Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974 nr 9, s. 34-37

U podstaw analizy dzieła filmowego

Alicja Helman

Wszelka refleksja nad metodami analizy i interpretacji dzieła filmowego ma u swoich podstaw wątpliwość co do charakteru przedmiotu będącego obiektem badań. Nie sposób uniknąć odpowiedzi na pytanie, czy rozpatrywanie dzieła filmowego jako dzieła sztuki jest czynnością zasadniczą i prowadzącą do istotnych rezultatów. Załóżmy dla uproszczenia wywodu, że interesują nas tylko takie utwory filmowe, które mogą być uznawane za dzieła sztuki poza wszelkimi wątpliwościami. Jednak w dziejach estetycznej refleksji nad filmem pytanie o to, czy film jest sztuką, rodziło się przede wszystkim w sferze aksjologicznej. Właściwe więc sformułowanie tego pytania, odpowiadające treści w nim zawartej, winno brzmieć: czy dzieło filmowe jest lub może być z artystycznego punktu widzenia równie wartościowe (porównywalne w sferze wartości) jak dzieło sztuki ? Odpowiedzi, jakie historia myśli filmowej udzielała na to pytanie, prowadziły do rozstrzygnięć w kwestii wartości, nie dotykały natomiast interesującego nas tutaj aspektu sprawy, a mianowicie kwestii, czy dzieło filmowe odznacza się tymi właściwościami i rysami budowy, które najogólniej rzecz biorąc, przypisujemy dziełom sztuki. Ingarden był bodajże jedynym badaczem, który pod adresem filmu wysunął tak właśnie sformułowane pytanie i jak wiadomo udzielił na nie odpowiedzi pozytywnej. W jego przekonaniu dzieło filmowe zdradza cechy intencjonalności, budowę warstwową, rozpiętość w czasie i relacje przestrzenne charakteryzujące dzieła sztuki w ogóle. Teoria filmu w Polsce próbowała podjąć ten nurt refleksji, zastanawiając się nad możliwością i skutecznością analizy warstwowej jako metody analizy dzieła.

O problemie tym pisałam już niejednokrotnie, nie chciałabym więc raz jeszcze go rozwijać, poprzestając na przytoczeniu konkluzji wcześniejszych badań. Wynikało z nich, iż teoria filmu zakwestionowała – rzecz prosta wyłącznie na gruncie swego przedmiotu – zarówno główne tezy Ingardenowskie, jak i możliwość analizowania filmu w kategoriach tworu warsztatowego. U podstaw refleksji prowadzącej do takiego właśnie negatywnego wyniku leżało wiele przyczyn. Jedną z nich, szczególnie dla mnie interesującą, było przekonanie, iż podstawowe właściwości filmu jako dzieła sztuki pokrywają się jednak z podstawowymi właściwościami innych sztuk. Innymi słowy, powszechnie przyjętym pewnikiem była teza, iż film jest dzie­łem sztuki pewnego szczególnego, nowego rodzaju. Nie de­precjonuje to jego artystycznych wartości, ale sprawia, że cha­rakterystyczne rysy jego budowy są inne. Z kilku powodów. Do najstarszych i najczęściej używanych argumentów należała teza o nowym charakterze syntetyczności proponowanej przez film. Ta siódma sztuka, czy też nadsztuka, po raz pierwszy w dziejach rozwiązywać miała problem syntezy wszystkich innych sztuk, dodając do tego szansę włączenia estetyczności zjawisk naturalnych, jak i sfer oddziaływania charakterystycznych raczej dla nauki niż dla sztuki. Rozumienie syntetyczności filmu przez jego teorię oznaczało zatem wizję jednoczącą wszystkie siły kreacyjne umysłu ludzkiego i wszystkie dotąd zamanifesto­wane przez różne sztuki możliwości artystycznego oddziaływania.

Argumentem drugim, którym chętniej szermują teoretycy nowsi, jest techniczne pochodzenie i natura filmu. O ile starsze teorie aspekt ten raczej pomijały, współczesne – acz już nie najnowsze – wyprowadzały specyficzne cechy filmu jako sztuki czy też raczej filmu w ogóle, bez prób przesądzania o jego artystycznym bądź nieartystycznym charakterze, z jego uwarun­kowań materiałowych i technicznych. Materiałowych – gdyż zasada selekcji i wyboru materiału w filmie jest inna niż w sztu­kach pozostałych. Film wybiera z rzeczywistości ujmowanej totalnie, sztuki mają do czynienia z pewnymi jej aspektami – np. dźwiękowością bądź przestrzennością, kolorem, linią itp. Technicznych – gdyż nie ma w filmie elementu, który wprost lub pośrednio nie podlegałby działaniu aparatury. Technika jest źródłem reprodukcyjnych, transformacyjnych i kreacyjnych możliwości filmu.

Dzisiaj można dodać jeszcze argument trzeci, bowiem dalsze specyficzne właściwości filmu odsłoniła dopiero refleksja naj­nowsza.

