Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Erotyczne zwierzenia Jana Kozy, czyli męska władza
po transformacji ustrojowej

Piotr Klonowski

 

W 1996 roku na antenie regionalnego kanału TVP we Wrocławiu pokazano animowany serial Erotyczne zwierzenia. Mało jeszcze wówczas znany artysta, ukrywający się pod pseudonimem Jan Koza, swój telewizyjny debiut zawdzięczał wyróżnieniu otrzymanemu na festiwalu sztuki video WRO[1]. Tematem dziesięciu krótkich odcinków młody animator uczynił seksualne relacje między mieszkańcami dopiero co nawróconej na kapitalizm Polski[2]. Bohaterowie stworzeni przez Kozę zwierzają się ze swoich intymnych doświadczeń w fikcyjnym quasi-dokumentalnym programie telewizyjnym. Przyglądając się obrazowi stosunków damsko-męskich w Erotycznych zwierzeniach, proponuję refleksję nad tym, jak w momencie upadku represyjnego PRL i trwającego od lat 80. coraz wyraźniejszego eksponowania pragnienia w kulturze popularnej aktualizowały się pozycje męskiej władzy.

czołówka serialu Erotyczne zwierzenia, 1996 r., realizacja: Jan Koza
źródło: archiwum autora, dzięki uprzejmości artysty 

W prowadzonych w Polsce badaniach animacji temat realizacji współczesnych zajmuje mało eksponowane miejsce. Wśród przyczyn mniejszego zainteresowania filmami powstałymi po 1989 roku z pewnością leży zapaść rodzimej animacji, wyraźnie widoczna na tle złotych dekad tzw. polskiej szkoły lat 60. czy 70[3]. Obok publikowanych w ostatnich latach monografii twórczości klasyków polskiej szkoły animacji znajdziemy także książki systematyzujące dzieje gatunku[4]. Z racji ograniczonego formatu tych prac wiele celnych rozpoznań nie doczekało się szerszego rozwinięcia (jak na przykład uwagi Adriany Prodeus o Janie Kozie[5]). Wśród publikacji skupiających się na problematyce animacji postpeerelowskiej szczególną uwagę zwraca Polska animacja w XXI wieku. W otwierającym antologię tekście Marcin Giżycki zarzuca animatorom bierność w odniesieniu do rysujących się po transformacji problemów politycznych i społecznych. Krytyka nie jest pozbawiona wyrozumiałości dla współczesnych autorów: dziś przeciwnik jest mniej monolityczny [od tego w czasach PRL], to już nie system, nie reżim, ale postawy i poglądy, a także politycy i ewentualnie instytucje[6].

Nie jest moim celem polemizowanie z argumentami badacza dotyczącymi stępienia politycznego ostrza polskiej animacji po 1989 roku (co ważne, autor wymienia akurat Kozę wśród twórców odbiegających od ogółu[7]). Iwona Hałgas i Mariusz Frukacz nakreślają dość szeroką panoramę problemów społecznych poruszanych przez animatorów[8]. Interesuje mnie przede wszystkim zawarte w cytowanym fragmencie rozróżnienie uwarunkowań systemowych, w ramach których działają polscy twórcy. Faktycznie, państwo na przełomie lat 80. i 90., liberalizując się, znosi najbardziej widoczne, opresyjne elementy autorytarnego systemu. Zlikwidowana zostaje cenzura, rozwiązaniu ulegają okryte złą sławą państwowe jednostki takie jak Służba Bezpieczeństwa czy ZOMO. Wreszcie transformujące się w stronę kapitalizmu państwo usuwa elementy gospodarki centralnie planowanej. Zrzeka się kolejnych elementów władzy nad rynkiem. Czy jednak Giżycki nie przecenia monolityczności władzy w PRL, a z drugiej strony – nie umniejsza sił, które ustalając nowe prawa po transformacji, budują inaczej działający porządek władzy, wcale nie mniej wszechogarniający? Bez wątpienia rację ma Rancière, pisząc, że jedną z głównych praktyk policyjnych państwa (przez policję nie rozumie on określonej formacji mundurowej, a symboliczną konstrukcję społeczeństwa[9]) jest konserwowanie hierarchii przez definiowanie tego, co widać, i tego, co nie ma być widoczne[10]. Zasadą tą rządzą się tak autorytarne, jak i demokratyczne systemy. Przeciwstawiając policję polityce, francuski filozof zwraca uwagę, że funkcją tej drugiej jest uzmysławianie tkwiących w społeczeństwie przestrzeni, w których można występować przeciwko władzy. Szukając praktyk policyjnych w kapitalistycznej Polsce, moglibyśmy wskazać na przykład na głoszenie narracji, która podkreśla „naturalność” społecznych nierówności, a w konsekwencji wzmacnia podział na tych, którzy mogą sprawować władzę, oraz tych, którzy są rządzeni. Policyjną rolę „dzielenia postrzegalnego” moglibyśmy dostrzec także w konserwowaniu określonych relacji między mężczyznami i kobietami. Jeśli polityka jest interwencją w to, co można zobaczyć i powiedzieć[11], to przyjmując rozpoznania Rancière’a, możemy wyszczególnić momenty polityczne w Erotycznych zwierzeniach Kozy.

