Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 7, s. 2-11

Wymiar naszych spraw.

 Czy kinematografia polska jest kinematografią narodową

Alicja Helman

Pytanie, czy kinematografia pol­ska jest kinematografią narodową, tylko pozornie może wydawać się paradoksalne. Teoretycznie obyd­wa przymiotniki „polska” i „naro­dowa” powinny się znaczeniowo pokrywać – tymczasem ich wza­jemny stosunek to gąszcz problemów i spraw spornych, bynajmniej niełatwych do jednoznacznego rozstrzygnięcia.

Same pojęcia „styl narodowy” i „charakter narodowy” czy „tra­dycja narodowa” mają w sztuce filmowej zabarwienie specyficzne, odmienne niż w sztukach pozo­stałych. Nie pierwszy to przypa­dek, gdy X Muza okazuje się oporna wobec kategorii wypracowanych na użytek sztuki w ogóle czy też innych dziedzin sztuki. Zwłaszcza cały kompleks narodowych uwa­runkowań sztuki nabiera w filmie szczególnego znaczenia i zarazem zawiera komplikacje.

Sam materiał sztuki filmowej nie podlegający abstrahowaniu z ca­łości stosunków czasoprzestrzen­nych i przyczynowo-skutkowych re­alnego świata, jak to się dzieje na przykład w muzyce czy plastyce, przesądza o tym, że charakter naro­dowy jest immanentną cechą tej sztuki. Jej istotę stanowi bowiem fakt, że jest to sztuka wyrastająca z konkretnego, materialnego pod­łoża nie w przenośni, lecz dosłow­nie, sztuka uwarunkowana fizyczną realnością rzeczy, stosunków, ludzi, zdarzeń. I jako taka sztuka filmowa niesie ze sobą nie tylko naskórko­wą, czysto przedmiotową realność świata, z którego wyrasta, ale także to wszystko, co jest przez tę real­ność implikowane – kontekst kulturowy, ciśnienie tradycji, uwarun­kowania obyczajowo-moralne, spo­łeczne, polityczne, filozoficzne i estetyczne. Jednym słowem okre­śloną całość, która jest niczym in­nym, jak pełną rzeczywistością określonego narodowego bytu: pol­skiego, francuskiego, japońskiego...Tam więc, gdzie kinematografia objawia się w całej swej istocie, w sposób pełny, jest ona kinema­tografią narodową. Stwierdzenie to może wydawać się zbyt kategorycz­ne, uproszczone wobec wielu wy­jątków i marginesów; zmusza do poczynienia wielu zastrzeżeń, gdy się taką tezę stawia. Ale i tam, gdzie obwarujemy się zastrzeżeniami, nie będzie to oznaczało, ze problem narodowego charakteru filmu prze­stanie istnieć. Czy tak „między-

– 2 –

narodowy” twórca, jak Buñuel, nie jest w istocie najsilniej uwarunko­wany przez tradycję hiszpańską, gdziekolwiek by tworzył – w Mek­syku, we Francji, czy jeszcze gdzie indziej? Czy fakt, że w twórczości Bergmana lub Kurosawy na plan pierwszy wybijają się pierwiastki uniwersalne, ogólnoludzkie, prze­kreśla to, co w nich specyficznie i autentycznie „szwedzkie”, „ja­pońskie”? Czy sztuka filmowa in­spirująca się materiałem obcym – na przykład adaptująca pisarzy za­granicznych – nie burzy w jakiejś mierze tamtych odniesień i uwarunkowań narodowych, zastępując je własnymi?

Warto też sięgnąć do argumen­tów o charakterze negatywnym. Iluż niezliczonych i wciąż powta­rzających się przykładów niepowo­dzeń dostarczyły nam filmy, których twórcy próbowali w studiu insce­nizować obcą dla siebie rzeczywi­stość innego kraju. Przy wszystkich konwencjach i ograniczeniach, na które godzą się odbiorcy filmowi, nie mogą nas nie razić, nawet w fil­mach uznanych skądinąd za dobre, te odstępstwa od narodowego kli­matu, ducha, języka, realiów, które niosą ze sobą filmy o tematyce ro­syjskiej zrobione w Hollywood lub „zgniły Zachód” inscenizowany przez kinematografie naszego obo­zu.

