Akademia polskiego filmu

„Kino” 1980, nr 12, s. 29-30

Z kina polskiego: „Nowy” Wajda

Aleksander Jackiewicz

Były dwa okresy w twórczości Andrzeja Wajdy. Nazwałem je kiedyś: romantyczny i neoromantyczny. Obecnie reżyser wszedł – wydaje się – w okres nowy. „Nowy”, jak „nowe kino” polskie.

Oto wczesne jego filmy, o wielkich na­rodowych sprawach: od Pokolenia, a zwłaszcza Kanału, poprzez Popiół i diament i Lotną, po Popioły. Filmy te – pamiętamy – przywodziły na pamięć poe­maty romantyczne z ich językiem metafor i symboli. Z końcem lat sześćdziesiątych reżyser wyciszył problematykę i formę swo­ich dzieł. Mówię, dla przykładu, o Krajo­brazie po bitwie, gdzie pozostały wpraw­dzie resztki narodowego teatrum, lecz już nie wprowadzone do organizmu utworu, a cytowane. Właściwą natomiast opowieść wypełnia już nie bohater tragiczny, prę­dzej „norwidowski”, gdyż szukający wyba­wienia w pracy. Również uspokojenie – tyle że w miejsce romantycznego liryzmu czy ironii jest tu wiele sarkazmu pamięt­nego z Młodej Polski – widzę w Ziemi obiecanej. A bohater tego filmu prezen­tuje się jeszcze bardziej „pozytywnie” niż poprzedni: Borowiecki, młody fabrykant łódzki, jest twardy, przedsiębiorczy i pełen inicjatywy. No i to ważne w Ziemi obie­canej Wajdy, że zmienia się perspektywa spojrzenia reżysera. Przed nami inne ob­licze dzielnego Polaka, nie heroiczne, jak dotychczas, lecz drapieżne; nie altruistyczne i pełne poświęcenia dla narodu, lecz egoistyczne. Borowiecki nie walczy o wol­ność, jak bohaterowie Kanału czy Ol­brychski w Popiołach, lecz buduje fab­rykę i potrzebuje kapitału oraz taniej siły roboczej.

Filmem pogranicza w dziele reżysera, przy czym pogranicza zarówno między je­go okresem romantycznym a neoromantycznym, jak i między nimi a okresem „no­wym”, jest Wszystko na sprzedaż. Znów zmieniła się tematyka i sposób opowiada­nia. Przy czym to już narracja bliska dzi­siejszej narracji Wajdy.

Bohaterem filmu jest – nieobecny zresz­tą na ekranie – Aktor, czyli Zbyszek Cy­bulski, pamiętny Maciek z Popiołu i dia­mentu, anachroniczny Kordian pierwszej powojennej nocy. Bohaterem filmu Wszy­stko na sprzedaż jest – powiadam – ak­tor, wprawdzie grał on Maćka Chełmickiego i stworzył tamten mit, ale to realny człowiek, który zaledwie przybrał postać Kordiana, człowiek ze swoim okupacyjnym i współczesnym losem, ze swoimi sprawa­mi, ze swoją śmiercią wreszcie. Jest tu też bohater drugi, nie mniej ważny – a tak­że nie mniej ważny w twórczości reżysera – Daniel, postać „neoromantyczna”. Odgry­wa on wprawdzie, przedrzeźnia w filmie rolę Chochoła i stara się po swojemu za­stąpić legendę zmarłego Aktora, ale – jak tamten – jest człowiekiem żywym, dzisiej­szym, ze swoimi z kolei zgryzami.