Kiedy mierzymy siłę władzy przez pryzmat potęgi jej aparatów represyjnych (wątek ten wyraźnie wybrzmiewa w cytowanym rozróżnieniu Giżyckiego między systemem PRL i III RP), pomijamy całą gamę dyspozycji obecnych w różnych mechanizmach społecznych, mających bezpośredni wpływ na nasze życie i działanie. Szczególnie w kontekście stosunków między płciami, intymnych relacji przedstawionych przez Kozę, znacznie poręczniejsze wydaje się przyjęcie koncepcji władzy rozproszonej, którą analizuje Michel Foucault: władza nie jest ani instytucją, ani strukturą, ani czyjąkolwiek potęgą; jest nazwą użyczaną złożonej sytuacji strategicznej w danym społeczeństwie[12]. W ujęciu Foucaulta to dyskurs, w którym się poruszamy, ma wpływ na to, jak kształtuje się nasza podmiotowość. Pojęcie „ujarzmienia” zwraca uwagę na dwoistość procesu, w którym jesteśmy jednocześnie tworzeni przez władzę i jej podporządkowywani. Judith Butler, zastanawiając się nad przyzwoleniem podmiotów na ujarzmienie, pisze, że bierze się ono z konstatacji: wolę żyć w podporządkowaniu, niż nie istnieć[13]. Władza daje nam obietnicę istnienia.

***

W Historii seksualności Foucault przeciwstawia się „hipotezie represyjnej”, czyli koncepcji, w myśl której władza wyrosła na gruncie etyki burżuazyjnej, tłumi ludzką seksualność, powodując frustracje i blokując tym samym dostęp do szczęścia. Wymierzony w zachodnią naukę o seksualności tekst miał swojego głównego adresata w psychoanalizie wywodzącej się z myśli Zygmunta Freuda. Nie może nam jednak umknąć historyczny kontekst powstania książki Foucaulta. Paryski maj 1968 roku, a za oceanem ruch hippisowski niosły ze sobą utopijne marzenie o wyzwoleniu seksualnym, a przez to bardziej równościowym i szczęśliwym społeczeństwie. Schyłek PRL i postępująca liberalizacja praw mogły nieść podobne nadzieje tym, którym państwo jawiło się jako instytucja represjonująca pragnienia i konserwująca określone role płciowe.

Jeszcze na początku lat 80. Julian Antonisz w drugim odcinku animowanej Polskiej Kroniki Non-camerowej (1981) przeciwstawiał żartobliwie sytuacje robotnika polskiego i zachodniego, za punkt odniesienia biorąc dostęp do erotycznych przedstawień w kulturze masowej. Zachodni robotnik stymulowany jest przez kapitalistyczny system, by swoje oszczędności wydawać na nieobyczajne rozrywki oraz gumy do żucia, w Polsce zaś, co wyraźnie zaznacza narratorka filmu, chłopa nic nie kusi tak perfidnie. W kolejnych latach dostęp do treści skrzętnie do tej pory blokowanych przez pruderyjną cenzurę był coraz łatwiejszy. Pisząc o docierających nielegalnie z Zachodu erotycznych magazynach, Iwona Kurz zauważa, że wpisane w nie pragnienie łączyło sferę seksualną z urokiem dóbr luksusowych: plakat był zastępnikiem niejako podwójnie, a posiadanie (za pomocą wzroku) kobiety oznaczało w nim posiadanie również tego, co zachodnie[14]. W latach 80. erotyka śmiało wkroczyła do polskiej masowej kultury wizualnej[15]. Władza komunistyczna, importująca w czasie kryzysu zachodnie filmy rozrywkowe, rozbudzała pragnienia widzów dotyczące obcowania z podobnymi obrazami. Rodzimi twórcy, chcąc rywalizować o odbiorcę, którego wymagania uległy już przeobrażeniom, sami musieli przyjąć „zachodnie”, „kapitalistyczne” podejście do rozrywki. Przytoczone przez Karola Jachymka fragmenty zapisów komisji kolaudacyjnych[16] doskonale pokazywały, jak niegdysiejsze inteligenckie przekonanie o edukacyjnej mocy kina ustępowało miejsca podejściu do kina jako towaru, którego produkcja musi się opłacić (pokazywały to sukcesy frekwencyjne filmów, np. Porno Marka Koterskiego [1989][17]). Erotyczne przedstawienia wkrótce trafiły też na mały ekran. Olga Drenda przypomina w swej książce, jak kalendarze z nagimi kobietami służyły za rekwizyt dodający uroku nobliwym gabinetom z serialu TVP W labiryncie, a modelki topless reklamowały w państwowej telewizji towary nowo powstałych polonijnych firm[18].