Mogę teraz powtórzyć poprzed­nią tezę w sformułowaniu nieco odmiennym: w filmie postępowa­niem najbardziej naturalnym, naj­bardziej zgodnym z istotą tej sztuki jest wyjście od materiału lokalne­go, narodowego lub nawet niekie­dy jeszcze bardziej wąsko: regio­nalnego. Nie wyczerpuje to oczy­wiście formuły sztuki narodowej, ale jest jej pierwszym i koniecznym warunkiem. Od tego punktu poję­cie tego, co w filmie narodowe, za­czyna się rozszczepiać i kompliko­wać. Bowiem w warstwie filmo­wego surowca „narodowość” ob­jawia się jako pewna cecha bezwa­runkowa: język, zachowanie, pej­zaż, strój, zwyczaje – to wszystko przenika do filmu niejako automa­tycznie, znajduje się więc poza uwarunkowaniami stylu wyrasta­jącego ponad tę materialną bazę. Styl zaczyna się bowiem tam, gdzie pojawia się określony stosunek twórcy do filmowego surowca, świadome operowanie nim, gdzie narodowy charakter materiału jest czymś więcej niż wyjściową „sytuacją zastaną”. Nie chcę przez to powiedzieć, że istnieje pewien na­rodowy sposób tworzenia filmu, pewien narodowy język filmowy. Specyfika sztuki filmowej w spra­wach stylu polega na tym, że cze­goś takiego, jak narodowy sposób władania międzynarodowym zaso­bem norm, nie ma (choć istnieje to na przykład w muzyce, a i tam nie zawsze łatwo poddaje się analizie).

Wydaje się, że nie sposób po­szukiwać uwarunkowań narodo­wych filmu w jego warsztacie, za­czynają się one bowiem w warstwie wyższej, ponad nim. Najogólniej biorąc, w sferze kulturowej, w pew­nej ciągłości tradycji, w stosunku do niej. Rozważania o stylu naro­dowym, w tym wyższym ponad czysto materiałowe znaczeniu, mo­gą więc dotyczyć nie ściśle dzieła czy zespołu dzieł, lecz tego, co jest ich nadbudową – warstwy reflek­sji, uogólnień, problemów, szero­kiego kręgu społecznego rezonan­su. W tej sferze dzieło może być narodowe lub nim nie być. Ograni­czanie formuły tylko do tradycji kulturowej czyniłoby sprawę zbyt wąską. Dochodzi tu jeszcze bowiem czynnik zgodności z tym specy­ficznym stanem umysłów i emocji, który sprawia, ze film trafia w samo centrum problematyki, jaką w okre­ślonym momencie historycznym ży­je naród. Rozwiązuje jakieś sprawy lub jątrzy je, proponuje dyskusję, atakuje lub łagodzi. Jest nie tyle zwierciadłem dokonujących się w społeczeństwie procesów i prze­mian, ile ich czynnym instrumen­tem. W swoim czasie hasłem reali­zmu socjalistycznego, w zasadzie nie realizowanym lub realizowanym prymitywnie, był film „narodowy w treści”. Uzupełnienie „socjali­styczny w formie” oznaczało wów­czas nic innego, jak ponadnarodo­wą uniwersalizację formuły, która, gdyby nie język, nie pozwoliłaby odróżnić od siebie filmów zrobio­nych w Polsce, ZSRR czy na Węg­rzech.

Jeśli przymiotnik „narodowy” ma być czymś więcej niż hasłem przydatnym dla celów propagando­wych, trzeba go rozumieć szeroko, możliwie najszerzej – bowiem z istoty rzeczy wyrasta on ponad to, co w dziele jest materialnie za­warte (ponad „treść”), ku sferze najdalej sięgających refleksji i uo­gólnień.

Na tym szczeblu rozważań nie może też zabraknąć argumentu historycznego. Historia filmu nie zna prądów o podobnie uniwersal­nym zasięgu, jak barok, klasycyzm, romantyzm. Jest historią szkół na­rodowych. Niemal każda formacja artystyczna w filmie pojawiała się z przymiotnikiem w swej nazwie – był więc ekspresjonizm niemiecki, radziecka klasyka niema, neorealizm włoski, Nowa Fala francuska. Nawet najbardziej żywotne, najbar­dziej przełomowe w dziejach kine­matografii, najbardziej rewolucyjne szkoły nie przekraczały w istocie granic narodowych. Neorealizm włoski był dla całej kinematografii światowej lekcją, z której film wy­ciągnął daleko idące wnioski, ale przecież nie było innego neorealizmu poza włoskim. Lubimy naduży­wać terminu „nowa fala”, ale zda­jemy sobie sprawę, że różne nowe fale narodowe – francuska, an­gielska, radziecka, brazylijska – są zjawiskami odmiennymi jako­ściowo, nieraz nie mającymi żad­nych cech wspólnych. Toteż uty­skiwanie, że my w Polsce nie mie­liśmy swojej „nowej fali”, ma sens o tyle tylko, o ile mamy na myśli fakt, że nie pojawiła się u nas w ostatnich latach żadna wyrazista formacja artystyczna, która miała­by podobną rangę, jak inne nowe formacje, choćby czeska i węgier­ska. Podobną rangę i znaczenie, ale przecież nie treści ani tym mniej język, sposób posługiwania się środkami wyrazu.

