Akademia polskiego filmu

Małgorzata Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895-1914, Oficyna Wydawnicza Book Service, Poznań 1993.

Wstęp

Małgorzata Hendrykowska

Potrzeba ponownego odtworzenia interpretacyjnego i dokonania na nowo oceny danej epoki, próba spojrzenia na nią z innej niż dotychczasowa perspe-ktywy, jest czymś koniecznym dla żywotności kultury, niezbędnym dla jej krwiobiegu —pisał Kazimierz Wyka. Jeśli nawet w tym powtórzonym raz jeszcze spojrzeniu epoka zachowa swój kształt dotychczasowy, powinna stać się dla nas bardziej czytelna i żywa w kontekstach współczesności.

Kultura polska przełomu stuleci ma bogatą literaturę przedmiotu uwzględniającą przede wszystkim perspektywę jej obiegu wysokoartystycznego. Z bogatego dorobku intelektualnego i artystycznego tamtej epoki eksponowano najczęściej „problemy cen-tralne" związane z twórczością konkretnych pisarzy, myślą krytyczną i kręgiem sporów programowych. Poza obszarem owego centrum pozostaje nadal wiele zjawisk pozornie drugo- i trzecioplanowych bardzo istotnych jednak dla całościowego obrazu epoki[1]. Epoki wewnętrznych antynomii, ścierających się przeciwieństw, której dynamiczny i skomplikowany wizerunek wymyka się jednoznacznym ocenom i interpretacjom.

Pisząc o kulturze przełomu stuleci, Kazimierz Wyka wskazywał na dwa opozycyjne względem siebie modele literatury i sztuki. Jeden wzór sztuki i kultury służebnej wobec zadań ideowych wynikających z życia narodu pozbawionego niepodległości, wzór znaj-dujący swe uzasadnienie w tradycji romantycznej i wzór drugi — wywodzący się z inspiracji ogólnoeuropejskiej, gdzie nie istniała szczególna rola literatury w życiu społeczeństwa mającego swoją niezależność.[2]  Tuż przed wybuchem wojny światowej raz jeszcze przewagę zdobył nurt literatury zaangażowanej, podejmującej postulat służenia narodowi.

Czy w tym złożonym obrazie ścierających się przeciwieństw tradycji romantycznej i dążenia do uniwersalizmu kultury jest miejsce dla filmu i kina?

Z pewnością tak, choć nie bez pewnych konsekwencji. Ustawiane na kontrastowym tle literatury, teatru, malarstwa młodopolskiego — film, a później kino musiały robić wrażenie niewyszukanej, plebejskiej rozrywki, potwierdzając tym samym rozpowszechniony sposób myślenia o filmie tamtego okresu jako rozrywce jarmarcznej. Portret filmu z przełomu wieków wymaga tego samego tła, ale z inaczej rozłożonymi akcentami.

Koniec XIX i początek XX stulecia ma dla kultury polskiej istotne znaczenie nie tylko ze względu na jej osiągnięcia godne najwyższych rejonów Parnasu. Gdy w kształtującej się kulturze modernistycznej pojawiły się głosy o kryzysie uznawanych dotąd wartości, kryzysie sztuki, jej dotychczasowej roli, także roli artysty, natrafiły one na tłum odbiorców niezdolnych do podjęcia dyskusji, niezdolnych do uczestnictwa w kulturze wysokoartystycznej, a tym samym potwierdzających wszystkie te wątpliwości. Intensywny rozwój organizmów miejskich i ich uprzemysłowienie zdołały już bowiem powołać do istnienia nowego odbiorcę kultury o oczekiwaniach niezupełnie zgodnych z duchem modernizmu i hasłem sztuka dla sztuki. Odbiorcę obojętnego wobec dyskusji o uniwersalizmie, bądź zaangażowaniu literatury w sprawy narodu. Wielkie migracje społeczne, zmieniające się tempo i rytm życia, dziesiątki wynalazków i udogodnień technicznych, coraz szerzej i coraz powszechniej dostępnych, rosnący udział ikonosfery w funkcjonowaniu kultury — bardzo szybko zmieniały styl życia jednostek i całych grup społecznych, rodziły nowe gusty i przyzwyczajenia. Innymi słowy, na przełomie XIX i XX stulecia zaczęły się tworzyć zręby kultury popularnej sygnalizujące nadchodzącą epokę kultury masowej.