Postępująca obecność erotyki i nagości w polskiej sferze wizualnej korelowała z przekształceniami PRL w kierunku gospodarki kapitalistycznej (na uwagę zasługują tu szczególnie reformy rządów Zbigniewa Messnera i Mieczysława Rakowskiego). Uwolnienie rynku i zniesienie cenzury za rządów solidarnościowo-PZPR-owskich umożliwiło znacznie większy napływ nieobecnych do tej pory treści. Coraz powszechniejsze stało się korzystanie z erotycznych filmów na kasetach wideo, co pokazuje choćby Grzegorz Fortuna w artykule o firmie dystrybucyjnej Elgaz[19]. Niezależne wydawnictwa sięgały po transgresyjne teksty, na przykład „brulion” opublikował Historię oka Georges’a Bataille’a czy skandalizujące Flupy z pizdy Zbigniewa Sajnoga. Jan Koza wspomina przełom lat 80. i 90. jako czas „wybuchu” treści seksualnych, przyznając, że była to główna inspiracja dla Erotycznych zwierzeń[20].

Telewizyjna twórczość Kozy, tak jak i jego prasowe komiksy zajmują pozycję, którą łatwo przeoczyć, funkcjonując na marginesie, jako dodatki do poważnych treści. Czymże są półtoraminutowe odcinki serialu animowanego wobec półtoragodzinnych filmów fabularnych czy dwukadrowe komiksy wobec kilkustronicowych artykułów? Postaram się jednak pokazać, że na tle polskiej kinematografii lat 90., krytykowanej za uproszczone, a wręcz szkodliwe podejście do ról płciowych[21], krótkie, niemal efemeryczne animacje Kozy oferują wiele ciekawych rozpoznań dotyczących pozycji mężczyzn i kobiet po transformacji.

Cykl Erotyczne zwierzenia imituje programy telewizyjne, w których zwykli bohaterowie dzielą się swoimi życiowymi doświadczeniami. Każdy odcinek wita widzów czołówką, w której różowe serce pulsuje na tle obracającego się powoli wokół własnej osi tytułu wygenerowanego krojem, imitującym wytworną kaligrafię. Zapętlona mdła melodia, przywodząca na myśl przytłumiony dźwięk syntezatorowego chóru, w oprawie słodkiego różu wprowadza błogi nastrój. Większość historii spina klamrą głos narratora, który – oprócz przeczytania tytułu serii i odcinka – najpierw przedstawia bohaterów, mówiąc na przykład: Lato to okres wypoczynku, rozluźnienia i miłości. Poznajmy więc historię pani Wacławy, która opowie nam o swojej urlopowej przygodzie[22], a potem kończy film morałem.

Tym, co od razu zwraca uwagę, jest wyraźna przewaga kobiet wśród głównych bohaterów programu. Oprócz odcinków Marzenie pięknego montera i Król Disco mężczyźni zwykle są na drugim planie, co nie oznacza, że nie pełnią ważnych ról, jako że osią wszystkich historii są relacje heteronormatywne[23]. Kobiety opowiadają o swoich cielesnych, zmysłowych doznaniach. Z drugiej jednak strony to męski podmiot, narrator, zawsze ma ostatnie słowo i prawo do umieszczenia opowieści w określonym dyskursie. Napięcie między szczerością intymnego wyznania a formatującą, neutralizującą potencjał nagiej historii wypowiedzią „prowadzącego program” magistra Jana Kozy stanowi o sile wymowy filmów i jest w Erotycznych zwierzeniach zasadą wartą głębszej analizy.

Pisząc o seksualności, Foucault odrzuca powszechne i umocowane w tradycji zachodniej nauki przekonanie, jakoby była ona czymś naturalnym, bliższym nagiemu doświadczeniu, do którego musimy dotrzeć, by móc wyrazić prawdę o podmiocie. Seksualność, jak dowodzi filozof, stanowi skomplikowany rodzaj konstruktu społecznego. Aby poznać jego mechanizmy i zrozumieć, w jaki sposób na jego tworzenie wpłynęła władza, musimy zagłębić się w historię. Wyznanie, zgodnie z założeniami Foucaulta, było jedną z kluczowych praktyk służących wykształceniu się nowoczesnej seksualności. Źródeł tej praktyki autor doszukuje się w tradycji chrześcijańskiej pokuty. W dobie kontrreformacji podręczniki do pokuty coraz większe znaczenie nadawały wyznawaniu pokus cielesnych, jednocześnie jednak zalecały, by wyznając grzechy, posługiwać się językiem wygładzonym, okrężnym[24]. Znalezienie odpowiedniego języka do mówienia o tym, co powinno być ukryte, powoduje do dziś niemałe konfuzje. Napięcie między wyjawianiem a odkrywaniem sfery seksualnej na przykładzie kinematografii pokazuje Linda Williams[25]. Jednym z ważnych rozróżnień, na które zwraca uwagę autorka, jest podział na erotykę i pornografię. (Ten podział na dobre i złe przedstawienie seksu odżywa również w dyskusji na temat nagości i seksu w polskim kinie okresu transformacji[26]). Scenom seksu przygląda się w kontekście znaczenia danego aktu dla fabuły. W tym skrupulatnym badaniu seks poddany zostaje niemal takiemu samemu rygorowi, jak w omawianych przez Foucaulta burżuazyjnych formach pożycia małżeńskiego.