Narodowy charakter wielkich szkół w filmie nie jest oczywiście sprawą ich materiałowych uwa­runkowań. Nie jest też sprawą ję­zyka, choć ta teza zabrzmi może ryzykownie. Spróbujmy zamknąć neorealizm w formalne kategorie stylu wypracowane przez szkołę niemiecką – wyniknie z tego, iż neorealizm był prądem odrzucają­cym inscenizację atelierową, korzy­stającym z plenerów i wnętrz na­turalnych, z naturalnego oświetle­nia i niezawodowych aktorów. Idąc dalej, będziemy mnożyć określenia typu negatywnego: neorealizm od­rzucał artystyczną kompozycję ka­dru w tradycyjnym stylu, precyzyjny montaż, klasyczne układy fabularne. Jednym słowem prościej jest ukuć na płaszczyźnie językowej defi­nicję, z której wynikałoby, co neo­realizm odrzucał, niż to, co postu­lował i realizował. Istota sprawy w tym, ze postulował rzeczy różne. Opętanie Viscontiego, Paisa Rosselliniego, Tragiczny pościg

– 3 –

de Santisa (można tak klasyków neorealizmu wyliczać dalej) to zu­pełnie odmienne propozycje arty­styczne, choć objęte pewną wspól­notą natury bardziej ogólnej. De­finicja językowo-stylistyczna nie określa neorealizmu, znajduje on swoją interpretację jako wyraz pew­nego ruchu o charakterze poli­tycznym, społecznym, intelektual­nym, artystycznym, który był w ca­łości uwarunkowany narodowo. Można było przenosić do innych filmów malownicze łachmany ak­torów filmu neorealistycznego, spo­sób fotografowania przysłowio­wych sznurów z bielizną, ale nie to, co było neorealizmem na­prawdę – dyskusji o sytuacji po­wojennych Włoch.

Krytyka nie jest zgodna co do te­go, czy istniała Szkoła Polska, choć dla wygody dość powszech­nie przyjęto to określenie dla na­szego filmu drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Argumentem prze­ciw istnieniu szkoły był fakt, że nie manifestowała się ona żadną wspólnotą językowo-stylistyczną. Wajda, Munk, Kawalerowicz, a po­tem i twórcy młodsi proponowali odmienne poetyki (podobnie jak Visconti, Rossellini, Zampa) – ale również w ramach pewnej wspól­noty ruchu rewidującego narodową tradycję, złożony kompleks niezło­mnych przeświadczeń, legend, mi­tów i przesądów.

Podobnie jak neorealizm czy którakolwiek inna ze szkół narodo­wych i Szkoła Polska potwierdza prawidłowość: filmowe szkoły na­rodowe nie są rezultatem autono­micznego rozwoju samego tylko filmu, lecz rodzą się w wyniku ci­śnienia złożonych czynników prze­de wszystkim społeczno-politycz­nych. Proszę zwrócić uwagę na to, kiedy pojawiają się wielkie szkoły w filmie – były to zawsze chwile przełomowe w życiu narodu, wy­rażające się wielkimi nadziejami (szkoła radziecka, neorealizm, Szko­ła Polska) lub depresją ujawniającą kryzysowy stan społeczeństwa (ekspresjonizm niemiecki). Cha­rakter materiału sztuki filmowej, jej płynące stąd uwarunkowanie i ograniczenia sprawiają, ze z istoty rzeczy jest to sztuka bardziej skłon­na do manifestacji o charakterze narodowym niż jakimkolwiek in­nym. Spróbujmy spojrzeć w tym aspekcie na polską sztukę filmową.

Zaczyna się od tego, że nie mie­liśmy w tej mierze tradycji. Przed wojną istniał bowiem przemysł fil­mowy, nie narodziła się natomiast sztuka, wobec której można by sto­sować kategorie właściwe dla dzieł artystycznych, lecz zupełnie nie­odpowiedni wobec masowo pro­dukowanej rozrywki.

Z kolei ilość filmów, którą zrea­lizowaliśmy do 1949 roku, gdy na­rodowe tendencje naszej kinema­tografii zmroziła formuła socreali­stycznego uniwersalizmu, nie po­zwala na ich wyodrębnienie w po­staci samodzielnego okresu. Po­wstało wówczas zaledwie kilka filmów; spośród nich tylko dwa za­licza się do bezspornych osiągnięć: Ostatni etap Wandy Jakubowskiej i Ulicę Graniczną Aleksandra Forda. Ten pierwszy uogólniał naj­bardziej okrutne doświadczenie, ja­kie stało się udziałem ludzkości, wyrastał z sumy przeżyć przerasta­jących granice narodowe; w dru­gim natomiast zastosowano so­czewkę skupiającą, podejmując jedną tylko sprawę: tragedię warszaw­skiego getta.

