Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

Z PERSPEKTYWY

 

Jak po Gruzie

Justyna Jaworska

 

To była połowa lutego – kończyły się ferie, stoki narciarskie spływały, ostatni narciarze wodni człapali spod wyciągu na parking. Pomyślałam, że też już czas spływać i że robi się schyłkowo, choć wracać trochę jednak szkoda... Wylałam wodę z butów, zachlupotało w bagażniku, ruszyliśmy pod niskie już słońce i właśnie wtedy radio podało, że zmarł Jerzy Gruza.

Pamiętam to razem, w zestawie: topniejący śnieg i melancholijnie pogodny ton, z jakim reżysera wspominano. Bez przesadnego nabożeństwa, za to ciepło, tak jak zdumiewająco (niepokojąco?) ciepłe było to lutowe popołudnie. Na antenie raczej nie powiedziano, że był wielki. Być może – wybitny. Na pewno – powszechnie lubiany. Oczywiście przypomniano melodię z Czterdziestolatka… Żałoby narodowej nikt nie odtrąbił, śmierć w wieku osiemdziesięciu siedmiu lat budzi więcej szacunku niż rozpaczy. Nie żegnano też, jak w przypadku Wajdy, ojca całej formacji filmowców. To była raczej nutka pogodnego żalu, jakby odszedł taki dziadko-wujek, z którym się jakoś rzadziej ostatnio widywaliśmy. Fajny wujek polskiego kina.

Dla ukojenia nostalgii sięgnęłam po wydane w zeszłym roku Drżące kadry Piotra Czerkawskiego, gdzie można przeczytać jeden z ostatnich wywiadów z Gruzą[1]. Debiutancka książka zdolnego krytyka filmowego zbiera rozmowy z trzynastoma reżyser(k)ami epoki PRL i jest utrzymana w gawędziarskim tonie, trochę jak tamta audycja radiowa: żywa, lekka w lekturze, pełna anegdot. Jak czytamy na okładce, „to dowcipna i barwna opowieść o życiu i duchu tej pozornie szarej epoki”. Na określenie „szarość PRL” (choćby i „pozorna szarość”) mam alergię, ale nie ma się czego czepiać: w największym skrócie to rzeczywiście książka o tym, że mimo trudności za komuny bywało zabawnie. Z wywiadów z twórcami, z których większość (wyłączając twórczynie, czyli Agnieszkę Holland i dwie najmłodsze równolatki, Magdalenę Łazarkiewicz i Marię Zmarz-Koczanowicz) pamięta PRL w całości, trzech już nie żyje (Kazimierz Kutz, Janusz Kondratiuk i właśnie Jerzy Gruza), a najstarszemu, Jerzemu Antczakowi, stuknęła w grudniu dziewięćdziesiątka, wyłania się obraz systemu, w którym filmowcom zawsze było pod górkę, a przecież się nie poddawali. Ich filmy powstawały pomimo nacisków cenzury, tępoty i złośliwości komisji kolaudacyjnych, z góry ustalonych hierarchii, układów środowiskowych, trudności z taśmą, braku dewiz… To właściwie aż cud, że w tych warunkach polskie kino jednak istniało.

Piotr Czerkawski, Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL-u, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019

Sam Piotr Czerkawski urodził się w 1989 roku, a więc z PRL idealnie się rozminął, ale dobrze przygotował się do rozmów. Do mistrzyń i mistrzów podszedł z szacunkiem, lecz swobodnie (w każdym razie zapis wywiadów starł ślady tremy). Nie ma tu silenia się na zasadniczy ton, można się nad Drżącymi kadrami często uśmiechnąć, a nawet roześmiać w głos. Skąd zatem niedosyt, jaki ta książka zostawia? Może to skutek nadmiernych oczekiwań. Czytamy rozmowy z autorami i autorkami fantastycznych, kultowych filmów, które chcielibyśmy lepiej zrozumieć, dostać do nich klucz z pierwszej ręki, tymczasem w gruncie rzeczy nie dowiadujemy się o nich zbyt wiele – najczęściej dostajemy historyjki o kłopotach z dopuszczeniem dzieł do realizacji i dystrybucji albo opowieści o tym, kto z kim pił i co powiedział. I owszem, pełno tu pereł i niespodzianek (Janusz Zaorski spotyka Stanisława Grochowiaka, Marek Piestrak spotyka Romana Polańskiego, Agnieszka Holland spotyka Harveya Weinsteina i tak dalej), ale to są wszystko historyjki podejrzanie zgrabne, z mocną puentą, wyślizgane od wielokrotnego opowiadania. Trudno się dziwić weteranom, że wymigują się anegdotą – tak w samoobronie działa przecież autoironiczny ludzki umysł, który wydarzenia przerabia na narracje. Coraz bardziej zwarte, coraz lepiej spuentowane, by wreszcie wszelkie komplikacje losu i historii sprasować do dobrego żartu.