Chociaż wyznania seksualne stanowią oś całego cyklu Kozy, to w żadnym odcinku problem języka nie nabiera tak dużego znaczenia jak w Niezapomnianej nocy. Główna bohaterka, pani Rybacka, opowiada, jak pewnego dnia po powrocie z pracy mąż zaproponował jej seks. Towarzyszymy w tej opowieści bohaterce od przyjścia do mieszkania, poprzez sam akt płciowy, aż po powrót do kuchni, w której przygotowuje obiad.

Erotyczne zwierzenia, odc. Niezapomniana noc, 1996 r., realizacja: Jan Koza 
źródło: archiwum autora, dzięki uprzejmości artysty 

Już sam tytuł konfrontuje nas z problemem, jak wypada mówić o seksie. Niezapomniana noc swoim brzmieniem roztacza przed nami wizję romantycznych uniesień. Jej ukryta perwersyjność tkwi w napięciu, o którym pisze Foucault. Tytuł wyraźnie zdradza nam główny seksualny temat odcinka, a jednocześnie o samym akcie nie mówi wprost. Ukryty za metaforą seks, wtopiony jest w romantyczny dyskurs, skrywa się pod osłoną nocy, jak w wyciemnieniu następującym po pocałunku w klasycznym hollywoodzkim melodramacie[27]. Cały podstęp Kozy polega na obaleniu oczekiwań, które rozbudził wstępem. Co dzieje się po przyjściu bohaterki do mieszkania? Rozebraliśmy się z mężem i położyli do łóżka, po czym on sprawnie wprowadził członka w mą pochwę. Położył się na mnie i rozpoczął ruchy frykcyjne, rytmicznie drażniąc moją łechtaczkę. Czułam nadchodzący orgazm. Mąż miał właśnie ejakulację i poczułam, jak wypełnia mnie jego sperma. Małżonek zasapany wyciągnął członka i zaczął rytmicznie chrapać. Zderzając romantyczne konotacje niesione przez zapowiedź „niezapomnianej nocy” z prozaicznym aktem seksualnym, Koza osiąga wyraźny efekt komiczny. Czujemy, że język, którym posługuje się kobieta, nie pasuje do obietnicy cielesnych rozkoszy. Ten przywodzący na myśl dyskurs medyczny ciąg zdań obiektywizuje akt seksualny, wypiera z niego emocje. Mechaniczny opis kopulacji zakończonej ejakulacją sytuuje się po przeciwnej stronie znanych z romantycznych powieści, bogatych w metafory przedstawień seksualnych zbliżeń. Subiektywne doznanie zbliżającego się orgazmu nie jest też widoczne na twarzy kobiety.

Animacja zastosowana przez Kozę jest oszczędna. Cała sekwencja, od przyjścia pani Rybackiej do domu, przez przygotowanie do seksu i sam akt, aż po jego zakończenie, rozgrywa się dosłownie w ośmiu niemal statycznych kadrach (z czego dwa zostają powtórzone). Z jednej strony obraz nie pokazuje nam wszystkiego – zacytowany wyżej fragment monologu wybrzmiewa na tle dwóch animowanych kadrów, krótko widocznego portretu nagiej pary małżonków i pokazanego dłużej obrazu kopulacji – z drugiej zaś strony obraz zdaje się „mówić” znacznie więcej. W kadrach Niezapomnianej nocy, niezależenie od pozbawionego opisów przemocy monologu bohaterki, możemy dostrzec symptomy rozgrywającego się w tle małżeńskiego dramatu.

Już kadr, w którym pan Rybacki proponuje żonie seks, może budzić niepokój. Widok mężczyzny z wykrzywioną dziwnym grymasem twarzą, przywołującego palcem do siebie kobietę, nie przypomina w niczym szarmanckiego zaproszenia do przeżycia romantycznych uniesień. Kolejny kadr z kobietą, która masując obolałe łydki, przystaje na propozycję męża, może budzić wątpliwość, na ile jej dyspozycja jest w ogóle uwzględniana przez partnera. Niepewność co do rodzaju relacji między małżonkami towarzyszyć nam może także, gdy widzimy ich nagich ujętych centralnie, jakby pozujących do dziwacznego naturalistycznego portretu. Podczas gdy kobieta stoi wyprostowana, wzrok kierując w stronę górnej granicy kadru, co nadaje jej postawie dumy i godności, jej małżonek patrzy z przekrzywioną głową z ukosa, prosto w oczy nam, widzom. Zapalony papieros w jego dłoni zdaje się dodatkowo wskazywać na nonszalancję, z jaką traktuje to, co ma zaraz nastąpić. Kluczowy jednak jest sam kadr przedstawiający seks. Kobieta leży na łóżku niczym trup. Jej nieobecna twarz nie wyraża żadnych uczuć, z pewnością nie odczytamy z niej nadchodzącego orgazmu, o którym mówi. Jedyna ruchoma część kadru to poruszające się w górę i w dół pośladki mężczyzny.