Film mianowicie proponuje ten rodzaj dzieł, które zrywają z przedmiotowym traktowaniem utworu artystycznego na rzecz ujęcia procesualnego. Filmowcy realizowali utwory aleatoryczne, nim jeszcze zrodziło się i uległo akceptacji pojęcie aleatoryzmu w muzyce, skąd się je dziś wywodzi. Film odpowiada po­jęciu dzieła otwartego w najbardziej radykalnej z możliwych jego interpretacji wśród tych, które proponuje Umberto Eco w swej Opera aperta. Nie chodzi mi o otwartość jako właści­wość dzieła pozwalającą na nieskończoną wielość interpretacji, lecz o otwartość i dynamizm jako pewien rys jego budowy, o których pisze Eco, iż „przywodzą na myśl pojęcie nieokreślo­ności i nieciągłości, właściwe fizyce kwantowej, a równo–

– 34 –

cześnie stanowią ilustrację pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej” [1].

Pojęcie dzieła otwartego, zwanego przez Eco inaczej dziełem w ruchu, którego cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia wspólnie z autorem, realizuje się dopiero w filmie ostatniego piętnastolecia, jak dla przykładu w niektó­rych utworach Alaina Resnais'ego (Zeszłego roku w Marienbadzie, Kocham cię... kocham cię), Alaina Robbe–Grilleta (Nieśmiertelna) czy u nas Tadeusza Konwickiego (Jak da­leko stąd, jak blisko). To odbiorca znajduje w nich swój punkt odniesienia, względem którego porządkować będzie relacje czaso-przestrzenne, układ narracji, fabułę, płaszczyzny realno­ści, snu i wyobraźni, ustalać zależności przyczynowo-skutkowe, nadawać cząstkowe znaczenia i ogólne sensy. Z materiału każ­dego z cytowanych przykładowo tytułów można ułożyć kilka różnie ustrukturowanych filmów, zależnie od tego, jaki punkt orientujący wybierze odbiorca, jak rozegra proponowaną mu grę.

Podobnie realizacją stosunkowo niedawną jest filmowy aleatoryzm w postaci czystej. Mam na myśli multiekrany, na które rzutuje się różny materiał, a efekt ostateczny nie jest zaplanowa­ny, znany czy też w ogóle do przewidzenia.

Jednakże od początku swego istnienia film zawierał efekty aleatoryczne, często niezaplanowane, którym większość twór­ców wydała bezpardonową walkę, w imię wszechwładnego i niepodzielnego panowania nad filmową materią. W pracy na planie filmowym twórca mógł brać pod uwagę, zorganizować, przewidzieć i zapanować tylko nad ogólnymi ramami swego przekazu. Każdy operator poinformuje nas, iż w wizjerze ka­mery nie można zobaczyć tego, co będzie na ekranie. Działa się więc na rzecz rezultatu prawdopodobnego, zarysu przybli­żonego, czasem wręcz zdając się na niewiadomą. Oczywiście, metoda prób i błędów pozwalała na wyeliminowanie i opano­wanie szeregu przypadków, co zresztą nie było, jak sądzę, właściwym kierunkiem postępowania. Bowiem otwarcie pro­cesu filmowania na wszelkie możliwości zdarzeń przypadko­wych było – jak poucza nas historia – źródłem bezcennych odkryć i twórczych inspiracji. Historia filmu roi się od faktów, które opisuje się jako anegdoty, ale których znaczenie dalece wykracza poza anegdotę, faktów świadczących o tym, iż u pod­staw odkrycia specyficznego środka filmowego wyrazu (np. montażu, przenikania, diafragmy irysowej) leżał tzw. błąd w sztuce, uszkodzenia aparatu, czysty przypadek itp. Przypadki prowadziły ku odkryciu prawidłowości, te zaś mogły się reali­zować równie niejako dzięki stałemu funkcjonowaniu czyn­nika przypadku.

A więc film tworzy dzieła, które są wielotworzywowe (wo­lę ten termin niż „syntetyczne” implikujący zbyt wiele znaczeń, do których nie chciałabym tu nawiązywać), wielostronnie uwarunkowane technicznie oraz aleatoryczne (pojęcie to mieści w sobie również otwartość). Powiedzmy od razu, że ani teoria filmu, ani żadna ogólna teoria sztuki nie zaproponowała metody analizy względem tych właściwości adekwatnej. Ani wszyst­kich razem, ani choćby każdej z osobna.

Aby uporać się analitycznie ze swym przedmiotem, teoria fil­mu unieruchomiła go i rozłożyła na czynniki pierwsze w sposób tak charakterystyczny i symptomatyczny, iż warto przyjrzeć mu się bliżej.