To zresztą odsyła do szerszej dyskusji – czy badacze i krytycy dla podparcia swoich interpretacji powinni przeprowadzać wywiady z twórcami? Czy pytać malarza, co przedstawiają jego obrazy? Czy męczyć poetę, co właściwie miał na myśli? Czy wreszcie ciągnąć za język reżysera, który często już nie pamięta, co przyświecało mu na planie, pamięta za to szczegóły z filmoznawczego punktu widzenia nieistotne: co o filmie na bankiecie powiedział kolega, czy były na to (i z tego) jakieś pieniądze… Otóż odpowiedź na ten dylemat brzmi: tak i nie. Tak, zdecydowanie należy z twórcami rozmawiać (tak szybko odchodzą) i należy z nich wydobyć, co się tylko da, bo ich obyczajowe wspomnienia z pierwszej ręki to częstokroć najlepsza odtrutka na egzaltacje interpretatorów. I nie, nie należy tym wspomnieniom zanadto dawać wiary, a już na pewno nie należy na nich polegać przy pisaniu o filmach. Wielkość artysty (teraz sama przepraszam za egzaltację) polega bądź co bądź na tym, że płynie przez niego strumień piękności, choć on sam nie jest pięknością. Albo inaczej – zdolny twórca jest w stanie wygenerować dzieło, które przerasta jego możliwości interpretacyjne. Dlatego właśnie idzie za swoją wizją, a niech już inni się głowią, co miał na myśli.

Piotr Czerkawski ma chyba świadomość tego paradoksu, bo przesadnie nie dopytuje, nie drąży, niekiedy jakby specjalnie daje się starym wygom zagadać (na przykład w rozmowie z Antczakiem puszcza odpowiedzi długie nawet na dwie strony i nie przerywa starszemu panu przed puentą). Jak te rozmowy wyglądały przed autoryzacją, to już rzecz osobna: być może twórcy wygładzili i ocenzurowali swoje opowieści. A przecież skoro już podkreślamy różnicę wieku i urzędu, to chciałoby się lepiej wykorzystać młodość Czerkawskiego i przynależną młodości bezczelność. Szkoda, że nie poszedł za ciosem i nie zagrał tak, jak onegdaj zagrała młodziutka Teresa Torańska przy wywiadach do Onych – czyli „naiwnie” nie zadał głupszych pytań. Bo ja wiem… mógłby zahaczyć Marka Piwowskiego jeszcze raz o tę nieszczęsną agenturę, pytaniami o pruderię czy mizoginię przycisnąć mocniej Krzysztofa Zanussiego (skoro już wcześniej koncertowo zdemaskował reżysera w swoim tekście o Bilansie kwartalnym[2]) i pomęczyć, dajmy na to, Jerzego Hoffmana o niektóre estetyczne wybory, wreszcie dopytać Jerzego Gruzę o jego słabsze filmy.

Jerzy Gruza, 1967 r., fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Bo przecież, i tu przejdźmy już do Gruzy, jest z tym reżyserem pewien kłopot. O ile seriale Wojna domowa (1965–1966), Czterdziestolatek (1974–1977) czy Pierścień i róża (1986) mają status kultowych, a Dzięcioł (1970), chociaż dostał antynagrodę Skisłego Grona w Łagowie i został obwołany najgorszym (!) filmem dwudziestopięciolecia Polski Ludowej, szerokiej publiczności się jednak podobał i zdecydowanie zyskał po latach, odczytany jako komedia nowofalowa, o tyle już późniejsze dzieła, jak serial Tygrysy Europy (1999) czy zwłaszcza filmy Gulczas, a jak myślisz? (2001) oraz Yyyreek!! Kosmiczna nominacja (2002) trzeba chyba rzeczywiście uznać za omsknięte. Gruza kręcił już wtedy mniej, potem na kilkanaście lat w ogóle zamilkł. Ogromna szkoda, że rozmowa została nagrana, zanim reżyser pokazał Dariusza (2019), swój ostatni, kameralny film, kręcony z własnych pieniędzy, w którym sam wystąpił. Nie miałam okazji go zobaczyć, ale to (auto)epitafium inspirowane Jarmuschem rzuca podobno nowe światło na jego nierówny dorobek. 