Co chce nam powiedzieć kobieta? Podążając za rozpoznaniem Foucaulta, możemy widzieć w jej seksualnym doświadczeniu przejaw ucieleśnionego efektu działania władzy. W rozdziale Prawo śmierci i władza nad życiem francuski myśliciel wyróżnia dwa bieguny, w ramach których nowoczesna władza roztoczyła swe panowanie nad ludzkim życiem. Jeden z nich stanowiła dyscyplina ciała, pojmowanego jako maszyna, którą można było regulować, urabiać metodami tresury, wzmacniać jego użyteczność; drugi biegun stanowiły regulacje ludnościowe, działania związane z kontrolą populacji, przystosowanie mas do nowoczesnego społeczeństwa i rozwijającego się systemu kapitalistycznego[28]. Kobieta, wcielając w swój język dyskurs naukowy, którym wszak posługują się także poradniki dotyczące życia erotycznego, by wspomnieć najpopularniejszą w Polsce Sztukę kochania Michaliny Wisłockiej[29], obiektywizuje ciało, dyscyplinuje je. Poszczególne elementy składające się na akt seksualny w jej wypowiedzi zostają skrzętnie rozdzielone. Zachodni dyskurs seksualności czyni z nas uważnych obserwatorów własnych ciał, ich nabrzmiałych organów, wydzielin. Zdyscyplinowane ciało żona oddaje swojemu mężowi, niezależnie od własnego stanu. Ciało i seks służy podtrzymaniu normatywnej relacji małżeńskiej, w której kobieta usługuje. W filmie Kozy dobitnie podkreśla to fakt, że w istocie nie dowiadujemy się, czy bohaterka dostąpiła orgazmicznej rozkoszy. Wiemy natomiast, że po tym, jak szczytował jej mąż, poszła gotować obiad. Z drugiej jednak strony kobieta kończy swoją opowieść stwierdzeniem: To była cudowna niespodzianka. Kiedy narrator dodaje później: Państwo Rybaccy jeszcze przez wiele lat wspominać będą te cudowne chwile, ukazuje się nam charakter seksualnego pożycia małżeńskiego bohaterów. Kobieta, wychowana w sposób nakładający ograniczenia na manifestowanie chęci współżycia, musi czekać, aż partner zaproponuje jej seks. W tej sytuacji nawet jeden tak mało romantyczny, odarty z poezji akt może stanowić „niezapomnianą noc”. Rysunki Kozy, które wcześniej przeanalizowałem, znacznie silniej niż same słowa pokazują panią Rybacką jako ofiarę męża, a w szerszym kontekście – pewnego heteronormatywnego wzorca związku. Dyskurs formatuje i ustanawia ciało kobiety, ma wpływ na jej doświadczenie przyjemności i trwanie w relacji.

Narracja pacyfikująca wywód kobiet jeszcze silniej uwidocznia się w dwóch innych filmach cyklu, Przemianie Andrzeja i Rodzinnym interesie. W Przemianie Andrzeja poznajemy historię kobiety, której ukochany po ślubie wpada w alkoholizm. Wkrótce nadużywaniu alkoholu towarzyszy bicie. Spirala przemocy osiąga jednak swój zaskakujący kres wraz z zajściem kobiety w ciążę. Bohaterka opowiada o kolejnej przemianie tytułowego Andrzeja, tym razem w zatroskanego i kochającego ojca. Film kończy wypowiedź narratora: Doświadczenie cudu prokreacji odmienia każdego. Cieszymy się, że państwo Karczyńscy podzielili się z nami tymi wspaniałymi chwilami, jakie daje macierzyństwo.

Erotyczne zwierzenia, odc. Przemiana Andrzeja, 1996 r., realizacja: Jan Koza
źródło: archiwum autora, dzięki uprzejmości artysty 

Krótka animacja zbudowana jest na silnych kontrastach między poszczególnymi scenami. Zaraz po sekwencji weselnych tańców widzimy główną bohaterkę, która zaciągając się papierosem, rozpoczyna relację z małżeńskiej gehenny. Uderzający jest beznamiętny ton, jakim najpierw ona, później zaś on opowiadają o toksycznym związku. Zwłaszcza sucha relacja mężczyzny, pozbawiona ozdobników, koncentrująca się na faktach, przywodzi na myśl odczytane z kartki zeznanie z procesu sądowego: Bić zacząłem żonę, jak zrzędzić zaczęła, że całą pensję przepijam. Pierwszy raz to tylko pięścią w twarz jej dałem. Potem poszedłem się upić. Potem już biłem codziennie, jak wracałem do domu pijany. Historia kończy się pozornym happy endem i groteskowym morałem. Nic nie wskazuje na to, by agresor wyciągnął wnioski ze swojego postępowania. Nie spotkała go żadna kara, nie ma też pewności, że koszmar domowej przemocy nie powróci. Rodzinę opuszczamy po słowach kobiety, która zwierza się, że w kolejnym roku postara się z mężem o następne dziecko. W tym przygnębiającym modelu macierzyństwo oznacza po prostu brak przemocy, wiąże poczucie bezpieczeństwa kobiety z rodzeniem kolejnych dzieci. „Wspaniałe chwile, jakie daje macierzyństwo”, dosłownie wydają się chwilami wyszarpanymi z przesyconej opresją egzystencji.