W efekcie pierwszą panoramą spraw polskich, ściślej spraw war­szawskich (ale Warszawa symboli­zowała przecież wówczas Polskę), były Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego. Film naiwny, ana­chroniczny, częstujący nas patrio­tyzmem nieco poczciwym i łzawym, ale przecież spełniający najbardziej autentyczne zapotrzebowanie, tra­fiający w nutę heroizmu, choć ro­dem z piosenki, lecz bezspornie krzepiącego naród w latach oku­pacyjnej nocy. Od Zakazanych piosenek zaczyna funkcjonować prawidłowość, znajdująca swoje potwierdzenie w całej naszej po­wojennej historii filmowej, na We­sterplatte kończąc: film realizujący formułę narodową staje się filmem najbardziej poszukiwanym, najbar­dziej masowo oglądanym, w spo­sób najbardziej skuteczny społecz­nie użytecznym. Aż do 1956 roku właściwie nie było takich filmów, ściślej: prawie nie było; w analizie bardziej szczegółowej być może da się ujawnić pewne cechy i symp­tomy wskazujące, że niektórzy twórcy i niektóre dzieła zbliżyły się do tego żywotnego centrum spraw mających szansę zelektryzować społeczeństwo, porwać je, zapalić. Filmy wówczas realizowane roz­grywały się jednak w specyficznej Polsce, czyli nigdzie – ukazując pewne układy modelowe, przykładowe, mające w sposób wzor­cowy ilustrować charakter doko­nujących się u nas przemian, typy

– 4 –

konfliktów i sposoby ich rozwiązy­wania. Polska tych filmów była jakąś ziemią niczyją, gdzie nawet autentyzm tła nie był w stanie uprzy­tomnić, że owe papierowe figurki w umownym kontredansie poru­szają się po tej ziemi, na której i my żyjemy.

Charakterystyczne jest, że nawet nurt Szkoły Polskiej (o czym póź­niej) nie był w stanie uwolnić nas od tradycji owej „ziemi niczyjej”, która rozpanoszyła się w polskim filmie na dobre. Nie piszę o tym po raz pierwszy, motyw ten występo­wał w dyskusjach prasowych już niejednokrotnie, powracał uwłasz­cza przy sprawie bohatera, jego przedziwnej nieokreśloności, jego rodowodu „znikąd” i braku związ­ków z konkretami życia. Z podziwu godną uporczywością utrzymywał się w naszym filmie model rzeczywi­stości takiej, jaką chcieliby ją wi­dzieć niektórzy twórcy: wielopo­kojowych, luksusowo wyposażo­nych wnętrz, ulic strojonych dziew­czynami ubranymi według przyka­zań Mody Polskiej, rzeczywistości Polaka wypoczywającego i w cza­sie wolnym analizującego swe sub­telne duchowe konflikty. Rzeczy­wistości, której u nas nie ma i jak sądzę nie będzie, gdyż rozwój du­chowy społeczeństwa socjalistycz­nego wydaje się iść, choć poprzez podnoszenie stopy życiowej i nasy­canie rynku „rzeczami do posiada­nia”, w innym jednak kierunku niż ten, który (nie uciekając się już do wiedzy skądinąd) przekazują nam filmy włoskie, amerykańskie czy francuskie.

Pośpieszna i z konieczności upro­szczona diagnostyka nie jest w sta­nie wyświetlić do końca tego stanu rzeczy. Wydaje się, że najogólniej biorąc, wchodzą tu w grę dwie róż­ne przyczyny. Jedną jest nieznajo­mość nowej współczesności, nie­znajomość nie w sensie realiów (choć i o taką można by niekiedy posądzać naszych twórców), lecz w sensie jej uogólnionego obrazu, jej prawidłowości, kierunku rozwo­ju. Realizując film współczesny, jest się bowiem albo kronikarzem co­dzienności (w tym kierunku ani nasi filmowcy, ani – śmiem twierdzić – sztuka polska w ogóle nie ma­ją najmniejszych predylekcji), albo sui generis wieszczem, człowiekiem wyprzedzającym wiedzą o współ­czesności swój czas, uogólniającym i syntetyzującym procesy i szlaki rozwojowe nie zamknięte, niegotowe, których przed artystą nie oce­niła i nie ustawiła jeszcze we wła­ściwym wymiarze sama historia.

