Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018

Biegun cielesności w twórczości filmowej Piotra Szulkina

Wojciech Świdziński

 

brak głód              

nieobecność              

ciała              

jest opisem miłości              

jest erotykiem współczesnym[1]              

 

Jerzy Stuhr w filmie Wojna światów – następne stulecie, źródło: Fototeka FINA

Z ludźmi to wszystko można, tylko trzeba widelcem – sentencja ta, czyniąca z istoty ludzkiej kulinarny półprodukt, pochodzi z filmu Wojna światów – następne stulecie (1981) Piotra Szulkina. W kabotyńskim szlochu wygłasza ją Prawnik (Jerzy Stuhr), po tym jak Iron Idem (Roman Wilhelmi) za pomocą barowego widelca próbuje zmusić go do wyjawienia informacji na temat uprowadzonej żony. Ta scena może służyć za syntezę autorskiego stylu Szulkina. Jest w niej zaplanowana sztuczność, przesada oraz nieoczekiwany akt przemocy, zaprawione groteską i czarnym humorem. Dostrzec w niej można również odwołania do stylistyki kina gatunków – w tym przypadku do czarnego kryminału. Jednakże owa efektowna mieszanina tylko częściowo maskuje pesymistyczne spojrzenie autora na pogrążoną w kryzysie cywilizację, fasadowość więzi społecznych czy absurd ludzkiej egzystencji. Te elementarne wątki powracają w interpretacjach twórczości Szulkina, podobnie jak typowe – choć dość powierzchowne i przez samego reżysera kwestionowane – postrzeganie jej w kategoriach ambitnego science fiction czy aluzyjnej antyutopii wymierzonej w późny PRL.

W scenie z widelcem widoczny jest jednak jeszcze inny – mniej dotąd rozpoznany – aspekt konstytutywny dla filmów Szulkina: ich stałym elementem jest eksponowanie cielesności. W Wojnie światów… wymyślna groźba Idema obejmuje szczegółowo wyliczone narządy, łącząc witkacowską makabreskę z dreszczem autentycznej, fizycznej grozy. Napastnik rzeczowo tłumaczy, jakby recytując instrukcję obsługi: Ten widelec może przebić ci gardło, przejdzie przez przełyk i zatrzyma się w twoim śródmózgowiu, wtedy przekręcę go o 90 stopni i postaram się szybko wyciągnąć, tak szybko, abyś nie zdążył krzyknąć.

W filmach Szulkina ludzkie ciało jest poddawane eksperymentom, ujarzmianiu, reifikacji i mutacji. Bohaterami wstrząsają dreszcze obrzydzenia i nagłe wymioty, epatowani są wyzbytym z emocji erotyzmem, a otaczająca ich śmierć jest wynikiem gwałtownych urazów fizycznych. Co ciekawe, aspekt ten został niemal zupełnie pominięty w Życiopisie – obszernym wywiadzie-rzece, w którym reżyser wygłosił wiele komentarzy na temat własnej twórczości. Prześledzenie sytuacji, w których filmowane ciało odgrywa rolę decydującą, może okazać się tym bardziej interesującym kluczem do wymykającej się prostym kategoryzacjom twórczości Szulkina.