Pisząc o mechanizmie obecnym w wyznaniu, Foucault zauważa, że dominująca pozycja nie przypada jednak w udziale temu, kto mówi (jest on bowiem zmuszony), lecz temu, kto słucha i milczy; nie temu, kto zna odpowiedź i jej udziela, lecz temu, kto pyta i nie musi wiedzieć. Wreszcie ów dyskurs wpływa nie na odbiorcę, lecz na tego, komu go wydarto[30]. Narrator sankcjonuje domową przemoc, podsumowując wstrząsające wyznanie banalnym, wziętym jakby z naiwnej czytanki frazesem. Jest po stronie władzy, dla której los poszczególnych jednostek nie jest szczególnie istotny, ważniejsze jest raczej trwanie pewnego heteronormatywnego dyskursu dotyczącego wartości rodziny jako funkcjonalnej jednostki społecznej i reprodukcyjna rola, jaką ta jednostka spełnia, powiększając populację. Kobieta, mimo że zwierza się ze swoich intymnych doświadczeń, nie może liczyć na interwencję. Władza manifestująca się w postaci narratora wpisuje niepokojące wyznanie w konserwatywny model, pomijając pojawiające się w opowieści traumatyczne doświadczenie kobiety.

W Rodzinnym interesie narrator nie tylko broni rodziny na przekór widocznym w filmie patologicznym relacjom, ale dodatkowo jej doświadczenie wpisuje w kapitalistyczny model „od pucybuta do milionera”. Wyrzucona z pracy po sprywatyzowaniu fabryki kobieta zostaje bez środków do życia. Jak mówi przed kamerą, nikt nie chce zatrudnić osoby w jej wieku. Kiedy dodatkowo bezrobocie dotyka jej męża, a skromne państwowe zasiłki nie starczają na utrzymanie dzieci, chwyta się ostatniej deski ratunku i postanawia zostać prostytutką. Zachęcony finansowym powodzeniem kobiety mąż wkrótce zostaje sutenerem i sugeruje najstarszej córce, by po skończeniu szkoły poszła w ślady matki.

Erotyczne zwierzenia, odc. Rodzinny interes, 1996 r., realizacja: Jan Koza
źródło: archiwum autora, dzięki uprzejmości artysty 

Płciowa nierównowaga warunkuje wybór ról przez członków znajdującej się w kryzysie rodziny. To kobieta bierze na siebie ryzyko związane z ewentualnymi chorobami czy nadużyciami przemocowych klientów, wreszcie ewentualny ostracyzm, jaki w społeczeństwie dotyka prostytutki. Mężczyzna przyjmuje na siebie rolę zarządcy ciała żony i córki. Feministka Luce Irigaray stawia tezę, że społeczeństwo i kultura oparte są na wymianie kobiet[31]. Ciało kobiety, w ujęciu autorki, nie należy nigdy do niej, jest niejako towarem służącym do utrzymywania relacji między mężczyznami w patriarchalnym świecie. Kluczowe w koncepcji autorki jest zaadaptowanie marksistowskiego modelu wytwarzania towaru do opisu podzielonego płciowo społeczeństwa. Z jednej strony mamy podmiot wytwórcę – mężczyznę, patriarchę, z drugiej przedmiot wymiany towarowej – kobietę. Pisząc o przechodzeniu wartości kobiety od naturalnej do społecznej, Irigaray wyróżnia trzy figury kobiece: matkę, dziewicę i prostytutkę. Skupmy się na tej ostatniej. Francuska badaczka nawiązuje do marksistowskiego rozróżnienia na wartość użytkową i wymienną towaru. W przypadku ciała prostytutki relacja ta jest dość skomplikowana: Jakości kobiecego ciała są tutaj użyteczne. Jednakże posiadają wartość jedynie jako przyswojone przez mężczyznę i służące – w ukryty sposób – za miejsce relacji między mężczyznami[32]. W Rodzinnym interesie sytuacja jest wyjątkowa ze względu na sposób, w jaki narusza tabu związane z prostytucją i funkcjonowaniem rodziny, celowo wzbudzając pewien dysonans. Model, w którym to mąż pomaga swojej żonie dobrać odpowiednią bieliznę, by skuteczniej wabić nią zamożnych klientów, jest rzadko spotykany w tekstach kultury. Figura sutenera handlującego ciałem własnej żony burzy lokowany w rodzinie wymiar „świętości”, jednocześnie pokazuje władzę, jaką patriarcha rozpościera nad kobietami.