Przez wiele lat jedyną powszechnie znaną i obowiązującą metodą analizy utworu filmowego było rozkładanie go na ele­menty wyjściowe, z których powstał, czyli tzw., zapewne nie­zbyt fortunnie, analiza gramatyczna. Jak wiadomo, film jest tworem zbiorowym, na jego kształt składają się wielorakie operacje dokonywane przez różnych ludzi pracujących w od­miennym tworzywie. W procesie realizacji filmu, w wielu jego stadiach i etapach mają miejsce liczne procesy syntetyzujące oraz integrujące tworzywa, chwyty, kody i ekspresje. Otóż analiza gramatyczna nie tylko nic nie mówi o charakterze tych procesów ani o podstawach, na których się one dokonują, lecz wręcz od tych procesów abstrahuje. To, z czego w sensie fizycznym, materialnym powstaje film, jest powszechnie wia­dome, podobnie jak znane są konkretne techniczne i labora­toryjne fazy jego powstawania. Analiza gramatyczna punkt po punkcie, etap po etapie wychwytuje składniki tworzywa oraz chwyty manewrującego tym tworzywem warsztatu twórcy czy raczej twórców; reżysera, operatora, kompozytora, aktora, scenografa i innych. Analiza gotowego dzieła dekoduje pewną tylko fazę procesu twórczego, a mianowicie fazę technicznego wykonania filmu z pominięciem wszystkiego, co mogło prze­sądzać o wyborach i decyzjach twórczych. Technicystyczne odchylenie teorii filmu na gruncie gramatyki manifestuje się bodajże najsilniej i ma skutki najbardziej trwałe, odciska się bo­wiem na refleksji i metodach pracy analitycznej nawet tych ba­daczy, którzy z metodologicznego punktu widzenia negowali zasadność gramatycznego trybu postępowania.

Dla bardziej plastycznego zobrazowania sprawy warto przy­toczyć sugestywną przenośnię Strawińskiego, która w intencji autora dotyczyła związku muzyki i filmu, ale którą można rozu­mieć szerzej. Strawiński mówił, iż w filmie winna powstać jed­ność różnorodnych składników na tej samej zasadzie, na jakiej drogą syntezy chemicznej powstaje nowy związek. Nie dowie­my się niczego o istocie i działaniu np. kwasu siarkowego, roz­kładając go na powrót na pierwiastki, z których powstał. Gramatycy nie zajmują się analizą właściwości nowego tworu, lecz dzielą go na proste składowe. Czynność taką można by uzasadniać, gdyby nie było wiadomo, jakie są te proste składo­we. Tymczasem wiadomo dokładnie; rzecz nadaje się tylko do wykładu na elementarnym kursie filmoznawstwa.

Jeśli raz jeszcze powracam do z dawna osądzonej i zgodnie potępionej metody analiz gramatycznych, to dlatego, by wyka­zać jak opornym tworzywem jest film wobec innych zabiegów analitycznych, jak trudno wpaść na trop metody, która pozwo­liłaby badać właściwości samego dzieła, a nie śledzić tok czyn­ności doprowadzających do jego powstania.

Teoretycy współcześni chętnie powołują się na tradycję filmowych analiz astrukturalnych, które inspirowała jeszcze koncepcja Arnheima, a które zostały zmaterializowane w kon­kretnych propozycjach analitycznych Eisensteina i Kracauera. Mam na myśli Eisensteinowską analizę fragmentu Aleksandra Newskiego, zamieszczoną w jego studium o montażu piono­wym, i dokonaną przez Kracauera analizę, którą on sam nazwał strukturalną, kronik hitlerowskich, wydrukowaną jako dodatek do znanej książki tego autora pt. Od Caligariego do Hitlera”.

Zacznę od tego drugiego, choć historycznie późniejszego, przykładu. Otóż Kracauer analizuje różne i wielorakie związki w obrębie poszczególnych kronik, które podzielił na jednostki dogodne dla dokonywania nań operacji analitycznych, lecz podstawowe cięcia, zrobione przezeń na wybranym materiale, zgodnie z tradycją gramatyczną oddzielają poszczególne ma­terie: obraz, słowo, muzykę i dźwięk. Nie sposób jednakże czy­nić mu z tego zarzutu. Kracauer wybrał rodzaj filmu, w którego samej istocie leżał taki podział. Hitlerowskie kroniki wojenne powstawały trzema autonomicznymi warstwami, a specjalny sposób ich łączenia przesądzał o ich strukturze i funkcji. War­stwa obrazu powstała z materiałów zdjęciowych nakręconych na froncie, z których drogą zabiegów montażowych można było konstruować dowolne porządki i zdarzenia, np. zmontować odwrót jako atak. Warstwa słowna powstawała oddzielnie, a jej zadaniem było dookreślenie konstruowanych znaczeń; dźwięk i muzykę nagrywano także osobno, przeznaczając im funkcję emocjonalnego komentarza.