Marek Walczewski w filmie Golem, źródło: Fototeka FINA

Opracowując scenariusz Golema (1979), reżyser wykorzystał wątki i sytuacje ze słynnej powieści Gustava Meyrinka z 1915 roku, swobodnie podchodząc do jej kompozycji oraz radykalnie zmieniając konwencję[2]. Zachował jednak wiele treści pierwowzoru oraz jego hermetyczny urok, pomimo rezygnacji z większości odwołań do Kabały i tarota. Jego Golem pozostaje historią wędrówki przez zaułki rozpadającego się miasta, a zarazem przez gęstwinę symboli. Zarówno w wersji Meyrinka, jak i Szulkina fundamentalną kwestią jest pytanie o naturę głównego bohatera. W powieści ujawnia się ona dopiero w finale, za sprawą odwołania do okultystycznych koncepcji mediumizmu i eksterioryzacji. Choć Atanazy Pernat do pewnego stopnia powtarza przypisywane legendarnemu golemowi schematy działania, nie jest jego inkarnacją, lecz mistykiem, którego pamięć przenosi się za sprawą... starego kapelusza. W filmie natomiast jest on „golemem” – istotą wytworzoną w procesie medycznym jako sobowtór usuniętego wcześniej człowieka. Sugestia ta przedstawiona zostaje już w prologu, a zwłaszcza jego wersji scenariuszowej, w której ordynarny pielęgniarz w scenie epatującej skatologicznym humorem ożywia Pernata „klapsem życia”. W dalszej części filmu wątek ten rozwija przerywający narrację cykl transmisji telewizyjnych, w których dwaj laboranci usprawiedliwiają się przed zwierzchnikami z nieudanego eksperymentu. Ich fantastyczne wyjaśnienia są uwiarygodniane za sprawą quasi-naukowego żargonu, faktycznie jednak nie uprawniają widza do pokładania w nich pełnego zaufania. Mają przecież status podatnego na manipulacje zeznania przed kamerą telewizyjną, wyraźnie kontrastując z główną osią narracyjną i nigdy się z nią nie łącząc.

Tę niepokojącą wątpliwość przysłania jednak zagadka filmowego Pernata-golema, dla którego pytanie o własną tożsamość staje się narastającym problemem. Podobnie jak w powieści Meyrinka, cierpi on na zanik pamięci, jest więc dosłownie pozbawiony wiedzy o sobie samym. Prowadzone właśnie śledztwo policyjne sugeruje, że bohater może mieć nawet związek z popełnionymi w okolicy morderstwami. Sytuacje, w których się znajduje, mają więc cechy kafkowskiego osaczenia przez opresyjną i niejasną w swej strukturze rzeczywistość. Początkowo Pernat przyjmuje to ze zdumieniem i naiwną potulnością, godną postawy świętych męczenników.

Inaczej jest jednak z jego cielesnością, która wysyła budzące niepokój sygnały, niedające się jednoznacznie odczytać ani tym bardziej zinterpretować. Kulminują one w scenie przepoczwarzenia, pokrewnej sytuacjom znanym z filmów body horror, w których bohater doświadcza grozy ze strony własnego ciała, objawiającego swą odczłowieczoną, potworną naturę. Zaciągnięty do kina Pernat przeżywa wstrząs, oglądając reklamę, w której chirurgiczne narzędzia usuwają nawarstwione powłoki z przypominającej ludzką twarz bryły, spoglądającej nagle w kamerę żywymi oczyma. Skręcany przez torsje golem umyka do łazienki, gdzie wymiotuje, po czym zamknięty w kabinie zdziera sobie z twarzy płaty skóry, niczym złuszczającą się wylinkę, replikując tym samym obejrzaną przed chwilą operację. Tę niemającą odpowiednika w powieści Meyrinka scenę Szulkin wywodzi z własnego snu[3].

Także w jego późniejszych filmach można zidentyfikować podobne, nasycone niesamowitością i niejasną symboliką sceny, będące transpozycją chwytów znanych z kina grozy. Szczególnie dostrzegalne jest to w Ga, ga. Chwała bohaterom (1985), gdzie urywane ramiona czy hot dog z palców kelnera wydają się pastiszem efektów horroru gore. Nigdzie jednak nie osiągają tak niepokojącego i tajemniczego wymiaru jak w Golemie. Tym bardziej że przepoczwarzenie Pernata w kinowej toalecie – inaczej niż w utworach posthumanistycznych – nie pociąga za sobą dostrzegalnej zmiany[4]: „zużyta” twarz zostaje zdjęta, pod nią kryje się jednak identyczna. Scena ta eksponuje wstrętną obcość „golemicznego” ciała wymykającego się samopoznaniu. Może nieść również zupełnie inny ładunek, funkcjonując jednocześnie jako metafora ponownych narodzin czy przeistoczenia ku wyższemu stadium egzystencji.