Czy oznacza to, że pod koniec XIX i na początku XX wieku pojawił się antagonizm pomiędzy kulturą wysokoartystyczną i kulturą niską? A może równoległość istnienia? Czy w tym właśnie momencie doszło do ostrej polaryzacji dwóch różnych form kultury, czy też pojawiły się formy symbiozy? Odpowiedź na te pytania wymaga spojrzenia na epokę z nieco innej perspektywy. Interesujący nas przełom stuleci wyznaczają bowiem zjawiska często bardzo odległe od wysokiego obiegu kultury, uznane za peryferyjne, nierzadko sprzeczne, ale powiązane silnie z przemianami społecznymi, zmianą tempa życia i coraz bardziej intensywnym przepływem informacji. W opisie filmu jako zjawiska należącego do sfery życia kulturalnego musimy zatem podjąć próbę nieco odmiennego spojrzenia na przeszłość, ujawnienia nowych form powiązań pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki i życia społecznego, stworzenia nieco innych hierarchii wartości, innych sieci determinacyjnych, innych teleologii.[3] Warto podjąć tę próbę po to, by stworzyć dla filmu perspektywę, która pozwoli ujrzeć w nim zjawisko już wtedy znaczące w kulturze, a nie prostacką i prymitywną rozrywkę jarmarczną.

W całym interesującym nas okresie, podobnie jak to się dzieje we współczesnej kulturze masowej, daje się zaobserwować stała osmoza, przenikanie się różnych poziomów i stylów kultury, a przemiany społeczne i obyczajowe, jakie wówczas zachodzą w wielu sferach życia, coraz bardziej niwelują dystans dzielący kulturę popularną i elitarną. Innymi słowy, już wtedy, na przełomie XIX i XX stulecia kultura niska żywiła się pierwiastkami kultury wysokiej i na odwrót — czy tego chciano, czy nie — kultura wysoka wykorzystywała wiele elementów obiegu popularnego. W centrum tych proce-sów przenikania znalazły się film i kino jako instytucja życia kulturalnego. Wbrew potocznie funkcjonującym sądom, mającym swoje źródła w refleksji naukowej lat czterdziestych i pięćdziesiątych, film nie był nigdy zjawiskiem antagonistycznym wobec filmów w kulturze polskiej przełomu stuleci kultury. Przeciwnie, od początku swego istnienia — a więc od ostatnich lat XIX stulecia — będąc zaledwie wynalazkiem do uruchamiania fotografii, nawiązywał istotne więzi z kulturą plastyczną, teatralną i literaturą. Towarzyszący narodzinom filmu kontekst wpływał w sposób decydujący na pierwsze wyobrażenia o „ożywionych fotografiach"; był również punktem zaczepienia dla filmu, który szukał własnej tożsamości, własnej drogi do widza poprzez mniej lub bardziej udane mariaże z różnymi dziedzinami sztuki. Znacznie szybciej niż mogli to przewidywać współcześni, bo już przed upływem dwudziestu lat społecznego życia obrazów filmowych, do filmu sięgnęła literatura, w stronę filmu zwrócili się pisarze, dostrzegając w nowym związku obustronne korzyści.

Przedmiotem mojego zainteresowania jest proces przeobrażeń filmu i kina na ziemiach polskich przełomu stuleci rozpatrywany w ścisłych związkach z szeroko rozumianą kulturą i życiem społecznym tego okresu (przy czym określenia „szeroko rozumianą" nie należy tu traktować jako stylistycznego ozdobnika). Tylko bowiem uruchomienie rozległego kontekstu pozwoli spojrzeć na film nie jako na zjawisko antagonistyczne wobec „prawdziwej" kultury, lecz jako na istotny składnik życia kulturalnego i społecznego na ziemiach polskich przełomu wieków.