W ten sposób nie powstają ani kroniki dokumentujące auten­tyczne wydarzenia, ani filmy fabularne czy filmy innych gatun­ków z reguły zamierzone jako całość. Specyficzne funkcje kro­nik hitlerowskich – fałszowanie rzeczywistości za pomocą autentycznych materiałów – uczyniły ich trójdzielność zasadą konstrukcyjną. Dzięki temu cięcia dokonane przez Kracauera by­ły – jak już wspomniałam – zgodne z naturą analizowanego materiału. Podobny podział wobec filmu fabularnego byłby nie­uzasadniony, a i dalsze chwyty analityczne zaproponowane przez Kracauera – podział na jednostki podstawowe skła­dające się z sekcji, fragmentów i części – byłyby zawodne wobec innego materiału niż ten niesłychanie szczególny, który sobie wybrał. Analiza strukturalna okazała się przy bliż­szym zbadaniu krypto-gramatyczną, przynajmniej w swych podstawowych zarysach. Kracauer wybrał taki przypadek, w którym materiał domagał się określonych cięć, co ułatwiało po­stępowanie analityczne.

Z innym rodzajem „ułatwienia” spotykamy się u Eisensteina. Analizuje on kilkanaście kadrów sceny oczekiwania przed bit­wą z Aleksandra Newskiego, kadrów bardzo szczególnych, jedynych w całym filmie. Jest to mianowicie kilkanaście – zmieniających się za pomocą cięć – fotogramów, nie za­wierających ruchu wewnątrzkadrowego. A więc seria nieru­chomych obrazów, które stają się przebiegiem dzięki ruchowi projektującego je na ekran aparatu oraz równolegle rozwijają­cemu się tokowi muzycznemu.

Przywoływanym przez Eisensteina modelem analitycznym, tutaj, i w innych pismach, jest partytura muzyczna, a więc nie­ruchomy obraz dzieła, które – jak film – z istoty swej jest przebiegiem, procesem. Eisenstein porównuje różnotworzywowe składniki filmu do głosów poszczególnych instrumen­tów w partyturze. Składnik traktowany jest tu jako współczyn­nik, a więc nie jako fizykalnie odmienna materia, lecz przede wszystkim z uwagi na swą funkcję w obrębie całości i współ­działanie z pozostałymi komponentami dzieła. Gramatycy rozpatrywali te komponenty poza dziełem, Eisenstein w obrębie

– 35 –

dzieła, w całokształcie charakterystycznych związków i zależno­ści, w których funkcjonują. We wspomnianym materiale ana­litycznym Eisenstein stara się odnaleźć podstawowe prawo strukturalne rządzące zarazem kompozycją obrazu (piony i po­ziomy, słabe i mocne części układu) i przebiegiem muzycznym. Porównuje kierunek ruchu melodii do toru oka widza percypującego obraz, zestawia akcenty muzyczne i mocne punkty obrazu, pauzy i miejsca puste bądź płaskie w kadrze.

Pomijam ocenę merytorycznej wartości dokonanej analizy, choć wspomnę, iż psychologia dawno przekreśliła wyznawaną przez Eisensteina koncepcję toru oka, zaś odpowiedniość rozpatrywanych przezeń figur obrazowych i muzycznych jest czysto umowna. Interesuje mnie wszakże formalny aspekt analitycznego postępowania Eisensteina. Wybrał on materiał statyczny jako szczególnie dogodny. Odkryte i badane przez twórcę zależności w nieruchomych obrazach i zapisie nutowym są utrwalone jak w partyturze, zmaterializowane do końca, za­trzymane fizycznie, ponad wszelką wątpliwość obecne. Czy filmowe dzieło w ruchu byłoby materiałem dla podobnej ana­lizy równie przydatnym? Czy w ogóle poddałoby się takiej analizie?

Cornelius Cardew zastanawiając się nad problemem formy w muzyce i odrzucając tradycyjne pojmowanie tego pojęcia jako architektonicznego schematu, w pewnym momencie odwołuje się do porównania z filmem, które dla naszych roz­ważań wydaje się znamienne:

„W jakim dokładnie momencie należy skończyć gest, aby dać miejsce innemu obrazowi? Czy gest jest szybki czy wolny, pełny czy niepełny? Czy kamera się porusza? W jakim kierun­ku? Powiedzmy, że chodzi o gest wskazywania. Co w nowym obrazie zapełnia miejsce wyciągniętego palca? Czy nowy obraz wchodzi cięciem czy z przenikania? Przedstawia ruch, czy jest statyczny? Czy przedstawia nowy aspekt poprzedniego obrazu, czy też przeskakuje do czegoś zupełnie innego?” [2]

Jeśli zgodzimy się, że analiza dzieła filmowego winna odpo­wiadać na takie i tym podobne pytania, to oczywiście nie znajdziemy odpowiedzi badając fotogramy, choćby najbardziej wnikliwie i dokładnie.