Ciekawie harmonizuje to z fizycznością wcielającego się w Pernata Marka Walczewskiego, który rolę tę zbudował na paradoksalnej dwoistości. Jego kostyczna sylwetka oraz symetryczna, pobrużdżona żyłami czaszka nadawały mu niepokojący, lekko upiorny wygląd. Aktor po latach wspominał, że rola golema weszła w niego i uczyniła potworem polskiego kina i teatru[5]. Równocześnie jednak ta sama łysa głowa z pytającymi oczami oraz ostrożność i miękkość ruchów nasycały jego postać zaskakującą łagodnością, czyniąc zeń figurę olbrzymiego dziecka zagubionego w posępnym i wrogim świecie. W eseju poświęconym rolom scenicznym Walczewskiego Kalina Zalewska podkreślała, że był on obdarzony własnym poczuciem rytmu i ciałem, nad którym znakomicie panował, był niewątpliwie świadomy swojej fizyczności i potrafił czerpać z tego bogactwa[6]. Właściwości te sprawiły, że dla Szulkina stał się aktorskim medium, a kreowana przez niego postać zdaje się powracać w wyrazistych epizodach z kolejnych filmów reżysera, przechodząc metamorfozy, układające się w wyczuwalny wzór.

Marek Walczewski i Krzysztof Majchrzak w filmie Golem, źródło: Fototeka FINA 

Tymczasem jako golem góruje wzrostem nad innymi postaciami, ale wciąż kuli się pod karzącymi spojrzeniami oraz gwałtownym tonem śledczego, zarządcy Holtruma czy więziennego magazyniera. Pernat jest także nieustannie dotykany, obejmowany, poklepywany, łapany za poły zbyt obszernego płaszcza – przede wszystkim przez tknięte „świętym” szaleństwem postacie ojca Miriam (Wiesław Drzewicz) i Studenta (Krzysztof Majchrzak). Poruszeniom jego ciała lub wymierzonym w nie gestom towarzyszą niepokojąco spotęgowane dźwięki. Zabieg ten stosował Szulkin już w krótkometrażowym Życiu codziennym (1975), alienując za jego pomocą postacie zanurzone w świecie przedmiotów. W Golemie dźwięki te przypominają wrażenia odbioru bodźców poprzez przewodnictwo kostne, będące swoistym nasłuchem własnego ciała. Podkreślają nadwrażliwość zmysłów bohatera oraz fizyczny dyskomfort, jaki odczuwa on w zetknięciu ze światem zewnętrznym.

Jeden z medyków, tłumaczących się ze swoich eksperymentów, twierdzi, że Pernat jest wersją doskonalszą od oryginału, i spekuluje, że będzie on nadal ewoluował. Dowodzić tego zdaje się zmiana dotycząca jego wzroku. Pernat nie musi nosić okularów, gdyż doskonale widzi, czym zdumiewa osoby znające jego poprzednie wcielenie. Wątek ten kulminuje w scenie u dentysty, który nagle okazuje się okulistą i bez uprzedzenia przeprowadza na unieruchomionym pacjencie inwazyjny zabieg usuwania rzekomej katarakty. Możemy jednak przypuszczać, że ów podejrzany lekarz jest kolejnym wysłannikiem twórców golema, którzy poddają go wszechstronnym testom. Od fizycznej wylinki, która w kinowej toalecie nie przyniosła dostrzegalnej zmiany, Pernat podlega nieustannym procedurom badania i kontroli. Większość postaci występujących w filmie możemy uważać za podstawionych „agentów” – ludzi podrobionych na zasadach innych niż sfalsyfikowany golem. Z tego schematu wyłamują się bodaj tylko wspomniani szaleńcy, do których pod koniec dołączają prostytutka Rozyna (Krystyna Janda) oraz oczekujący na egzekucję morderca (Wojciech Pszoniak).

