Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. 1895-2014", Universitas,Kraków 2015, str. 424-426.

http://www.universitas.com.pl/

IX EPOKA MORALNEGO NIEPOKOJU (1976-1981)

2. Kino Moralnego Niepokoju - kanon

W ślad za Człowiekiem z marmuru w ciągu kilku następnych lat weszła na ekrany duża grupa filmów, stanowiąca trzon Kina Moralnego Niepokoju. Nazwa, zaproponowana przez Janusza Kijowskiego (jednego ze współtwórców nurtu, pisującego wówczas o filmie w tygodniku „Kultura”), została przyjęta oficjalnie podczas międzynarodowego Seminarium Krytyki, odbytego z inicjatywy świeżo upieczonego (od listopada 1978) prezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Andrzeja Wajdy, w ramach festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku we wrześniu 1979 roku. Sam twórca terminu wyjaśniał po latach:

„Moralny niepokój jest tkanką podstawową dla kina w ogóle, bo niepokój to konflikt, to walka interesów. Z kolei moralność to walka dobra i zła, czyli takie podstawowe składniki każdego filmu.

- 424 -

Żaden film nie może się bez tego obyć. natomiast konotacje tego sformułowania w Polsce wtedy pod koniec lat siedemdziesiątych były obrazoburcze dla władzy, bo władza wtedy bała się wszystkich szlachetnych słów. moralność to było coś takiego, co bez przymiotnika socjalistyczna nie funkcjonowało w ogóle. Groźne było odwoływanie się do dekalogu, do jakichś zasad, wartości niesystemowych, nie wspartych autorytetem partii komunistycznej. A niepokój też był bardzo podejrzany, bo [...] niepokoje wybuchały na uniwersytetach, czy w stoczni, to zawsze kończyło się na jednym – kompromitacji władzy”[17].

Plakat autorstwa Marcina Mroszczaka i Renaty Pajchel, źródło: GAPLA FN

Termin, ze względu na jego ogólnikowość i odczuwany od początku eufemistyczny charakter, budził wątpliwości. Proponowano w jego miejsce inne określenia: „kino socjalnych niepokojów” (Andrzej Werner), „kino autentyzmu etosu” (Jerzy Płażewski), „kino nieufności” (Mariola Jankun-Dopartowa)[18]. Przecież jednak pierwotna nazwa przyjęła się i raz ustalona, choć nieprecyzyjna, zapewne już pozostanie w historii filmu; tym bardziej, że dzięki obecności na wspomnianym seminarium w Gdańsku wpływowych krytyków europejskich (jak francuz Marcel Martin czy Włoch Lino Miccichè), używana jest też powszechnie w opracowaniach obcojęzycznych. Od początku także, spontanicznie zaliczano do Kina Moralnego Niepokoju ogół filmów fabularnych, które, powstawszy w latach 1977–1981, były wówczas przez publiczność premierową traktowane jako „opozycyjne”, związane z owym „jednoczeniem się w oporze”, o którym pisałem na wstępie. Tak też traktuje sprawę monografistka nurtu, Dobrochna Dabert, przyjmując za wyróżnik ówczesną reakcję krytyki i widzów.

„Zarówno widzowie, jak i krytycy – pisze – potrafili dostrzec, kiedy kostium historyczny czy fantastyczny jest jedynie pewnym sztafażem, za którym kryje się aktualna wypowiedź artystyczna, a kiedy opowiadanej historii z przeszłości brakuje żywego związku z ważnymi dla współczesnych widzów problemami. Wszystkie te filmy tak różnorodne rodzajowo i gatunkowo łączy, po pierwsze, refleksja dotycząca aktualnych problemów społecznych, a po drugie, wyróżnikiem porządkującym jest realizowany w różnych estetykach ów tytułowy moralny niepokój”[19].

Tą drogą autorka zalicza do nurtu ogromną grupę tytułów, poszerzając też maksymalnie ich ramy czasowe: od Personelu (1975) Krzysztofa Kieślowskiego po Matkę Królów (1982, premiera 1987) Janusza Zaorskiego[20].