Jest rzeczą charakterystyczną, iż analiza filmowa uparcie trzyma się fotogramu. W trzydzieści lat po Eisensteinie Roland Barthes próbując dowieść, iż w filmie istnieje tak zwany przez niego trzeci sens, opiera się w swych wywodach na analizie Eisensteinowskich fotogramów. Nie jest to już nawet następ­stwo kadrów, jak w przytoczonym fragmencie Aleksandra Newskiego, lecz po prostu luźne fotosy z Pancernika Potiomkina” oraz Iwana Groźnego. I znowu chcę abstrahować od merytorycznej oceny koncepcji „trzeciego sensu”, lecz podkreślić, zgodnie z intencją samego Barthesa, iż obecność „trze­ciego sensu” nie jest możliwa do stwierdzenia w trakcie oglą­dania filmu, lecz dopiero w „wyższym artefakcie, jakim jest fotogram”.

Wśród teoretyków polskich Bolesław W. Lewicki, w swym wystąpieniu na sesji PWSFTviT w Łodzi poświęconej filmowi eksperymentalnemu, wysunął hipotezę, iż film percypujemy i zapamiętujemy właśnie w postaci fotogramów. Ruch – jego zdaniem – nie jest immanentną właściwością filmu, lecz – zgodnie z sugestią Bergsona – istnieje w aparacie, nie w dzie­le.

Skłonność teoretyków filmu do analizy fotogramu, a nie dzieła w ruchu, dowodzenie, iż zależności i właściwości wi­doczne w fotogramie są najbardziej istotne, potwierdzałaby hipotezę Lewickiego. Wszakże póki nie wypowiedzą się w tej kwestii psychologowie, pozostanie ona tylko hipotezą. Bo­wiem można na nią odpowiedzieć, że zestaw reprezentatyw­nych dla danego filmu fotogramów jest odpowiednikiem party­tury, zaś – jak wiadomo – teoretyk chętniej wypowiada się o utworze muzycznym na podstawie jego graficznego zapisu niż żywego wykonania lub mechanicznego odtworzenia. Po­dobnie teoretyk filmu woli mieć do czynienia z fotogramem, gdzie wszystko jest utrwalone, widoczne, uchwytne niż z ulot­nym widowiskiem filmowym, które umyka jego pamięci, a nie­kiedy, w licznych swych szczegółach, i zdolnościom postrzegawczym.

Problematyką metod analizy dzieła filmowego zajmuję się od dawna; w pracach Z zagadnień metody analizy dzieła filmowego oraz O dziele filmowym próbowałam sformuło­wać własną propozycję w tej mierze. Punktem wyjścia były koncepcje analityczne Józefa Michała Chomińskiego doty­czące pojęcia i metod rozbioru formy muzycznej. Z jego pracy Formy muzyczne zaczerpnęłam definicję formy jako wypad­kowej współdziałania współczynników oraz funkcjonalne rozu­mienie współczynnika jako aktywnego składnika dzieła, nie zaś sztucznie wyodrębnionego elementu. Nowsza praca Chomińs­kiego Technika sonorystyczna jako przedmiot systematyczne­go szkolenia podsunęła mi takie kategorie, jak struktury werty­kalne i horyzontalne, pojęcie racjonalizacji czasu i dynamiki, którymi posłużyłam się w odniesieniu do analizy dzieła filmo­wego. Model analizy wykorzystujący te pomysły interpretacyjne dziedziczył po metodzie fenomenologicznej, z której się wy­wodził, jej typowe słabości. Jego teoretyczna spójność była odwrotnie proporcjonalna wobec możliwości posłużenia się nim w praktyce. Propozycja modelowa przewidywała wpraw­dzie wykorzystanie pewnych elementów analizy genetycznej, jako że rozbiór morfologiczny struktur pozwalał na ich lokali­zację w przestrzeni historycznej oraz na rozpoznanie charaktery­stycznych cech poszczególnych stylów i szkół, ale krytycy tej koncepcji, np. Stefan Morawski, osądzili, iż zamysł ten w istocie zrealizowany nie został, podobnie jak ostateczny cel wszystkich tych spekulacji analitycznych, czyli próby syntezy metody struk­turalnej i genetycznej.

Analiza fenomenologiczna potwierdza swą skuteczność w odniesieniu do dzieł sztuki czystej. Film daje dzieła z istoty swej „nieczyste”, z jakiegokolwiek punktu widzenia na sprawę spojrzeć: genetycznego, gatunkowego, materiałowego, sty­listycznego itp. Stwierdzając tę podstawową nieczystość, wielu teoretyków filmu, w poszukiwaniu prawidłowości rządzących sztuką filmową, próbowało odkrywać i nazywać w jej obrębie pewne tendencje, wzory i modele, które dla większej przejrzy­stości wywodu i wyraźniejszego wyodrębniania przedmiotu, mimo woli i bezwiednie, zaczynali traktować jako czyste. Tymczasem w filmie istotnie realizują się liczne, spekulatywnie wyodrębnione opozycje, lecz nigdy jednoznacznie, w całej modelowej czystości, nigdy w sposób pozwalający na bezwa­runkową kwalifikację.