Krystyna Janda w filmie Golem, źródło: Fototeka FINA

W tej ponurej – niemal paranoicznej – wizji świata jako utajonego, bolesnego badania mającego stwierdzić społeczną przydatność jednostki pewne oparcie stanowiłoby jasno zdefiniowane „ja”. Tymczasem ciało, a także pamięć okazują się sferami niepewności, lęku i niechcianej tajemnicy, uniemożliwiając autodefinicję poprzez esencję.

Po wyjściu z więzienia Pernat powraca do zrujnowanej kamienicy, po czym, pozbawiony wszelkiego związku ze spustoszonym światem, ignoruje otaczający go absurd i dołącza do maszerującej ulicami orkiestry. W następnym ujęciu widzimy go jako wykrzykującego z mównicy demagoga, który przeszedł mutację do poziomu „człowieka uspołecznionego”[7]. W ostatnich słowach filmu zaprzecza trawiącym go wcześniej wątpliwościom oraz metafizycznemu niepokojowi: Zapewniam was, że wszelkie wyssane z palca informacje, jakoby w zrealizowanym po atomowym kataklizmie programie rekonstrukcji ludzkości były wykorzystywane biologiczne doświadczenia na ludziach, są absolutną bzdurą, kłamstwem, zabobonem, obrażającym zdrowy rozsądek. Zapewniam was o tym.

Doświadczenia na ludziach stają się ważnym wątkiem trzeciego długometrażowego filmu Szulkina, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji (1985). Jest on jedną z najbardziej posępnych postapokaliptycznych wizji przyszłości powstałych w obfitujących w nie latach osiemdziesiątych. Niedobitki ludzkości ocalałe z wojny nuklearnej chronią się w mieście zabezpieczonym prowizoryczną kopułą. Blado oświetlone korytarze rozpadającego się kompleksu przemierzamy wraz z funkcjonariuszem władzy Softem (Jerzy Stuhr), który wykonuje pozbawione sensu obowiązki propagandowe, faktycznie zaś usiłuje znaleźć ratunek z sytuacji bez wyjścia. Jego wędrówka ma wyraźne paralele religijne, przypominając dramat pasyjny, w którym nie dokonuje się jednak ani ofiara, ani tym bardziej zbawienie. Choć aspekt ten jest bez wątpienia sednem znaczeniowym filmu, ma on też fizyczny biegun: podczas swojej wędrówki Soft obserwuje kolejne stadia upodlenia, jakim poddawani są mieszkańcy miasta, którego najniższe poziomy przypominają dziedziniec obozu koncentracyjnego lub jego artystyczne przetworzenia, znane chociażby ze spektakli Józefa Szajny. Otuleni kilkoma warstwami zuniformizowanych łachmanów ostatni ludzie wędrują w kółko lub znieruchomiali oczekują na śmierć, niczym lagerowi „muzułmanie”. Twarze zmarłych z niedożywienia, chorób i brudu są metkowane samoprzylepnymi świadectwami zgonu. Najbardziej wymowne jest jednak odkrycie Softa dotyczące produkcji podstawowej racji żywnościowej. Aby ją zdobyć lub powiększyć, mieszkańcy są gotowi na wszelkie upokorzenia – od komicznego naśladowania zwierząt do prostytucji. Soft w poszukiwaniu Biblii trafia najpierw do spustoszonej biblioteki, a następnie przetwórni, gdzie w olbrzymich kadziach ze zmielonej makulatury i książek produkuje się prostopadłościenną kostkę spożywczą, która następnie wystrzelana jest z kloacznej rynny w ręce wygłodniałego tłumu. Mielona celuloza to znakomity wypełniacz. Lekkostrawny – tłumaczy robotnik nadzorujący produkcję, nie zapominając o prozdrowotnym objaśnieniu sensu swojej pracy.