O co zatem pyta Gruzę Czerkawski jako „młody grzeczny”? Na przykład o jego skłonność do opowiadania anegdot i o talent do pakowania się w zabawne sytuacje. Już na wstępie dowiadujemy się, że na wywiad reżyser się spóźnił, bo zgubił klucze do mieszkania, w którym zostały ważne lekarstwa. W żadnej aptece nie chciano mu ich sprzedać bez recepty. Usłyszał, że może dopiero gdyby padł przed okienkiem, przyjechałoby pogotowie i wydało leki… Za mną stała kolejka zniecierpliwionych ludzi, aż ktoś w końcu krzyknął: „Padaj pan!”. Zamiast to zrobić, pojechałem na pogotowie na Hożej, gdzie przez lata kręciłem fragmenty „Czterdziestolatka”, i tam się nade mną zlitowali. A klucz, jak się okazało, zostawiłem jak idiota w drzwiach[3]. Jakoś od razu reżyser wydał mi się po tej dykteryjce bliższy, a i krytyk zauważa ze współczuciem: Jeśli takie sytuacje zdarzają się panu bez przerwy, po pewnym czasie musi to robić się męczące. I rzeczywiście, życie dopisało do tych śmieszno-gorzkich przygód jeszcze jedną. Już po wydaniu książki, na trzy dni przed premierą Dariusza, w listopadzie ubiegłego roku reżyser spadł ze schodów, potłukł się i wylądował w szpitalu. Co z kolei utworzyło kodę z jego wypadkiem na planie Pokolenia Wajdy, gdzie jako student grał SS-mana i też spadł ze schodów, z poważnymi konsekwencjami. Niestety, z tego ostatniego upadku już nie podniósł się zdrowotnie, a planował nakręcenie drugiej części... Przypomnijmy, że Dariusz został pokazany poza konkursem na festiwalu w Gdyni, gdzie dwa lata wcześniej Gruza dostał Platynowe Lwy za całokształt twórczości.

Wróćmy jednak do rozmowy. Krytyk pyta też reżysera o wrażenia z pobytu w Anglii i o pracę z Jerzym Skolimowskim przy filmie Na samym dnie (1970), o imprezowanie w PRL (które przebiegało według stołecznego schematu – SPATiF, Bristol, bary dworcowe, nad ranem śniadanie w Europejskim), o pokusy show-biznesu (tu następuje opowieść o miłości do pewnej rosyjskiej striptizerki, która w biały dzień i bez makijażu okazała się obładowaną siatkami babuszką) i w ogóle o kobiety (Gruza skromnie zaprzecza swojej reputacji uwodziciela). Pada pytanie o Woody’ego Allena i jego polskie wcielenia (w tej roli Bogumił Kobiela i, niespodzianie, Zofia Czerwińska) oraz o pracę w telewizji. I tu na miejscu wywiadowcy docisnęłabym mocniej.

Gruza niejednokrotnie deklarował, że kocha to medium, a do pewnego przynajmniej momentu była to miłość z wzajemnością. Był twórcą wielu świetnych przedstawień Teatru Telewizji, którego fenomen w okresie PRL to temat na osobną rozmowę, a także, wraz z Jackiem Fedorowiczem, słynnych audycji rozrywkowych, jak Poznajmy się i Małżeństwo doskonałe. To była jeszcze tak zwana paleotelewizja: czarno-biała, edukacyjna, ostentacyjnie sztuczna i „salonowa”. Dopytałabym, jak reżyser odnajdywał się w tej konwencji i za co właściwie tak znielubił telewizję lat siedemdziesiątych, imperium Macieja Szczepańskiego, które bezlitośnie wyśmiał w filmie Motylem jestem, czyli romans czterdziestolatka (1976). W wywiadzie pojawia się smakowita wzmianka, że w postaci nieprzytomnego reżysera Oswalda (Wojciech Pszoniak), który w gorączce pracy „trzy noce nie spał”, Gruza sportretował prawdziwego telewizyjnego decydenta (nazwisko nie pada), montującego po nocach urodziny Gierka. I tu właśnie mogłaby się rozpocząć rozmowa o piórach, schodach, rewiach, gospodarskich wizytach, o całym tym blichtrze i jego politycznym, propagandowym zapleczu. Jerzy Gruza mógł pogardzać swoimi ówczesnymi przełożonymi, którzy, by nawiązać do tytułu rozmowy, odsiewali ziarno, a zostawiali plewy, ale nie da się ukryć, że trochę dla nich pracował (choć trzeba przyznać, że znikł w pewnym momencie z Woronicza jako spec od rozrywki i realizował głównie przedstawienia teatralne). Nie chodzi oczywiście o to, by reżysera lustrować czy jakkolwiek rozliczać z jego zawodu, bo profesjonalistą był bez wątpienia, raczej by pociągnąć go za język jako znawcę i portrecistę ludzkiej głupoty.