Toteż kategorie kreacji i reprodukcji, otwartego i zamknię­tego typu obrazowania, homogeniczności i heterogeniczności struktur, niezmiernie pomocne przy budowie modeli ana­litycznych, odniesione do konkretnego utworu stawiają nas wobec wątpliwości nie dających się rozstrzygnąć. Poszcze­gólne utwory wydają się operować obrazowaniem mieszanym, stopień stopliwości niektórych struktur oddala je od heterogeniczności, a jeszcze nie czyni homogenicznymi; z uwagi na jedne cechy dzieło może być uznane za kreacyjne, z uwagi na inne – za reprodukcyjne. Innymi słowy, wyodrębnione kategorie znajdują swoje potwierdzenie tylko w sytuacjach bieguno­wych, skrajnych, stanowiących wyciągnięcie ostatecznych konsekwencji teoretycznych, w praktyce niezmiernie rzadko realizowanych, z realnych i prawdopodobnych układów fil­mowych. Moje propozycje analityczne, jak dziś sądzę, przekra­czały od razu poziom dzieła, odnosząc się do pewnych struktur globalnych, takich jak styl, kierunek, szkoła czy wzór multiperiodyczny. Bez porównania łatwiej mogłam się nimi posługiwać w badaniach historycznych niż w pracy analitycznej.

To, co do tej chwili prezentowałam, zakreśla przysłowiowy już „magiczny krąg niemożności”. Jak go zatem przełamać? Od której strony zaatakować wymykający się przedmiot? Kry­tyka filmowa i ta część teorii, która bezpośrednio z krytyki się wywodzi, poszła w kierunku socjoantropologii, przeważająca część teoretyków wybrała wszakże orientację semiotyczną. Semiotyka jest dziś narzędziem zarówno najbardziej drobiazgo­wych badań morfologicznych, jak i służy do formułowania za­gadnień najbardziej ogólnych, np. w zakresie modelu kultury.

Pytanie, które tutaj chciałabym postawić, brzmi: jakie po­żytki dla postępowania analitycznego mogłyby wynikać z semiotycznej interpretacji kategorii tak opornych w procesie ba­dawczym, jak wielotworzywowość, ambiwalencja układów, aleatoryczność filmu? Czy istotnie semiotyka pozwala na bar­dziej poprawne sformułowanie podstawowych pytań i pójście o krok dalej w kierunku uzyskania na nie odpowiedzi?

Christian Metz stawia tezę o złożonym charakterze filmowego systemu komunikacji; używa on terminu wielokodowego, nierównoważnego syntetyczności ani wielotworzywowości, gdyż w filmie można odkryć więcej kodów niż sztuk składających się na syntezę, a także więcej niż tworzyw. Postawienie takiej tezy pociąga za sobą pytanie, na jakiej zasadzie poszczególne kody współdziałają ze sobą, znoszą lub wspierają się wzajemnie. Metz nie odpowiada jednakże na to pytanie, choć w tym rejonie dostrzega podstawowy obszar badawczy semiotyki.

Sprawę kodu regulującego porządek semiotyczny dzieła filmowego literatura przedmiotu ograniczała bądź do kodu ikonicznego bądź przyjmowała koncepcję wielokodowości tego rodzaju komunikatów. Ta ostatnia ewentualność zakładała:

albo koncepcję poziomów kodu – „język” filmu nadbudo­wany nad znakami przekazu słownego i nonverbal communication;

albo koncepcję polifonicznego przebiegu kodów, które włą­czają się w różnych miejscach utworu, współuczestniczą w two­rzeniu komunikatu, pauzują, znów powracają itp. Nietrudno

– 36 –

dostrzec, iż propozycja ta jest semiotyczną transkrypcją kon­cepcji montażu polifonicznego Eisensteina.

Koncepcja poziomej ciągłości kodów jest nie do utrzymania, wobec braku ciągłości tworzyw, na co zwracano uwagę od czasów Arnheima w strukturalnych badaniach filmu. Poszcze­gólne poziomy zawierają miejsca semiotycznie nieokreślone, puste, są komponowane z myślą o „współpracy” kompozycyj­nej i semiotycznej innych tworzyw.

Warstwa ikoniczna filmu dźwiękowego nie tworzy samoistne­go systemu komunikacji, może miejscami, nawet w wielu miej­scach, zawierać całości semiotycznie koherentne, ale całość przebiegu nie jest z punktu widzenia sensu (a także struktural­nie) całością samowystarczalną, zamkniętą. Podobnie przekaz słowny filmu (sprawdzimy to najlepiej, czytając listę dialogową nieznanego nam filmu) tylko fragmentarycznie będzie dawał wyobrażenie o fabule i temacie; mówiąc prościej – miejscami będziemy mogli się domyślać, o co właściwie w filmie chodzi. Przeważająca większość dialogu (mimo że literalnie „zrozu­miemy” każdą frazę) będzie mozaiką zdań pozbawionych ramy zakotwiczającej je w kontekście czyniącym dane wypowiedzi sensownymi.

W przypadku warstwy muzycznej niosącej najczęściej potpourri motywów i tematów pozbawionych muzycznego związ­ku, a także pozamuzycznej motywacji (daje ją kontekst akcji lub obrazu), dzielonych przerwami, też niczym nie uzasadnio­nymi, nie będziemy mieli do czynienia z „wypowiedzią muzy­czną” niezależnie od faktu jak wyrobione ucho jej słucha.