Jerzy Stuhr w filmie O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji, źródło: Fototeka FINA

Szulkin z jednej strony tworzy w ten sposób przewrotny symbol mający szczególnie sarkastyczną wymowę w dobie gospodarki niedoboru oraz działalności Głównego Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk, z drugiej zaś dotyka fundamentalnego problemu dotyczącego wszelkiej władzy. Bada jej granice zakreślane wolnością jednostki oraz jej prawem do decydowania o sobie. Ocaleni z kataklizmu mieszkańcy miasta zostali w nim zgromadzeni dzięki parareligijnym zabiegom propagandowym. Przedstawiciele władzy na tym jednak nie poprzestali, utajając także inne swoje działania i przejmując kontrolę nad wszystkimi aspektami życia – rzecz jasna „w dobrej wierze”. Na ten temat Soft toczy filozoficzno-etyczne dysputy z Inżynierem (Jan Nowicki), pozostając jednak wciąż na pozycji uprzywilejowanego aparatczyka, który dysponuje elementarną podmiotowością i prawem do zaglądania pod powierzchnię tego, co oficjalne. Tymczasem widzimy, jak na zbiorowym ciele społeczności przeprowadzane są zabiegi, które z podmiotowości, godności i indywidualności je odzierają. Na dnie zniewolenia i społecznej degrengolady pęknięcie ochronnej kopuły okazuje się faktycznym wybawieniem.

Po zakończeniu autorskiej tetralogii oraz dwuletnim pobycie we Francji Szulkin powraca na wielki ekran filmem Femina (1990), będącym swobodną adaptacją Pawilonu małych drapieżców Krystyny Kofty. Wydawać by się mogło, że jego styl reżyserski – tym razem wyzbyty kostiumu fantastyki – uległ znacznym zmianom. Tymczasem charakterystyczne dla jego twórczości zgłębianie dychotomii między tym, co psychiczne i symboliczne, a tym, co cielesne, znajduje w Feminie najbardziej bezpośredni wyraz.

Bognę (Hanna Dunowska) poznajemy w chwili kryzysu. Jej mąż wyjeżdża na zagraniczne stypendium, pozostawiając z nią kilkuletniego syna. Niemal równocześnie dociera do niej wiadomość o śmierci matki (Alina Janowska). Uruchamia to lawinę wspomnień z dzieciństwa Bogny, w których relacja z ucieleśniającą opresyjną rodzicielską władzę kobietą jawi się jako determinanta jej osobowości. Sceny retrospektywne, filmowane za pomocą deformujących obraz obiektywów, mają wyraźnie subiektywny charakter. Cechuje je groteska rodem z utworów Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza, których duchy zdają się unosić nad domem rodzinnym bohaterki. Bogna – poddawana w dzieciństwie najróżniejszym represjom motywowanym tradycją, „dobrym wychowaniem” oraz przekonaniem o konieczności ujarzmiania dojrzewającej kobiecości – jako dorosła kobieta cierpi na niewyartykułowane zahamowania, źle czuje się w swoim pozornie idealnym życiu oraz ciele. Jej żałoba przybiera więc postać swoistej psychomachii, w której przeciwnikiem jest widmo wszechwładnej matki. Każda retrospekcja kontrapunktowana jest coraz bardziej radykalnymi poczynaniami współczesnej Bogny. Narzędziem służącym do egzorcyzmowania upiorów przeszłości staje się zagłębienie we własną seksualność – jednoosobowa rewolucja, która poprzez uwolnienie cielesności instynktownie dąży do wyswobodzenia psychiki. Bogna wyrusza w symboliczną podróż, której kolejnymi etapami są fizyczna realizacja pierwszej miłości do towarzysza dziecięcych zabaw, odnowienie erotycznej gry z pozbawioną zahamowań kuzynką oraz próba przeniknięcia do półświatka warszawskich prostytutek, zakończona stosunkiem z ułomnym psychicznie mieszkańcem luksusowej willi. Każde z tych kompulsywnych przeżyć stanowi coraz bardziej drastyczne naruszenie tabu, nie przynosząc jednak bohaterce oczekiwanego wyzwolenia. Przeciwnie, jej zagubienie i frustracja zdają się narastać, a ona sama niebezpiecznie zbliża się do granicy załamania. Wówczas następuje siedmiominutowa sekwencja kulminacyjna, w której Bogna osiąga spełnienie, a nagromadzone napięcie zostaje rozładowane.