Z tej perspektywy jego późniejsze filmy z uczestnikami Big Brothera, które biografiści pewnie woleliby przemilczeć, nabierają ciekawego waloru, a my możemy nabrać szacunku dla Gruzy jako dla bezkompromisowego eksploratora kultury najbardziej masowej. Kiedy na przykład niejaki Gulczas, postać już raczej historyczna, zostaje przedstawiony w groteskowym paradokumencie jako guru i najwyższa wyrocznia, oskarżenie tej produkcji o niskie loty nie powinno godzić w reżysera: on jedynie podstawia mediom i społeczeństwu lusterko. Tak naprawdę Gulczas, a jak myślisz? przypomina pod tym względem kinową wersję Czterdziestolatka, tylko ćwierć wieku później: jest wyciągiem z telewizyjnej żenady, ekstraktem z uśrednionego stanu umysłów współczesnych. A że Motylem jestem... oglądamy dziś jak stylową pocztówkę z czasów Gierka, podczas gdy Gulczasa nie jesteśmy w stanie przełknąć bez dojmującego poczucia obciachu? To być może kwestia czasu i mechanizmów wyparcia, dajmy tym późnym dziełom jeszcze z dwadzieścia lat, a zobaczymy w nich egzotyczną kronikę przełomu milenijnego...

Wiesław Gołas i reżyser Jerzy Gruza na planie filmu Dzięcioł, 1970 r., fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Wywiad nad kwestią Gulczasa trochę przemyka, na pewno za to rozmówcy są zgodni co do jednego: Piotr Czerkawski za najlepszy film w dorobku reżysera uważa Dzięcioła (też tak myślę!), a i sam twórca miał do tego właśnie tytułu największy sentyment. Nie pogodził się nigdy z werdyktem w Łagowie i uważał, że został źle zrozumiany: Nie mieściło im się [scil. krytykom] wówczas w głowach, że film rozrywkowy może nieść za sobą jakieś przesłanie[4]. Gruza deklarował w innych wywiadach, że jego zdaniem było to przesłanie ekologiczne, bo główny bohater grany przez Wiesława Gołasa interesował się przecież głosami ptaków, kontemplował przyrodę, czego nikt z krytyków nie potraktował serio. Trudno z kolei potraktować poważnie taką autoegzegezę, jako że bohater Dzięcioła kontemplował głównie dekolty i minispódniczki, a pasja ornitologiczna służyła mu za figurę (czy nawet dosłownie – za alibi) czysto libidalnych tęsknot. Daremnych oczywiście, i tu akurat Piotr Czerkawski trafia w punkt z uwagą, że obecny tam wątek rozdźwięku między rzeczywistością a niemożliwymi do zrealizowania marzeniami stał się motywem przewodnim całej twórczości Gruzy.

Chętnie bym jeszcze pomęczyła twórcę o nowofalową estetykę Dzięcioła, a przede wszystkim o pracę z fantastycznym operatorem Zygmuntem Samosiukiem, który musiał się na planie tego filmu nieźle bawić. Zostańmy jednak przy niespełnionych marzeniach. W swoim pożegnalnym Dariuszu reżyser zagrał zmanierowanego aktora na emeryturze, gadatliwego homoseksualistę, któremu partnerował młodszy i mrukliwy dla odmiany gwiazdor reklamówek (Arkadiusz Gołębiowski, obaj pamiętni z Gulczasa). Można się spodziewać, że w tym pastiszu kina drogi wiele w planie akcji się nie wydarzyło, za to wiele poszło nie tak, niech się więc szykują amatorzy slow cinema. Zdaje się, że Gruza zaryzykował takim filmem wszystko i nic, co samo w sobie jest świetne. Ciekawe, czy gdyby rozmawiał z Piotrem Czerkawskim już po premierze, czułby się bardziej spełniony?

W dniu jego pogrzebu padało, ale znajomi ze SPATiF-u dopisali. Jako wujek polskiego kina (pewnie by się na to żachnął) odszedł lubiany i nie dość rozumiany, a historia jego wzlotów i porażek pozostaje jeszcze do opowiedzenia.

 

 

Wróć do poprzedniej strony