnym polskim kryzysom niż ponowoczesny bohater o zdezintegrowanej tożsamości, zdruzgotanej pamięci i zakwestionowanej męskości.

Wróć do poprzedniej strony