Jeśli wyeliminujemy warunek ciągłości przekazu, otrzymamy układ polifoniczny, w którym w konkretnej fazie przebiegu dzieła będziemy mieć zawsze do czynienia ze współpracą kodów, włączanych fragmentarycznie, ale przecież przez to mniej, a nie bardziej samodzielnych niż przy hipotetycznym układzie poziomym.

Wydaje się, iż rozwiązanie może przynieść dedukcja przyj­mująca za punkt wyjścia tezę, iż niejednorodne tworzywowo znaki filmu powstają z różnych innych kodów, których autono­miczny porządek komunikacyjny zostaje całkowicie zniszczony, w różnym stopniu ograniczony, ewentualnie fragmentarycznie w różnym stopniu wyzyskany dla budowy nowego systemu ko­munikowania. Możliwości wyłaniającej się tu problematyki analitycznej chciałabym pokazać na konkretnym przykładzie.

Każda muzyka wpisana do filmu z pewną określoną intencją może stać się wehikułem znaczeń, nie przysługujących jej w żadnej innej sytuacji wykonawczej. Jeśli muzyka w danej scenie filmu „znaczy” coś lub współtworzy znaczenie czegoś, z czym poza filmem nie ma absolutnie nic wspólnego, dowodzi to bezspornie, iż wszelkie znaczenia muzyki filmowej (poza przypadkami, gdy sięga ona po stereotypowe konotacje usank­cjonowane przez daną kulturę) nie tkwią w niej samej, nie są sprawą żadnych kodów muzycznych, lecz pojawiają się za sprawą systemu, w którym składnikom dźwiękowym przypada rola elementu współkonstruującego znaczenie.

Przykład z filmu Andrzeja Wajdy Popioły (muz. Andrzeja Markowskiego) pozwoli ukazać ten problem na konkretnym materiale: Rozdział-sekwencja 12 (Moc szatana) z części pier­wszej pozostaje w szczególnym związku znaczeniowym z roz­działem 14 części drugiej (Noc i poranek). W rozdziale 12 Rafał znajdujący się w domu Cedry wspomina gwałt dokonany na Helenie i jej samobójczą śmierć. W rozdziale 14, w noc po­przedzającą potajemne przekroczenie granicy Rafał spotyka księżniczkę Elżbietę i zostaje jej kochankiem. Scena poprzedza­jąca wejście Elżbiety do buduaru przynosi jeszcze jedno wspo­mnienie Heleny.

Gwałt i śmierć Heleny nie zostają nigdzie przedstawione w ciągu zdarzeń ukazanych w czasie teraźniejszym. Dowiaduje­my się o nich z retrospekcji. Gorączkowe obrazy jawią się Rafałowi, gdy w domu Krzysztofa Cedry słucha francuskiej piosenki, śpiewanej przez Mery. Rafał jeszcze raz przeżywa w pamięci niespodziewaną napaść, brutalny gwałt, widzi Helenę jak w białej sukni skacze w przepaść. Muzyka w tej scenie wy­stępuje w swej funkcji naturalnej, właśnie jako muzyka, ale zarazem kontekst sytuacji, w jakiej się pojawia, powoduje, iż głęboko zapada w pamięci odbiorcy. Delikatna, subtelna, pełna gracji i wdzięku francuska piosenka o fiołkach jest emoc­jonalnym kontrapunktem sytuacji gwałtownych, ostrych, szo­kujących.

W scenie 14 wspomnienie Heleny pojawia się już bez udziału scen retrospektywnych, zostaje nam dane znakowo. Rafał wchodzi do buduaru, gdzie będzie oczekiwał księżniczki Elżbie­ty; jego wzrok pada na białą suknię porzuconą na fotelu, równo­cześnie w tle rozbrzmiewa kilka taktów piosenki śpiewanej przez Mery; widz zdaje sobie sprawę, iż w tej chwili bohater pomyślał o śmierci Heleny. Zastanówmy się, w jaki sposób in­formacja ta została nam dana.

Nie bezpośrednio, wprost obrazem przedstawiającym ów fakt (jak w scenie 12), nie ciągiem obrazów nie przedstawiających, lecz sugerujących sytuację, nie za pomocą słowa w kadrze lub poza kadrem; również aktor nie dysponuje takimi środkami wyrazu, by za ich pomocą doprowadzić widza do jednozna­cznej konkluzji: Rafał w tej chwili przypomniał sobie tragiczną śmierć Heleny.