Polska sztuka filmowa, tam gdzie notuje swoje osiągnięcia, była zaw­sze sztuką syntez i wizji, nie opisu. Nasi twórcy nie mieli nigdy elemen­tów tej postawy, która wyzwala twórczość o charakterze cinèma-vérité. I nie jest to, podkreślam z ca­łą stanowczością, zarzut, choć do zarzutu prowadzi. Bowiem twórcy nasi nie umieją hub udaje im się zbyt rzadko syntetyzować współ­czesność.

Drugą przyczyną grzęźnięcia na „ziemi niczyjej” jest cecha, którą określiłabym jako kompleks prowin­cji; cierpią na nią zarówno twórcy, jak i krytyka. Jest to sprawa niedorastania (głównie w sensie techniczno-formalnym) do światowego czy też europejskiego poziomu. Krytyka (bo taka już jest materia każdej krytyki – to samo robią Anglicy i inni) gromko domaga się polskiego Antonioniego, Godarda, Felliniego, zamiast wołać o jeszcze jednego Wajdę, Kawalerowicza czy Skolimowskiego. I ten, kto może miałby ambicje i możliwości pre­tendowania do pozycji Wajdy, fru­struje, że nie jest Antonionim – domo sua. Tymczasem nie można marzyć o przeniesieniu typu wypo­wiedzi Antonioniego czy struktur Godarda na nasz grunt w oderwa­niu od tego, co je zrodziło: od okre­ślonych treści, postaw, klimatów. Antonioni sprawdza się, powiedz­my, nie tylko na gruncie włoskim, ale także angielskim; mógłby się ewentualnie sprawdzić jeszcze gdzie indziej, gdyż natrafia na pew­ne tożsame podłoże problemowo-myślowe. Natomiast u nas nie ma zjawisk mogących zrodzić twór­czość Antonioniego. Dlatego pol­skiego Antonioniego nie będzie. Ani polskiego Godarda. Bynajmniej nie dlatego, że któryś z naszych twórców nie potrafi podchwycić techniki filmowego collage'u. Gdy­by o to chodziło, moglibyśmy założyć szkołę czy też hodowlę pol­skich Antonionich lub Godardów, zależnie od doraźnego zapotrze­bowania.

Frustracja tymczasem rodzi fil­mowe wyposażenie polskiej „ziemi niczyjej”, gdzie stosownie wyalie­nowany Polak mógłby na przykład cierpieć „sam pośród miasta”. Nie­udolne zabiegi kopiowania wielkoświatowej mody przynoszą nasze­mu filmowi piętno wyobcowania z realności, z polskości, z auten­tyzmu.

Gwoli sprawiedliwości trzeba przyznać, że ten stan rzeczy nigdy nie był biernie akceptowany. Chwy­tano się wszelkich możliwych me­tod naprawy, a zwłaszcza tej, która była pod ręką i wydawała się naj­bardziej bezsporna. Przypominano sobie, że przecież w filmie nasz materiał poręcza autentyczność i narodowość. Odwołano się więc do materiału. Dlatego swego czasu w naszym filmie taką karierę zrobił tak zwany mały realizm, troskliwie podnoszono i dmuchano na to, co objawiało się troską o szczegóły, o folklorystyczny autentyk, o traf­ność obserwacji obyczajowej i śro­dowiskowej. Miasteczko Drobaczyńskiego i Dziedziny, Krzyż wa­lecznych” Kutza, Dwa żebra Ada­ma Morgensterna – by wymienić trzy tytuły reprezentujące różne sta­nowiska i gatunki – były zapowie­dzią i realizacją odejścia od kon­cepcji „ziemi niczyjej”. Trzeba było lat i sumiennego rozrachunku ze znikomo małą liczbą filmów zna­czących, jakie wydał mały realizm, by zorientować się, że ilość nie przeradza się tu w jakość, i że pewnie dalsze gromadzenie podobnych do­świadczeń również do takiej prze­miany nie doprowadzi. Okazało się, ze sumowanie najbardziej nawet oryginalnych i trafnie podpatrzo­nych drobnych realiów, rozszerze­nie obserwacji obyczajowo-środowiskowej nie przeradza się w wielki film narodowy, dający choćby su­mienne świadectwo nowym cza­som, nie mówiąc już o interpretacji czy syntezie. Okazało się, ze owa założona w materiale, a więc wy­magająca tylko dostrzeżenia i pew­nej pieczołowitości „narodowość” nie wystarcza do realizacji dzieła, które by ową narodowość realizo­wało na wyższym szczeblu w spo­sób świadomy, artystyczny.