Tak samo – wspomniałem już – narracja w tym filmie wygląda odmiennie niż w po­przednich dziełach Wajdy. Dawniej reżyser chętnie opowiadał za pomocą wielkich scen, sekwencji tworzących filmy w filmie, w poetyckich swoich opowieściach używał rytmów epickich. Owszem, już tam czuło się skłonność do kontrolowanej bezładności i otwartości kompozycji, wreszcie do im­prowizacji, jak choćby w sławnej scenie Popiołu i diamentu, gdzie Maciek i An­drzej zapalają kieliszki ze spirytusem niby lampki nagrobne – ale dopiero film Wszystko na sprzedaż ma postać czystej improwizacji, nierównej, „zdyszanej”, mie­szającej czas i przestrzeń, prawdę i fik­cję, świat sztuki i świat realny. Zarazem znalazł się w nim moment nowy, którego nie spotykało się dotychczas w filmach Wajdy: przez cały utwór jesteśmy świad­kami poszukiwania zaginionego człowieka, szerszej prawdy o nim. Zapamiętajmy tę reporterską nutę. Będzie ona znamionowa­ła „nowy” okres w twórczości Andrzeja Wajdy.

A „nowy” okres to Człowiek z marmu­ru, Bez znieczulenia, Dyrygent. Ude­rza w tych filmach przede wszystkim rzad­ka dotychczas w dziele reżysera – tematy­ka współczesna. Lecz tu cofnijmy się na moment. Aluzje do współczesności, niekiedy nawet wprowadzanie jej elementów do historycznych obrazów zdarzyło się w dzie­le Wajdy wcześniej. Choćby Maciek Chełmicki to nie tylko „Kordian”, i nie tylko „zmęczony” żołnierz powojennego podzie­mia, lecz także rozgoryczony – po tym, jak runęło wiele niedawnych iluzji – młody Polak drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Po­za tym, nawet wtedy kiedy Wajda robił przede wszystkim filmy historyczne, co jakiś czas sięgał do tematyki współczesnej: w noweli z Miłości dwudziestolatków,

– 29 –

Niewinnych czarodziejach, Polowaniu na muchy. Nigdy jednak w tych utworach w przeciwieństwie do filmów historycznych, nie sięgał – rzecz charakterystyczna – do spraw dużych. Może jeszcze najbardziej w Miłości dwudziestolatków, gdzie skon­frontował kombatanta z młodzieżą okresu małej stabilizacji. Ale Niewinni czarodzie­je czy Polowanie na muchy to zaledwie skromne – chociaż niepozbawione wdzię­ku i przyjemnego humoru, którego brak głównym dziełom reżysera – obrazki oby­czajowe. I nagle w tych „nowych” filmach Andrzeja Wajdy – duże sprawy współczes­ne.

Człowiek z marmuru to ni mniej, ni więcej tylko dzieje walki bohatera z epoką „błędów i wypaczeń” pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Zarazem to pierwszy już otwarcie „reporterski” film Wajdy. Nie mniej ważną bowiem, obok Birkuta, po­stacią dzieła, a nawet prowadzącą – jest reporterka, Agnieszka, realizatorka filmo­wa, która po latach robi film o tamtym nieżyjącym już człowieku. Opowieść Waj­dy to relacja o powstawaniu owego, niedoszłego zresztą do skutku, filmu o po­znawaniu – znów nieobecnej jak we Wszystkim na sprzedaż – postaci, o po­znawaniu człowieka po czasie: jaki był, czego chciał, jakie były jego racje. Ag­nieszka zbiera materiał, rekonstruuje z fragmentów kronik i prywatnych wspom­nień postać Birkuta, rekonstruuje tamten miniony czas, ale nie komentuje ani życia bohatera, ani jego współczesnych, ani ich czasu. Niby rasowy reporter przedstawia rzecz wielostronnie, niczego nie pomija, oddaje rytm i „brud” realnego życia – i daje nam pod rozwagę.

