Akademia polskiego filmu

"Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską", Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2010

Przed kamerą

Fragment książki "Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską".

Barbara Osterloff

Rozmawiamy jak dotąd głównie o Twoich rolach teatralnych. Pierwsze duże role filmowe zagrałaś na początku lat siedemdziesiątych, kiedy byłaś już aktorką z kilkunastoletnim stażem scenicznym. Gdyby nie role filmowe, to być może nie zagrałabyś wielu ról teatralnych czy telewizyjnych. Spróbujmy więc zastanowić się nad tym, co w Twojej biografii artystycznej zmienił film.

Spróbujmy. Kiedy myślę o kolejnych etapach mojej pracy zawodowej, to widzę, że również w filmie ruch i kostium były mi bliskie. W gruncie rzeczy, moje role filmowe były rozpięte pomiędzy rolami bliskimi Belli z Życia rodzinnego, ekspresyjnymi, które w jakimś sensie są „teatralne”, wyostrzone, czuje się w nich formę, i rolami ściszonymi, jak na przykład Anna w Za ścianą.

Na pewno nie dałaś się „zaszufladkować”, nie tylko w filmie, także w teatrze. Grasz role różnorodne. Postaci bliskie Belli poprzez rys jakiegoś szaleństwa, nieobliczalności – jak Rachela w Weselu, Maria w Wymazywaniu. Ale też kobiety na pierwszy rzut oka niepozorne, szare, wprost „z życia wzięte”, jakie dobrze znamy z potocznej codzienności.

Codzienność w sztuce to ciekawy temat... W życiu jesteśmy wspaniałymi aktorami, potrafimy chować to, co najważniejsze, a pokazujemy często nieważne. Mamy tyle sprzeczności w sobie – i to jest to, co mnie zawsze najbardziej w sztuce interesowało – sprzeczność. Życie nie jest takie konsekwentne, uporządkowane jak w scenariuszach. W filmie Za ścianą forma była wyzuta z takiego właśnie porządkowania, ponieważ improwizowaliśmy na planie. Było to fascynujące doświadczenie.

Weszłaś do filmu stosunkowo późno, bo po trzydziestce, i pewnych ról nie mogłaś już zagrać. Ale Twój debiut zwrócił uwagę publiczności i krytyki. Pisano: „Mamy do czynienia z aktorką, jakiej w polskim filmie jeszcze nie było”. Dziwiono się też po Życiu rodzinnym, że zjawiła się na ekranie taka nieznana osoba, która potrafiła pokazać coś oryginalnego. Co zakrawało na paradoks, bo miałaś już za sobą okres pracy w teatrze Grotowskiego, potem w Teatrze Współczesnym i Polskim we Wrocławiu, i wybitne role teatralne, o których już tutaj mówiłyśmy.

Tak. Ale wtedy, na początku lat siedemdziesiątych, naprawdę nic nie wiedziałam o kamerze. Mój sposób bycia na ekranie, sposób poruszania się, siłą rzeczy musiał być inny – jakby niefilmowy. I może to tak uderzało.

...chyba jednak wiedziałaś już trochę o kamerze. Wcześniej zagrałaś w filmie Krzysztofa Zanussiego Góry o zmierzchu z Jerzym Kreczmarem.

Tak, to prawda. Grał w tym filmie Andrzej Zawada, alpinista, mąż aktorki Ani Milewskiej, który już nie żyje. Mojego męża grał Marek Perepeczko. Ale właściwie trudno jest porównywać oba te moje doświadczenia filmowe. Góry o zmierzchu to był krótki metraż, Życie rodzinne było filmem pełnometrażowym. No i w Życiu rodzinnym miałam dużą rolę.

Krzysztof Zanussi mądrze pracował ze mną, mądrze i cierpliwie. Wciąż go pytałam, czy mogę biegać tak normalnie, chodzić normalnie, jak w życiu. To było moje prawdziwe pierwsze zetknięcie się z kamerą.

I pierwszy wielki sukces filmowy. Życie rodzinne zdobywało nagrody, reprezentowało Polskę na festiwalu w Cannes. Wiem, że na temat Belli

- 85 -

mówiłaś wielokrotnie, ale spróbujmy raz jeszcze opowiedzieć o Twojej pracy nad tą rolą.