Przemiany filmu na ziemiach polskich lat 1896 - 1914 i ich złożone związki z kulturą artystyczną i życiem społecznym nie były dotąd przedmiotem osobnego opracowania. Pionierską, choć niestety zawężoną próbę takiego spojrzenia przyniosła pierwsza część I tomu „Historii filmu polskiego" Władysława Banaszkiewicza i Witolda Witczaka.[4] Przed kilkunastu laty ukazały się także antologie tekstów o filmie i kinie wraz z komentarzami Jadwigi Bocheńskiej[5] oraz wybór Tadeusza Siverta i Romana Taborskiego.[6] Autorzy obu publikacji doprowadzonych do roku 1939, z konieczności zmuszeni byli do ograniczenia ilości tekstów filmowych opublikowanych przed rokiem 1914. Prace po-święcone historii kultury przełomu stuleci zazwyczaj albo pomijają, albo też wąsko i jednostronnie traktują rolę filmu przed wybuchem wojny światowej.[7] Przeważa obraz plebejskiej rozrywki dla niewykształconej i prymitywnej publiczności. Tymczasem, w europejskiej i światowej literaturze ostatniego dziesięciolecia daje się zaobserwować ogromny wzrost zainteresowań najstarszą epoką filmu i kina. Badania historyków amerykańskich, angielskich, kanadyjskich, rosyjskich, łotewskich, skandynawskich uwzględniające związki filmu z kontekstem społeczno-kulturowym sprowokowały szereg reinterpretacji tego najdawniejszego okresu, a także otworzyły drogę do szczegółowych badań filmoznawczych np. nad językiem filmu we wczesnej fazie jego rozwoju.[8]

Poza wpływem tych badań, w tym samym mniej więcej czasie powstało w Polsce kilka opracowań szczegółowych, które również przyczyniły się do reinterpretacji poglądów na temat związków filmu z kulturą artystyczną przełomu stuleci oraz ich społecznego funkcjonowania.[9] Wobec znacznego zaawansowania badań nad najdawniejszymi dziejami filmu jako zjawiska kulturowego, a także wobec wielu stale otwartych pytań o obraz kultury polskiej przełomu stuleci, ważne wydaje się podjęcie tego właśnie reinterpretującego nurtu rozważań.

Spojrzenie uwzględniające szeroki kontekst społeczno-kulturowy przełomu wieków stwarza także szansę wykorzystania w badaniach nad filmem metod właściwych różnym dyscyplinom humanistycznym. Wiele nieporozumień interpretacyjnych wynika bowiem właśnie ze specjalistycznego punktu widzenia biorącego pod uwagę na przykład tylko perspektywę kultury materialnej lub też wąsko rozumianą perspektywę historii filmu. Traktując kinematograf tylko w kategoriach wynalazku, a film wyłącznie jako ożywione fotografie, nie dowiemy się czy kinematograf w sensie kulturowym należy do XIX czy XX stulecia. Nie będziemy także potrafili odpowiedzieć na szereg podstawowych kwestii: na czym polegała i na jakich opierała się podstawach rosnąca popularność filmu i kina? dlaczego pojawieniu się kinematografu towarzyszyło tak różne przyjęcie na ziemiach polskich? jak układały się związki filmu z innymi dziedzinami sztuki? itp.

Aby odpowiedzieć na te i inne pytania, aby wyjaśnić mechanizmy początków funkcjonowania filmu i kina na ziemiach polskich, nie wystarczy przyjęcie perspektywy technicznej czy nawet historycznofilmowej. A może należałoby powiedzieć inaczej: ażeby uzyskać te odpowiedzi należy być historykiem filmu, którego horyzont badawczy wykracza poza dyscypliny tradycyjnie zastrzeżone dla prehistorii i wczesnej historii kina. Badając okres, który Roman Jakobson nazwał „dobą fragmentów"[10] trzeba więc przyjąć od czasu do czasu perspektywę literaturoznawcy i socjologa kultury, historyka sztuki i demografa, językoznawcy, teatrologa i historyka kultury materialnej, a także spróbować wykorzystać możliwości, jakie otwierają przed badaczem strukturalizm i semiotyka kultury. Nie można też poprzestać na historii „przełomowych wynalazków" i „największych osiągnięć artystycznych" kina, na takiej wizji historii filmu, która rozpoczyna się w roku 1895, lecz raczej spróbować zobaczyć go w perspektywie zbliżonej do tej, którą Fernand Braudel nazwał „perspektywą długiego trwania".[11] W sferze kultury i życia społecznego ukształtowanego na długo przed rokiem 1895 szukać należy między innymi przyczyn zupełnie odmiennego przyjęcia wynalazku kinematografu w Warszawie i Krakowie, Lwowie, Łodzi i Poznaniu.