W Bez znieczulenia Wajda robi krok dalej w kierunku kina „reporterskiego”. Tym razem głównym bohaterem filmu jest dziennikarz. Znany korespondent naszej prasy, który popadł w niełaskę. Komuś stał się niewygodny, coś przewinił, lub zdawa­ło się, że przewinił. W filmie to nie jest zresztą najważniejsze. Dzieje niełaski, „te­chnika” jej przejawów wypełnia dzieło. Ale Michałowski, bo tak się dziennikarz nazywa, gra tu nie tylko rolę przedmiotu opowieści – także trochę jak Agnieszka w Człowieku z marmuru, jej podmiotu. On nie tylko niełaski doświadcza, ale tak­że usiłuje poznać jej przyczyny; między in­nymi po to, aby się lepiej bronić. Zaś nar­racja tego filmu wydaje się jeszcze bar­dziej penetrująca i poszukująca niż filmu poprzedniego. Wreszcie jest ona nie tylko „filmowa”, lecz i „telewizyjna”. Na po­czątku Michałowski udziela wywiadu w telewizyjnym studiu; siedzi wśród kamer, ni­by na cenzurowanym. I oglądając film, mamy do końca wrażenie pozostawania bohatera „wśród kamer”. Oto człowiek i jego sprawa z różnych punktów widze­nia, niekiedy wzajemnie się wykluczają­cych, ale obejmujących całość. Oto feno­menologia stosowana: poznawanie treścią i formą dzieła.

Taki sposób opowiadania, bezosobowy i pragmatyczny, jeśli się patrzy na same użyte chwyty narracyjne, a nie śledzi się prób reżysera ogarnięcia wielości świata, szczególnie ostro rysuje się w ostatnim z „nowych” filmów Wajdy. Dyrygent jest najbardziej z nich tradycyjny. Nie „repor­terski”, nie penetrujący czy polemiczny. Chwilami przypomina dawnego Wajdę. Tytułowy dyrygent, John Lasocki, ma wymiar bohaterów romantycznych reżysera. Jest wielkim muzykiem, może nawet geniuszem, wielkim Polakiem, który po latach odwie­dza kraj. Drugi natomiast protagonista fil­mu i jego z kolei świat, przywodzi na myśl poprzednie dzieła reżysera oraz ich poety­kę. Adam Petryk należy bowiem, dla od­miany, do niskich sfer rzeczywistości. Jest kierownikiem orkiestry w prowincjonanym mieście, człowiekiem bardzo zwyczajnym. I oto do miasta zjeżdża tamten półbóg, po­rywa mu orkiestrę i niszczy jego pracę i życie.

Wajda w Dyrygencie zrobił dwa filmy: o wielkim Polaku i małym Polaku; jednym ze świata, drugim z Polski. Pierwszy film jest rozprawą o sztuce i artyście, drugi o trudnym i dokuczliwym świecie nas otacza­jącym. Pierwszy ogląda się na „górną” przeszłość dorobku reżysera, drugi na je­go „niską” teraźniejszość. W Dyrygen­cie – trzymając się uproszczonej nomen­klatury, od której zacząłem – spotkali się romantyk i pozytywista. I mimo wszystko jesteśmy po stronie pozytywisty. To zna­czy: uroda obrazu, uroda prezentowanego człowieka, piękno jego duszy, nawet bło­gosławiona łatwość, z jaką tworzy swoją muzykę – ciągnie nas do Lasockiego; ale serce pozostaje przy skromnym, chociaż często nieznośnym i drażniącym, przegra­nym dyrygencie. A reżyser po czyjej jest stronie? – ciśnie się pytanie. Reżyser, któ­ry dawniej tyle od siebie miał do powie­dzenia? Jak i poprzednio – przytacza, konfrontuje, prezentuje, milczy.

„Nowy” Wajda znalazł się blisko na­szego „nowego kina”. A jeżeli Zanussi to kino zapowiedział i nawet może stał się jego mistrzem, to Wajda z kolei z odleg­łych antypodów Szkoły Polskiej do tego kina doszedł, wiążąc oba zjawiska.

Aleksander Jackiewicz

– 30 –

Wróć do poprzedniej strony