Zagrałam w tym filmie, w jakimś sensie, dzięki mojej matce. Najpierw Krzysztof Zanussi zaproponował mi rolę Belli. Uwierzyłam, że zagranie jej będzie możliwe. Potem Krzysztof przyjechał do Komorowa i powiedział, że będę miała próbne zdjęcia. Odebrałam tę informację jako moment zawahania się reżysera. Mogłam to oczywiście zrozumieć. Byłam zupełnie nieznaną aktorką, a w filmie mieli grać: Halina Mikołajska (Ciotka), Jan Kreczmar (Ojciec), Jan Nowicki (Marek), Daniel Olbrychski (Wit, brat Belli), wszyscy wybitni i wszyscy znani. Dopóki pan Krzysztof wierzył, że potrafię Bellę zagrać, ja też w to wierzyłam. Tymczasem, kiedy pojawiła się ta propozycja próbnych zdjęć, i kiedy poczułam, że on nie był pewien swojego wyboru- to przestałam chcieć. Powiedziałam mu, że „nie”, dziękuję. I wtedy moja mama zwróciła mi uwagę (jak się takie rzeczy pamięta!), że trzeba być po prostu dobrze wychowanym. Jak się obiecało, to trzeba pojechać i zrobić to, co do ciebie należy.

Pojechałam. Dali mi jakiś szlafrok, poczesali mnie, chyba nawet rzęsy mi  przykleili. W każdym razie, zobaczyłam w lustrze jakąś inną osobę... nawet w miarę efektowną. Jednak nie wierzyłam dalej. Przeczytałam tekst, ale nie nauczyłam się go wcześniej, specjalnie się „nie przyłożyłam”, co miało swoją dobrą stronę, bo byłam rozluźniona. Mówiłam tekst tak, jak go pamiętałam, i nie trzymałam się go ściśle. Witold Sobociński, świetny operator, przyglądał mi się tak uważnie...A potem, chyba zaraz po tych próbnych zdjęciach Krzysztof Zanussi zadzwonił, czy przyjechał – w każdym razie powiedział, że to jest dokładnie to, o co mu chodziło, i że już nikogo nie będzie szukał.

Czym intrygowała Cię Bella?

Próbowałam jej bronić, no, może raczej nie wybielać...w każdym razie na pewno starałam się ją zrozumieć. Wielu rzeczy o niej nie wiemy, ale widzimy, jaki jest stosunek innych do niej. To jej zepsucie, ona tak się rozdrabniała, była taka rozdarta. Widzimy, że gdzieś ją „gna”. Zastanawiałam się jaka ona jest i dlaczego taka jest?

Myślę, że w filmie łatwiej jest zagrać taką postać, niż w teatrze. Wystarczy czasem, że kamera zajrzy w oczy. Nawet jak Bella była roześmiana, kamera podchodziła bliżej i mogła uchwycić ten dziwny smutek w jej oczach, gdzieś na dnie. Bella nie chciała być smutna, przegrana, ale ten smutek „wyłaził” wbrew jej woli. Ten jej śmiech, to wygłupianie się, jej błazeństwo...

- 86 -

Czułam, że Bella często powinna się śmiać i to za głośno – w tym jej śmiechu było dla mnie coś podejrzanego, „pękniętego”. Kiedy Bella zjeżdżała po linie, biegała z psem – była nieokiełznana. Trudno było przewidzieć, co ona za chwilę wymyśli. I widz to chyba czuł.

Właściwie, była nieobliczalna w swoich reakcjach.

Tak i jak mówiłam, w pracy nad Bellą słuchałam swojego instynktu. Dlatego nie zastanawiałam się nad obecnością kamery, i nad tym jak ona pracuje. Trochę się jej potem nauczyłam, zrozumiałam, co to znaczy mieć kamerę blisko siebie i mieć ją daleko, i jak to jest z tymi planami. Podczas pracy nad tym moim pierwszym filmem pełnometrażowym Krzysztof zalecał mi oglądanie materiałów z planu (teraz już nigdy ich nie oglądam). Ale to było ważne doświadczenie. Zorientowałam się jak pracuje kamera i zaczęłam jeszcze więcej pytać; chciałam teraz wiedzieć – Czy w ujęciu widać moje ręce, czy ich nie widać, czy jestem w kadrze cała, czy we fragmencie, czy jest bliski plan, czy daleki. No, bo na przykład niepokój mogłam grać nogami, ale jeżeli plan był bliski, to moje nogi były niepotrzebne. Wystarczyło tylko mieć ten niepokój w oczach.

Bella miała w sobie coś z dziecka, w jej reakcjach od śmiechu do płaczu było bardzo blisko.

Spoglądam na Twoje fotografie w rolach, na twarz Belli, potem na twarz Anny z filmu Za ścianą, wreszcie Racheli z Wesela. To są twarze, pomiędzy którymi nie ma, zdawałoby się, żadnego związku. Jak to robisz? I czy istnieje jakaś generalna zasada takich metamorfoz?