Tylko bardzo nieliczne filmy (ich tytuły wcale nie narzucają się w sposób oczywisty) zdołały spełnić ów społeczny warunek przesądza­jący o ich narodowym zaangażo­waniu – to jest trafiły w centrum spraw, którymi żyje społeczeństwo, których afirmację lub negację chcia­łoby odnaleźć w sztuce. Zamiast tego filmy ukazywały problematykę „ziemi niczyjej”, od której widz ostentacyjnie się odwracał. I od­wracał się już niejako „na wyrost”, nawet nie kosztując oferowanego mu towaru. Polski współczesny

– 6 –

film problemowy (czy też raczej jego namiastka) nigdy nie zdobył widowni, dzielącej swe zaintere­sowania między film wojenny (gdzie zawsze coś jednak dla sie­bie znajdowała), a rozrywkowy, który zawsze mógł liczyć na sukces, bez względu na poziom, jako że nasz przemysł rozrywkowy w ogóle niewiele ma do zaofiarowania spragnionym odbiorcom.

Naród i historia

W tej sytuacji filmem narodowym okazał się film w zasadzie historycz­ny, choć zwrócony do historii nie­dawnej — wojny i okupacji. Tutaj bowiem twórcy odnaleźli proble­matykę, której wielorakie kształty i formy nieodmiennie koncentro­wały powszechną uwagę. Trzeba od razu podkreślić, że był to rodzaj zainteresowania podstawowo róż­ny od tego, który wywołują ga­tunki, formy i treści adresowane do masowej widowni na zasadzie powielania akceptowanych przez nią standardów. Nasz film zrodzo­ny z kręgu problematyki wojennej podejmował niejednokrotnie spra­wy trudne i specyficzne, z tym sa­mym rezonansem, z jakim spotyka­ły się te, które mogły liczyć na pow­szechne zainteresowanie. Rzecz w tym, że ten film znalazł drogę do widzów na płaszczyźnie palących spraw narodowych, niezależnie od stopnia trudności odbioru, jakie niósł jego artystyczny kształt. Czy zechcemy czy też nie, przyznać rangę szkoły grupie filmów powsta­łych po 1956 roku, faktem jest, że nietrudno znaleźć dla nich okre­śloną wspólną platformę, przynaj­mniej dla ważniejszych wiodących tytułów. Zacznijmy od stwierdze­nia, że okres popaździernikowy był z pewnością okresem wielkich na­dziei, okresem, gdy w sztuce mógł wybuchnąć i wybuchnął cały kom­pleks spraw uprzednio przemilcza­nych, drażliwych, niedopowiedzia­nych.

Decydowała o tym nie tylko po­trzeba artystyczna, długo tłumione pragnienie twórczego wypowie­dzenia się na tematy najważniej­szych, najpoważniejszych doświad­czeń nie jednego przecież pokole­nia. Istniała również potrzeba spo­łeczna ujawnienia i wyrażenia spraw, o których ludzie chcieli nie tylko mówić, ale nawet krzyczeć. Wojna, okupacja, powstanie, prob-

– 7–

lem AK – było faktem, że przeszło dziesięć lat po wojnie nie doczeka­ły się one pełnego artystycznego wcielenia. Owa zbieżność kierunku artystycznych poszukiwań z inte­resem narodowym stworzyła klimat specyficzny i niepowtarzalny, w którym każde dzieło filmowe stawa­ło się natychmiast centrum dyskusji, sporów, polemik.

Administracyjny system realizo­wania haseł realizmu socjalistycz­nego w minionym okresie godził jednakże nie tylko w sprawy treści zuniwersalizowanych w paru sche­matach, ale także i w formy, których rozwój ograniczony był całym deka­logiem zakazów. I w tej mie­rze ciśnienie spowodowało erupcję: filmy powstające po 1956 roku są niezmiernie zróżnicowane, jeśli chodzi o język i środki wypowiedzi (z czego ukuto argument przeciw istnieniu szkoły) – od romantycz­nego rozwichrzenia Wajdy, poprzez swoisty neoekspresjonizm Zimo­wego zmierzchu Lenartowicza i Pętli Hasa po klasycyzujący styl Munka z jego wyraźnymi inklina­cjami do groteski. Zresztą niemal z każdą wybitniejszą indywidual­nością można było wiązać odmien­ną kategorię stylistyczną. „Szkoła” spełniła narodowe zapotrzebowa­nie na wielki temat i wielki wymiar spraw polskich, ale nie niosła ze sobą autoafirmacji. Wybrała ostry terapeutyczny szok, opatrzyła wszy­stkie narodowe mity, wszystkie świętości i tabu wielkimi znakami zapytania. Nie znaczy to, że niosła ze sobą totalną negację.