Hanna Dunowska w filmie Femina, źródło: Fototeka FINA

Poprzedza ją scena na cmentarzu, gdzie bohaterka przychodzi obejrzeć pracę kamieniarza (Krzysztof Bauman) – artysty z Akademii – wykonującego napis na płycie grobu jej matki. W tle odbywa się próba narodowo-patriotycznego obrządku żałobnego, którego muzyka i światło najpierw atakują tromtadracką groteską, by nieoczekiwanie przemienić się w nastrojową oprawę spotkania kobiety i mężczyzny. Bogna właściwie bez słów, na poziomie spojrzeń i gestów, osiąga porozumienie z postawnym kamieniarzem ucieleśniającym stereotypowy wzorzec męskości. Oboje udają się do jego pracowni, by w ostentacyjnie surowych warunkach – na wyrwanych z futryny drzwiach nakrytych płóciennym obrusem – odbyć niezwykle intensywny stosunek. Reżyserowi zależało na podkreśleniu skrajności doświadczenia fizycznego bohaterki, dlatego zdecydował się na wprowadzenie zabiegu realnie zagrażającego aktorom: by wzmóc ich napięcie, w krawędzie drzwi powbijał niewidoczne dla kamery gwoździe[8]. Po raz kolejny zastosował też zabieg potęgowania dźwięków odbieranych przez bohaterów. Tym razem były to odgłosy dartego ubrania Bogny oraz uderzeń ciała o deski. Nietypowo ustawiona kamera koncentrowała się przede wszystkim na jej twarzy. Widzimy ją w wielkim planie, zwieszającą się poza krawędź prowizorycznego „łóżka”, co stwarza wrażenie, jakby filmowy świat uległ odwróceniu o 180 stopni. Gładko uczesane i mocno dotąd spięte włosy Bogny wreszcie wyswobadzają się, tworząc blond aureolę. Orgazm staje się symbolicznym spełnieniem marzenia o całkowitym wyzwoleniu.

Ten fizyczno-seksualny aspekt czyni film Szulkina pokrewnym „idącemu na całość” – jak określiła to Linda Williams – kinu lat 60. i 70., od Absolwenta (1967) po Emanuelle (1974). Jednakże w twórczości reżysera cielesna dosłowność jest z zasady środkiem do wyrażenia rzeczywistości pozamaterialnej. Sekwencja kulminacyjnego zbliżenia zostaje przedzielona ostatnią, najbardziej fantasmagoryczną retrospekcją. Do rodzinnego domu Bogny wkracza lekarz, niczym Hoffmannowski ojciec chrzestny Drosselmeier. Łatwo rozpoznać w nim aktora grającego kamieniarza, choć został inaczej ucharakteryzowany i ubrany w obcisły surdut. Nad leżącą w łóżku Bogną, w asyście całej rodziny, odprawia on rodzaj erotycznego egzorcyzmu. Wyraźnie replikuje przy tym pozy i gesty wampira Nosferatu z klasycznego filmu Friedricha Wilhelma Murnaua. Pomiędzy szczytującą, współczesną bohaterką a jej dziecięcym odpowiednikiem, w przerażeniu przeżywającym niesamowity obrządek, przeprowadzona zostaje wyraźna paralela. Jest to najbardziej widoczne w kończącym sekwencję przeciwujęciu, w którym „spoglądają na siebie” zalęknione, przepełnione poczuciem winy i niemą pretensją dziecko oraz zlana potem kobieta, która w postkoitalnym odprężeniu szepcze: Jesteś artystą. Pięknie zrobiłeś nagrobek mojej matki. Słowa te są nie tylko wyrazem uznania wobec sztuki kamieniarskiej partnera oraz jego kunsztu erotycznego, ale przede wszystkim podkreśleniem symbolicznego wymiaru, jaki dla Bogny miało to zbliżenie.