Stanowisko takie, aczkolwiek przemawiają za nim pewne argumenty, nadmiernie jednak rozmywa nurt, od początku kojarzony z obrazem współczesności. Toteż do kanonu nurtu zaliczam takie filmy, jak: Bez znieczulenia (1978) i Dyrygent (1979) Andrzeja Wajdy; Barwy ochronne (1976), Constans (1980) i Kontrakt (1980) Krzysztofa Zanussiego; Blizna (1976), Spokój (1976, premiera tv 1980) i Amator (1979) Krzysztofa Kieślowskiego; Aktorzy prowincjonalni (1979) Agnieszki Holland; Wodzirej (1977) i Szansa (1979) Feliksa Falka; Indeks (1977, premiera 1981) i Kung-fu (1979) Janusza Kijowskiego; Klincz (1979) Piotra Andrejewa; Bez miłości (1980) Barbary Sass; Rebus (1977) i Ćma (1980) Tomasza Zygadły; Pokój z widokiem na morze (1977) i Dziecinne pytania (1981) Janusza Zaorskiego. Główne cechy łączące te filmy to: współczesny temat, ujęty z wyraźnie zaznaczonego stanowiska autora, dającego się określić jako „ujawnianie zwyrodnień systemu komunistycznego”; akcja tocząca się zwykle na prowincji (w każdym razie z dala od centralnej władzy, żeby uniknąć portretowania jej, co

- 425 -

by przecież „nie przeszło”), w wyraziście i ze znaczną dozą wiarygodności nakreślonym środowisku; realistyczna metoda opisu świata; w centrum – młody (lub stosunkowo młody) bohater, przechodzący proces inicjacji.

Mariola Jankun-Dopartowa w swoim pionierskim studium dowiodła, że w kanonicznych filmach Kina Moralnego Niepokoju powtarza się ten sam schemat fabularny, który można przedstawić – na podobieństwo bajki magicznej analizowanej przez Włodzimierza Proppa – w postaci funkcji, jakie pełnią kolejne działania głównych bohaterów. Schemat ten można opisać podwójnie, w zależności od przyjmowanej przez autora filmu perspektywy: bezpośredniej (wobec bohaterów traktowanych z aprobatą) bądź ironicznej (w stosunku do bohaterów potępianych). Przedstawia się on tak oto:

„I. Bohater sięga po szansę zawodową / Bohater podejmuje grę o prestiż i korzyści; II. Bohater wywołuje incydent / Bohater stosuje podstęp; III. rozpad więzi uczuciowych łączących bohatera z bliskimi osobami / Bohater osiąga korzyści materialne dzięki więzi osobistej; IV. Bohater zostaje usunięty z pracy (uczelni) lub podlega naciskowi środowiska zawodowego; V. Bohater podejmuje próbę kompromisu; VI. Bohater odmawia współdziałania / Bohater wchodzi w układ sprzyjający jego zamiarom; VII. Dwuznaczne pojednanie bohatera z rzeczywistością / Bohater zdemaskowany”[21].

Zasadniczą cechą, powtarzającą się w tak wypreparowanym przez autorkę schemacie, jest fakt, że bohater ów – na ogół człowiek mniej więcej trzydziestoletni – przechodzi na naszych oczach, w ramach funkcji I–V, swą pierwszą inicjację w życie społeczne, i inicjacja ta okazuje się fałszywa. „Nie został wtajemniczony w rzeczywiste reguły gry międzyludzkiej”. Trochę ze względu na własną naiwność czy bierność, trochę ze względów zasadniczych: bo oddziela go od rzeczywistości ściana fasadowej ideologii (co było lekcją Młodej Kultury). Przekonując się o tym, zyskuje świadomość (w ramach funkcji VI–VII). Bohaterem Kina Moralnego Niepokoju jest zatem „człowiek, który przejrzał. [...] Już zrozumiał, że ponowną, autentyczną inicjację musi odbyć o własnych siłach. Musi na własny użytek rozeznać rzeczywistość, aby dać świadectwo własnym wartościom”[22]. Ten akt „przejrzenia na oczy”, ten przyrost świadomości jest wspólną cechą „przekazu głębokiego” tych filmów.

Ich siłą była pasja autorów przebijająca się na ekran, a także dobre, wiarygodne aktorstwo; słabością – naiwność prostych recept (szlachetny humanizm nauczyciela historii w Szansie Falka albo stworzenie nowej kliki przeciwko starej w Kung-fu Kijowskiego) i schematyczność intryg z czarno-białym podziałem charakterów. Kino Moralnego Niepokoju bywało krytykowane za dramaturgiczną szkicowość, za brak dostatecznej dbałości o operatorską stronę filmów czy przerost doraźnie publicystycznych celów[23]. Podobne zarzuty były jednak niesprawiedliwe wobec najwartościowszych utworów nurtu. Jeśli brać pod uwagę dominantę dramaturgiczną, filmy zaliczane do kanonu Kina Moralnego Niepokoju można podzielić na cztery grupy; otóż w obrębie każdej z nich pojawił się przynajmniej jeden utwór wybitny, niejednoznaczny w wymowie i daleki od publicystycznych oczywistości. W omówieniu każdej z grup skupię się na analizie tego modelowego utworu; obok filmów fabularnych, włączam do opisu kanonu nurtu także oparte na podobnej dominancie kompozycyjnej filmy dokumentalne.

- 426 -

Tadeusz Lubelski

Wróć do poprzedniej strony