W porządku obrazowym, w naocznie nam danej sytuacji ma­terialnej jeden tylko element „reprezentuje” scenę 12 ­– re­trospektywnie daną śmierć Heleny. Jest to biała suknia (Helena zginęła w białej sukni); oczywiście nie ta biała suknia, ani na­wet taka sama biała suknia, lecz jedynie jakaś biała suknia. Element ten nie jest w stanie znaczyć Heleny, śmierć Heleny ani wspomnienia o Helenie. W porządku dźwiękowym pojawia się wszakże, dana nam akustycznie, fraza piosenki Mery, również „reprezentująca” scenę 12. Rafał wspominał śmierć Heleny, słuchając tej piosenki. I znów, element ten samoistnie nie zna­czy niczego poza samym sobą, ale ich zestawienie w połączeniu z elementem trzecim – chwilą refleksji bohatera, prowadzi widza do konkluzji będącej rezultatem znakowego odczytania sytuacji. Trzy elementy opisanej sceny reprezentują na zasadzie pars pro toto cały rozdział 12 – wspomnienia i rozpacz Rafała. Bez rozdziału 12 scena w buduarze z rozdziału 14 nie miałaby żadnego innego znaczenia poza przedmiotowo-sytuacyjnym. Obdarzenie ładunkiem znaczenia wybranych wehikułów sceny 14 było możliwe dzięki temu, że widz znał ich znaczenie lite­ralne (denotacyjne) ze sceny 12, które przeniesione w obręb nowego porządku stało się znaczeniem symbolicznym (konotacyjnym). Zwróćmy jeszcze uwagę na rolę muzyki w budowie opisanej sytuacji znakowej. Ona właśnie wydaje się decydują­cym elementem w tworzeniu sensu, ona decyduje o związku dwu spośród wielu przedmiotów kadru: bohatera i białej sukni, ona sprawia, że obok czy ponad porządkiem fabularnym (Rafał wchodzi do pustego buduaru, gdzie czeka na księżniczkę) po­jawia się porządek symboliczny. Dwa pierwsze elementy: bo­hater i suknia są rzeczywiste, materialne; ich związek daje się wyjaśnić również na płaszczyźnie realności: bohater wszedł do pokoju i spojrzał na suknię. Tyle „mówi” obraz, czyli rzeczywi­stość przedstawiona. Nie może „powiedzieć” nic więcej. Rozbrzmiewa fraza muzyczna, która (choć ją słyszymy) do rzeczywistości przedstawionej nie należy, bowiem Rafał nie słyszy tej muzyki, reprezentuje ona tutaj duchowość, myśl, uczucie. Intencję autora filmu można w tym momencie tłuma­czyć dwojako. Albo Rafał słyszy tę muzykę „w duszy”, czyli wspomnienie Heleny przychodzi niejako pośrednio poprzez ewokację muzyczną; albo muzyka jest dla nas sygnałem tego, co dzieje się w umyśle i sercu bohatera, sygnałem wiążącym obciążone znaczeniem elementy w całości.

Zacytowany przykład (można ich zresztą przytoczyć wiele, Popioły nie są wyjątkiem) dowodzi, iż może uczestniczyć w sytuacji znakowej, a nawet pełnić w niej główną rolę, muzy­ka nie obciążona stereotypowymi konotacjami, nie odwołująca się do konwencji kulturowych ani uprzednich doświadczeń mu­zycznych odbiorcy. Jest to jednakże możliwe tylko wtedy, gdy oparcie dla tworzenia przy jej pomocy porządków symbolicz­nych znajduje się w obrębie danego filmu. W analizowanym przykładzie piosenki Mery nie mogłaby zastąpić żadna inna muzyka ani też piosenka nie spełniłaby swojej funkcji, gdyby­śmy ją po raz pierwszy usłyszeli dopiero w rozdziale 14. Może być tutaj budulcem znaku, gdyż słyszeliśmy ją w jej funkcji naturalnej, ale w określonej dramaturgicznie sytuacji, już wcześniej. Sam film tworzy zatem konwencję (obowiązującą tylko dla danego dzieła), na mocy której rzecz (optyczna lub akustyczna), może bądź pełnić funkcję znaku bądź służyć do tworzenia znaku. Tak więc nie naturalne „znakotwórcze” moż­liwości materiału muzycznego (ani jakiekolwiek właściwości jego kodu lub kodów) powodują pojawieniem się ukształtowanego na jego podłożu znaku; dzieje się to natomiast dzięki właściwościom systemu filmowego współdziałania, w obręb którego muzyka się dostaje.

Serię analiz semiotycznych znajdujemy u badaczy francu­skich zamieszczających swe prace na łamach miesięcznika „Image et Son”. Prace nad analizą semiotyczną prowadzone są także w Instytucie Sztuki, a udostępnienie ich rezultatów po­zwoli, jak sądzę, precyzyjniej i bardziej wszechstronnie sformu­łować postulaty w zakresie semiotycznej metody analizy, której sugestie próbowałam tu przedstawić.

Przypisy:

1. Umberto Eco, Dzieło otwarte, Warszawa 1973, s. 50

2. Cornelius Cardew, Ruch, forma i obraz wykonania muzycznego. Horyzonty muzyki, Kraków 1970, odcinek 28, s. 2.

Wróć do poprzedniej strony