Nie może umknąć nam wymiar klasowy, który ciąży nad sytuacją przedstawioną przez Kozę. Jak pokazuje Magda Szcześniak, po transformacji to klasa średnia, sprawując dyskursywną władzę w kraju, reprezentowała normy widzialności[33]. Modernizacja „homo sovieticus” zmierzać miała w kierunku wytworzenia silnej klasy średniej. W Rodzinnym interesie obserwujemy sprowadzony do groteski proces akumulacji kapitału, mający poprawić klasową sytuację rodziny pani Joanny, sytuując ją w pozycji klasy średniej. Towarem, który podlega obrotowi, jest tu ciało kobiety (a w przyszłości pewnie i jej córki). Koza dobitnie pokazuje nierównowagę między stronami przepływu kapitału, z jednej strony mamy sytego biznesmena, który chwali usługi kobiety, z drugiej – pariasów systemu: wypchniętą na bezrobocie niegdysiejszą robotnicę i jej córkę.

Narracja pełni w filmie funkcję pozornego moralitetu. Rodzina pani Joanny staje się symbolem tego, że nawet w najgorszej sytuacji zdeterminowane jednostki mają możliwość osiągnięcia sukcesu w świecie kapitalistycznym. Oczywiście, wskaźnikiem sukcesu w tego typu społeczeństwie jest sukces finansowy. To prawda, że kobieta mówi, iż praca daje jej i pieniądze, i satysfakcję. W szczerym dzieleniu się szczegółami życia prostytutki moglibyśmy też szukać elementu wyzwolenia się od tabu, jakie otacza sexworking. I chociaż nie wykluczam interpretacji, która kładłaby nacisk na sprawczość kobiety i jej prawo do czerpania radości z płatnego seksu, to nie może nam zniknąć z oczu fakt, że wybór zawodu zostaje Joannie podyktowany przez brutalne prawidła, na których oparła się kapitalistyczna Polska. Przymuszona głodem kobieta nie ma możliwości przekwalifikowania się, zostaje pozostawiona sama sobie, z ciałem jako jedynym towarem, którym może handlować. Tymi, którzy przede wszystkim mogą wykorzystywać trudną sytuację kobiety, są spragnieni seksu i posiadający pieniądze mężczyźni. Wymowa filmu, wyrażona w słowach narratora zestawiającego liberalne slogany z sytuacją wymuszonej prostytucji, okazuje się miażdżącą krytyką systemu, który stawia ludzi przed podobnymi wyborami, nie oferując innych narzędzi awansu społecznego.

Erotyczne zwierzenia, odc. Marzenie pięknego montera, 1996 r., realizacja: Jan Koza
źródło: archiwum autora, dzięki uprzejmości artysty

Na sam koniec zostawiłem jeden z dwóch filmów Kozy, w których mężczyzna jest głównym bohaterem. W Marzeniu pięknego montera poznajemy anegdotę o hydrauliku, który wezwany do naprawy rury w pewnym mieszkaniu, zostaje uwiedziony przez piękną kobietę. Koza wyraźnie nawiązuje tu do schematu, który zajmuje silne miejsce w kulturze. Przekraczający próg domu obcy mężczyzna stanowi zagrożenie dla patriarchalnego porządku. Żarty o mleczarzach czy listonoszach uprawiających seks z kobietami podczas nieobecności ich mężów wyraźnie igrają z męskim lękiem przed kobiecą seksualnością, nad którą nie da się roztoczyć pełnej władzy. Co się dzieje, kiedy mąż nie ma kontroli nad swoją partnerką? Czy wpajane przez kulturę normy wystarczą, by zrezygnowała z oddania się przystojnemu dostawcy? Nieprzypadkowo i chętnie ten model wykorzystują twórcy filmów pornograficznych. Z jednej strony mamy tu lęk przed zdradą ukochanej, z drugiej zaś fantazję o uległej kobiecie, która oddaje się za coś tak błahego jak dostarczona pizza czy zreperowana rura w łazience. Stateczna żona czy pilnie ucząca się córka, płacąc za usługę ciałem, staje się poniekąd pogardzaną publicznie prostytutką. Co więcej, w burżuazyjnej fantazji o kobiecie oddającej się hydraulikowi bądź dostawcy jedzenia dochodzi do przekroczenia bariery klasowej – akt jest rodzajem mezaliansu. Foucault zwracał uwagę, jak w epoce nowoczesnej seks stał się narzędziem klasy panującej służącym utwierdzaniu swojej pozycji: Nie tyle stosowano represję wobec seksu klas wyzyskiwanych, ile troszczono się o ciało, wigor, długowieczność, potomstwo i pokolenia klas „panujących”[34]. Obcy mężczyzna w łóżku żony pana domu kruszy seksualną strukturę władzy, której nadano tak duże znaczenie.