Obraz filmowy jest konstrukcją złożoną, ma swe postaci pierwszoplanowe, ma także plan drugi i trzeci. Opisując przeobrażenia filmu i kina, w tym także przemiany filmowej recepcji przyjmijmy na ten czas punkt widzenia perfekcyjnego realizatora lub jak kto woli wnikliwego widza, który z równą pieczołowitością organizuje (czyta) zdarzenia pierwszoplanowe, jak i te z głębi ekranu. Uważam więc za konieczne włączenie do obrazu filmu w kulturze polskiej prowincji. Nie zawsze jest to możliwe, lecz wszędzie tam, gdzie istnieje taka szansa, należy ją wykorzystać. Recepcja filmu w Łomży, Grodnie, Częstochowie czy Włocławku mówi nam o zachodzących przemianach niekiedy więcej niż tradycyjnie przyjmowana perspektywa Warszawy.

Ten sam punkt widzenia dotyczy wykorzystania źródeł, wśród których obok dokumentów dla tej epoki pierwszorzędnie ważnych powinny się także znaleźć uwagi pisane na marginesach. Anonimowe listy do redakcji, dowcipy rysunkowe, zarządzenia prowincjonalnych policmajstrów oświetlają często miejsca nieznane autorom korzy-stającym z najpoważniejszych źródeł.

Rzeczywistość społeczna, nawyki kulturowe, formy spędzania wolnego czasu, także architektura i układ przestrzeni, w której ludzie żyją na co dzień wymagają jednakowo uważnej „lektury" historyka filmu. Fakt, że w zaborze pruskim istniał — na wzór niemiecki — zwyczaj budowania kawiarni i restauracji z tzw. Bhne (sceną), zadecydował w pierwszych latach o sposobie istnienia filmu na tym terenie.

Gdyby potraktować kontekst kulturowy jako pewien tekst (czy też raczej makro-tekst), a film jako jedną z wielu sytuacji komunikacyjnych występujących wówczas między nadawcami i odbiorcami, to atrakcyjne wydaje się takie opisanie filmu, które uwzględniać będzie zmieniające się sposoby komunikowania. Chodzi zatem o spojrzenie na film jako na pewien język, który raz pozostaje w zgodzie z „oczekiwaniami komunikacyjnymi" odbiorców, kiedy indziej jest z nimi w ostrym konflikcie.[12] Dokonanie takiego opisu wymaga jednak odsłonięcia mniej znanych aspektów kultury końca XIX wieku, stworzenia nowych horyzontów poznawczych i odnowienia hierarchii wartości.[13] Odpowiednio szeroka perspektywa pozwoli na głębszą od dotychczasowych, analizę filmu i kina jako zjawiska artystycznego i społecznego, zaś samą historię filmu uwolni od mnóstwa zagadnień i faktów pozornie tylko ważnych — w istocie mało użytecznych, nadmiernie rozdmuchanych i nadinterpretowanych.

Historycy filmu, badacze kultury w innych krajach stają zawsze przed problemem niekompletności i niedoskonałości źródeł filmowych sprzed pierwszej wojny światowej. W tamtej epoce nawet w Paryżu czy Nowym Jorku nie przejawiano zbytniego zainteresowania losami szkiców scenariuszowych, fotosów, a przede wszystkim „wstęg kinematograficznych". Na ocalałych, ciągle jeszcze odnajdywanych i rekonstruowanych taś-mach, pomiędzy strzępami scenariuszy, fragmentami wspomnień i muzycznych partytur przed oczyma historyków przesuwają się więc najczęściej niewyraźne i zamglone, trudne do zidentyfikowania cienie. Z przyczyn ogólnie i powszechnie znanych, których nie warto nawet raz jeszcze przypominać, polski badacz „archeologii kina" pozbawiony jest nawet tych okruchów i fragmentów, skazany na poruszanie się jedynie ś l a d a m i      t a m t y c h       c  i e  n i.

Małgorzata Henrykowska

Wróć do poprzedniej strony