Krzysztof Bauman i Hanna Dunowska w filmie Femina, źródło: Fototeka FINA

Po raz kolejny w filmie Szulkina przemiana wewnętrzna została zobrazowana poprzez graniczne doświadczenie cielesne. Metamorfoza bohaterki oraz osiągnięcie przez nią faktycznej dojrzałości są ewidentne i natychmiast dostrzeżone także przez wracającego z podróży męża. Czy jednak egzorcyzm ten był w pełni udany, czy raczej polegał na psychicznej interioryzacji upiornej matki, a więc zespoleniu z jej wyobrażeniem? Tak zdaje się przedstawiać to Szulkin, co pozwala przypuszczać, że jednoosobowa „rewolucja seksualna” Bogny nie okazała się w pełni skuteczna. Natychmiast po kulminacyjnej scenie zbliżenia widzimy, jak bohaterka zaczyna powtarzać opresyjne praktyki swojej matki wobec własnego dziecka. Pojednanie z mężem na lotnisku jest również naznaczone pewną nienaturalnością. Ponownie wkraczamy do świata symbolicznych fantasmagorii, w którego mglisty poranek odchodzi połączona na nowo rodzina.

Podsumowując rolę, jaką odgrywa cielesność w twórczości Szulkina, należy podkreślić, że jego twórczość, stanowiąca spójny i niezwykle konsekwentny przejaw kina autorskiego, nieustannie krąży wokół arcyważnych dla kultury XX wieku tematów. Są wśród nich – wyraźne przede wszystkim w tetralogii fantastycznej, ale dostrzegalne także w późniejszych filmach – poczucie samotności w tłumie i powiązany z nim niepokój metafizyczny jednostki, dehumanizacja społeczeństwa, mechanika władzy niszczącej ludzką indywidualność oraz daremna walka o podmiotowość i szeroko rozumiane wyzwolenie. Być może tak specyficzny „literacki” krąg tematyczny sprawił, że filmy Szulkina przybierały podobną strukturę narracyjną. Wyraźnie wyodrębniony pierwszoplanowy bohater czy bohaterka mają cechy everymana, a zarazem medium, za którego pośrednictwem widz przemierza zakamarki świata przedstawionego. Wędrówka ta przybiera cechy pasji, na której stacjach postać centralna doznaje niepowodzeń, upokorzeń i cierpień – lub chwilowego poczucia ulgi. Zakończenie zwykle pozostaje niedomknięte i wydaje się nie tyle finałową codą, co przejściem do innego porządku – dopełnieniem inicjacji bohatera i początkiem zupełnie innej opowieści.

Egzystencjalna tematyka kształtuje jednak nie tylko schemat narracyjny filmów Szulkina. Domaga się ona odpowiedniego przedstawienia w poszczególnych scenach, w działaniach aktorów, w charakterystycznych, nieraz ostentacyjnie sztucznych dialogach. Jak jednak przedstawić w kinie takie tematy, jak tęsknota człowieka za absolutem, stale obecna presja władzy czy potrzeba odrzucenia wpojonych uwarunkowań? Sądzę, że jednym z głównych narzędzi do tego stało się dla Szulkina ciało ludzkie. Przechodzi ono metamorfozy, poddawane jest opresyjnym procedurom, szarpane popędami, eksploatowane, dotykane, słyszane, obnażane. Staje się drugim biegunem jego twórczości – obrazem człowieczego wnętrza à rebours. Jak w średniowiecznych wyobrażeniach zaświatów, gdzie przeciwstawienie cielesnych mąk i rozkoszy uzmysławiać ma mistykę potępienia i zbawienia.

Piotr Szulkin, Krzysztof Majchrzak i Halina Sieńska na planie filmu Golem, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA 

Wróć do poprzedniej strony