Wokół spraw Szkoły Polskiej, poczynając od jej istnienia czy nieistnienia, nagromadziło się wiele nieporozumień, zadrażnień, kon­fliktów, wątpliwości. Łatwiej jest dziś o nich mówić z dystansu, spo­kojnie (choć nie zawsze dostrzega się ten ton w prasie, której część obrała sobie Szkołę Polską za cel gwałtownych ataków, pomawiając ją o nihilizm i inne grzechy główne) niż wówczas w samym centrum dyskusji, której temat, każdego ży­wo obchodzący, przesłaniał nie­które obiektywne uwarunkowania powstających wówczas dzieł fil­mowych. Nie można zapominać, że okres wielkich nadziei przyszedł bezpośrednio po okresie wielkich rozczarowań i krzywd; jeśli się już o nich mówiło, to z bólem, goryczą, zwątpieniem. I choć gorzki ładunek Kanału czy Eroiki budził nie­jednokrotnie protest, musimy zdać sobie sprawę, że tylko taka sztuka miała wówczas szanse dotarcia do serc i umysłów. Żadna sztuka zgody narodowej rozdająca spóźnione laury i medale nie spotkałaby się z tym żywym oddźwiękiem, który w dy­skusjach, burzach i nie zawsze par­lamentarnych napaściach pozwolił na rozładowanie wielu narodowych kompleksów, pozwolił wylać mo­rze pretensji, rozżalenia, rozgorycze­nia. Oczywiście, że bardziej niż okrutny Kanał spodobałby się film o chłopcach i dziewczętach idących w bój z pieśnią na ustach. Tylko, że rola społeczna takiego filmu – plastra na rany – byłaby, w porównaniu do tej, którą odegrał Kanał, nader znikoma.

Określona sytuacją historyczną potrzeba rozdrapywania ran i szar­gania świętości miała swoje czasowe uwarunkowania. Po pew­nym czasie tonacja filmów szkoły zaczęła męczyć i drażnić. Jednym z charakterystycznych tego dowo­dów była reakcja na Popioły – że wątek „losu Polaka” domaga się dziś już innych propozycji i rozwią­zań. Szkoła Polska spełniła swe zadanie; zrodziła się potrzeba nowej formacji artystycznej, która dotąd nie istnieje. Stąd ataki wstecz na Szkołę Polską, choć z dzisiejszego punktu widzenia jest ona zjawi­skiem przede wszystkim historycz­nym i jako takie winna być rozpa­trywana. Atakowanie szkoły z po­zycji tego, czego dziś oczekujemy od filmu, nie jest przedsięwzięciem mądrym.

Wróćmy jeszcze do niektórych spraw samej szkoły. Nie tylko wątek „losu Polaka” i pamiętna dyskusja nad bohaterstwem i bohaterszczyzną przesądzały o jej narodowej to­nacji. Szkoła sięgnęła też po trady­cję naszej wielkiej literatury okresu romantyzmu, co było niebłahym źródłem jej siły i żywotności. W sy­tuacji, gdy niektóre praktyki realiz­mu socjalistycznego znacznie wy­jałowiły glebę wątków i motywów narodowych na rzecz treści zuniwersalizowanych, twórcy szkoły odnowili pewną ciągłość tradycji narodowej, odwołując się do spu­ścizny romantyzmu i okresów póź­niejszych, przywołując pamięć na­szych wielkich mistrzów, od Mic­kiewicza do Żeromskiego. Charak­terystyczne jest, że ten sam typ za­rzutów, jaki po latach miał spotkać filmowców, spotykał w swoim czasie pisarzy.

Literatura, do której sięgnął film Szkoły Polskiej, nie bezpośrednio zresztą, a poprzez wtórne transpo-

– 8 –

zycje literatury nowszej, nie była sztuką zgody społecznej i narodo­wej, sztuką afirmacji, sztuką bez­konfliktową, na którą każdy mógł przystać. Konfliktowy charakter sto­sunków jednostka – społeczeń­stwo, konflikt wartości, między któ­rymi trzeba wybierać, ostre kontrasty, upodobanie do chwytów szokujących, indywidualistyczne rozwichrzenia – to wszystko, co odnajdujemy w sztuce romantyzmu, odnajdujemy też w Szkole Polskiej.