Tytułowe „marzenie” dobrze oddaje fantazyjny charakter sytuacji, w której znalazł się bohater filmu Kozy. W jednym z bodaj najsłynniejszych esejów filmoznawczych Laura Mulvey analizowała sposób, w jaki konstrukcja kobiecych przedstawień służyła męskiemu spojrzeniu[35]. Zwrócenie uwagi na schematy przedstawieniowe i funkcję pełnioną przez obrazy kobiet pozostaje ważnym aspektem koncepcji feministycznej teoretyczki mimo różnych uwag, jakie krytykujący jej prace zgłaszali. Rozczłonkowanie kobiecego ciała, koncentracja na określonych jego częściach okazują się niezwykle istotne dla gatunku filmu erotycznego, do którego nawiązuje Koza. Jednocześnie autor animacji w warstwie wizualnej wyraźnie podejmuje grę z erotycznymi przedstawieniami, które służą pobudzeniu czytelników gazetek pornograficznych czy oglądających filmy na kasetach VHS – symbolu kapitalistycznych przemian.

Ciała bohaterów filmów Kozy są dalekie od doskonałości. Moment, w którym tytułowy „piękny” monter traci dech w piersiach na widok „pięknej dziewczyny”, rysownik przedstawia w taki sposób, byśmy nie przeoczyli żartu tkwiącego w kontraście wizerunku kobiety i zachwytu mężczyzny. Koza jest wyraźnym spadkobiercą tradycji polskiej animacji, która niedobory środków, zapóźnienie względem zachodnich sposobów reprezentacji rekompensowała pomysłowym wykorzystaniem ograniczonych narzędzi[36]. Nawet korzystając z komputerowych technologii, autor raczej wydobywa ich nieprzystawalność do rysunku, jak w scenie tańca w odcinku Król Disco, niż stara się nawiązywać do praktyk profesjonalnych zachodnich animatorów. Nad jego pracami unosi się duch „estetyki bylejakości”[37]. Scena erotyczna, która w końcu następuje między rozochoconą dziewczyną a sprawnym hydraulikiem, ogranicza się do portretu poruszającej górną częścią ciała kobiety, której nieproporcjonalne kontury przypominają raczej bazgroł wyrysowany niesprawną ręką więziennego tatuażysty. Animacja stosowana przez Kozę przypomina działania Juliana Antonisza poprzez zapętlenie wykorzystywanych kilkakrotnie prostych rysunków. Oczywiście przyjęty sposób pracy całkowicie burzy jakiekolwiek skopofiliczne pragnienia, które męskiemu spojrzeniu towarzyszyć by mogły przy „prawidłowo” zobrazowanej quasi-pornograficznej fabule. Męski podmiot szukający erotycznego spełnienia zostaje tym samym przez Kozę wystawiony na pośmiewisko.

***

W swoim cyklu Erotyczne zwierzenia Jan Koza wyraźnie nawiązywał do kojarzonych z transformacją przełomu lat 80. i 90. przekształceń w polskiej sferze wizualnej dotyczących reprezentacji seksu. Obietnica uczestniczenia w erotycznym spektaklu, na wzór zachodnich erotyków czy filmów pornograficznych, którą mogła nęcić zmysłowa czołówka serii, była jednak przez autora konfrontowana z prozaicznymi, narysowanymi „byle jak” opowieściami z kapitalistycznych peryferii. Kontrast między zachodnimi obrazami ponętnych ciał a rysunkami Kozy pełnił nie tylko funkcję humorystyczną – jego filmy możemy traktować jako krytykę męskiej dominacji, która wcale nie osłabła po transformacji.

Autor czyni bohaterkami swojego cyklu głównie kobiety, to one, dzięki konwencji swobodnej wypowiedzi, mogą wyznawać swe najskrytsze sekrety. Mimo zastosowania pozornie wyzwalającej formy filmy kładą duży nacisk na pokazanie ujarzmienia bohaterek, ich funkcjonowania w dyskursie, który nakłada sztywne wzory realizacji pragnienia. Kobiety dyscyplinują swe ciała, by służyć heteronormatywnym regułom, rodzinie, w której patriarchalną władzę ma mężczyzna. Jedną z istotnych wartości filmów artysty jest pokazanie napięcia między sytuacją kobiet w rodzinach, odczuciami ich samych a dostrzeganą przez widzów beznadzieją ich sytuacji. Nie jest tak, że kobiety są po prostu zniewolone przez opresję, którą można łatwo odrzucić. Władza pokazuje tu swoje pozytywne oblicze w takim znaczeniu, że sama seksualność kobiet, ich zdolność do realizacji pragnienia jest możliwa w obszarze wyznaczonym przez dyskurs. W końcu zarówno bohaterki Niezapomnianej nocy, jak i Przemiany Andrzeja czy Rodzinnego interesu są na swój sposób zadowolone.

Kluczową postacią w całym cyklu jest narrator. Jego pozorna neutralność jako prowadzącego program pokazuje nam kolejny sposób działania władzy. Przyjęty przez autora filmów pseudonim „magister Jan Koza” nie wydaje się przypadkowy. Nadanie paranaukowej konotacji wywodom narratora może być odbierane jako parodia wypowiedzi intelektualistów, którzy pozornie wypowiadając prawdy naukowe, w istocie zaś konserwują niesprawiedliwe relacje społeczne.

 

Wróć do poprzedniej strony