Wreszcie o kształcie filmów Szko­ły Polskiej przesądzał też fakt, że były to dzieła powstające współ­cześnie i przez tę współczesność uwarunkowane równie silnie, jak przez tradycję narodową. Otóż w sztuce współczesnej to, co nazy­wamy wielkim tematem, nie poja­wia się w kształcie patetycznym, bezpośrednio, jawnie. Sztuka współczesna, wychodząc od auto­ironicznej postawy człowieka, ucie­ka się do deformacji, groteski, wła­śnie ironii, do chwytów maskują­cych, które trzeba umieć odczyty­wać. Ta cecha szczególna wielkiego tematu w Szkole Polskiej sprawiła niemało kłopotów zarówno jej od­biorcom, jak i krytykom. Nieporozumienia wokół tej sprawy są do dziś przyczyną zarzutów cynizmu i nonszalancji wobec twórców szkoły, którzy jedynie po prostu szukali sposobów wygaszenia nad­miernego emocjonalizmu, patosu i grandelokwencji, jakie niósł ze so­bą temat.

Kwestie i sytuacje, przeciw któ­rym protestowali niektórzy widzo­wie, ponieważ miały razić uczucia narodowe lub choćby tylko dobry smak, pojawiały się nie tylko w wy­niku deformacji jako zabiegu ma­skującego. Ten rodzaj wypowiedzi obrał sobie Munk, trzymając się go konsekwentnie aż do Pasażerki, gdzie radykalnie zmienił postawę. U Wajdy natomiast efektem maski posługują się bohaterowie, ale nie sam twórca, który raczej kieruje się swoistym realizmem. W jednej z ostatnich dyskusji na łamach „Po­lityki” dyskutant podejmujący spra­wę autoironicznej postawy w sztu­ce współczesnej powołuje się wła­śnie na sytuacje z powstania, w któ­rych ludzie nie używali na co dzień wielkich słów. Dowódca wysyła­jący żołnierza do boju, nie wspo­minał mu o zaszczytach śmierci dla ojczyzny, lecz rzucał uwagi w ro­dzaju: „Uważaj, jak cię stukną, to się spotkamy”. W ten właśnie spo­sób mówią i zachowują się boha­terowie Wajdy. Leżąca na noszach dziewczyna, zapytana o odniesioną ranę, odpowiada: „Nic, głupstwo” – a w tej samej chwili spada koc, odsłaniając uciętą po kolano nogę. „Stokrotka” opowiada Jackowi, że łączniczki brnąc kanałami, pisały na ich ścianach dla dodania sobie otu­chy imiona swoich chłopców. Młody chłopak pyta, co ona pisała, „Sto­krotka” bluzga jakimś paskudnym przekleństwem, podczas gdy ka­mera nad ich głowami odsłania napis „kocham Jacka”.

Czy istotnie są podstawy, by mówić o cynizmie lub nihilizmie Wajdy i jego bohaterów?

Faktem jest – i tylko tutaj widzę pole dla nowego spojrzenia na do­robek Szkoły Polskiej – że w nie­których, nader zresztą nielicznych filmach posuwano się w wielozna­czności zbyt daleko. Ekstremizm Lotnej wskazuje na bieguny tego zjawiska. W Lotnej z faktu, że twórca do samego końca nie może się zdecydować, o czym i co chce powiedzieć, rodzi się konkluzja, że ukazani bohaterowie, którzy w tra­gicznych dniach września nienawi­dząc się wzajemnie, walczą o pięk­nego konia, są po prostu głupi i nie­ludzcy. Sprawę konfrontacji ułańsko-szlacheckiej Polski z tragiczną rzeczywistością wojny przesłonił luźny zbiór szczegółów, nie two­rzący własnej syntezy. Niewłaściwe rozłożenie akcentów w Zezowa­tym szczęściu, wbrew intencji twórcy, jak sądzę, prowadzi do oskarżenia Historii druzgocącej sza­rego człowieka, a nie postawy bo­hatera, który zawsze chce być „na linii” i wskakuje wprawdzie do wła­ściwego pociągu, ale z opóźnie­niem sprawiającym, że ustawia się w efekcie pod wiatr historii.

Z faktu, że bogata wieloznacz­ność filmów Szkoły Polskiej pozwa­lała także na interpretacje skrajne, więcej niż dyskusyjne, nie można wyciągać wniosków zbyt daleko idących. Jeśli bowiem zakażemy sztuce prawa do wieloznaczności, do prowadzenia dialogu z widzem, unikniemy wprawdzie dyskusyj­nych ekstremów, ale przy okazji i samej sztuki. Nie rodzi się ona bo­wiem tam, gdzie pozostawia się jej tylko szansę akceptacji prawd pow­szechnie znanych i uznanych. Po­zostawmy sztuce filmowej rolę peł­noprawnego partnera w naszym życiu, godząc się na ryzyko płynące z jej autonomii. Będzie to nie tylko wyrazem zaufania, ale i mądrej prze­zorności.

-10-

Alicja Helman

Wróć do poprzedniej strony