Cieszę się, że moje bohaterki mają tak różne twarze, ale mimo wszystko łączy je wspólny mianownik – nie ucieknie się od siebie samej. Oczywiście, w takich metamorfozach wszyscy mi bardzo pomagali – przede wszystkim reżyser, operator, kostiumolog i charakteryzator. Wszystko było zaplanowane, omówione. Pamiętam, że dla Belli w Życiu rodzinnym szyto chyba dwa, czy trzy szlafroki. To już była moja inicjatywa, ciągle byłam niezadowolona. Dlaczego?

Zdawałam sobie sprawę, że od kroju i gatunku materiału zależy, co się będzie na przykład działo jak Bella będzie siadała, jak będzie zakładała nogę na nogę. Dla roli to, że będzie widać nogi Belli było wskazane, nawet pożądane, tylko, że to powinno się dziać samo – szlafrok sam się powinien rozchylać. Bella nie była osobą, która by myślała o takich drobiazgach. W końcu uszyto mi wiśniowy szlafrok, który zaczął dyktować sposób siadania. I o to chodziło. Bella się z tym szlafrokiem jakoś zespoliła. Do tego buty na bar-

- 87 -

dzo wysokich obcasach, chyba jakieś złote, które dyktowały krok Belli – zrozumiałam: Bella tak może wyglądać.
Gdybym „przegrała” w tej roli, to całe moje mozolne szukanie, wieczne niezadowolenie, mogło by być uznane za dziwactwo. – „No tak, ta Komorowska od Grotowskiego coś wymyśliła”. Z perspektywy czasu mogę docenić cierpliwość kostiumologa, Zofii Wierchowicz i krawcowych, ale rzeczywiście ten szlafrok nie dawał mi spokoju. Na początku, jak zwykle chciałam rozwiązywać drobne sprawy. Dopiero potem zastanawiałam się jak mam grać, jak się poruszać, i co chcę powiedzieć, a czego nie.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że postać, którą masz kreować traktujesz jak żywą i bliską sobie osobę. Najwyraźniej nie chcesz jej osądzać z góry; a nawet szukasz dla niej okoliczności łagodzących.

Tak, tyle o Belli myślałam, że zżyłam się z nią. Analizując cechy jej charakteru nietrudno było zrozumieć, że czas jej nie oszczędził. Nie zawsze człowiek jest sam winien temu, co się z nim dzieje.

Ale w jakim sensie czas jej nie oszczędził? Przecież my niewiele wiemy o jej przeszłości. W którymś momencie ojciec mówi, że Bella siedziała w więzieniu. A ona sama dodaje, że miała wyrok w zawieszeniu za obrazę władzy... i czyny nierządne. Ale jak było naprawdę... tego się nie dowiemy do końca filmu. Widzimy jednak, że Bella jest jedną z osób najbardziej zranionych w rodzinie, chociaż wszyscy są tutaj nieszczęśliwi.

Oczywiście, czas Belli nie oszczędził, nie tylko w znaczeniu wieku, ale przede wszystkim doświadczeń – to widać na jej nerwowej twarzy. Ale z drugiej strony czułam, że mimo wszystko ma ona w sobie jakąś czystość, nie zagubiła dziecięcej spontaniczności. Takie dziewczyny, jeżeli nawet zrobią coś złego, to nie ma w tym wyrachowania. Jak się coś w nich psuje, coś nadweręża, to jeszcze zostaje coś dobrego.

Widzimy to w finale filmu, kiedy dochodzi do pojednania siostry z bratem. Chciałabym teraz zapytać Cię o coś, co dotyczy Twojej metody pracy nad rolą w sensie bardziej ogólnym. Aktorzy próbują otwierać grane przez siebie postaci na różne sposoby. Szukają postaci od zewnątrz do wewnątrz, albo też odwrotnie - wychodzą od analizy cech wewnętrznych, by przełożyć je na cechy zewnętrzne. Jak Ty najczęściej postępujesz?

Upraszczając bardzo, na ogół nie szukam od wewnątrz na zewnątrz, ale odwrotnie – chociaż w każdej roli może być inaczej. Mówiłam już, że najczęściej szukam twarzy, kostiumu, ruchu. To mi po prostu pomaga w zna-

- 88 -

lezieniu postaci. Bella miała dwa kostiumy – szlafrok, a później poncho ze spodniami. Każdy z nich prowokował mnie, a przez to Bellę do trochę innego zachowania. Dochodziło do tego różne uczesanie – raz włosy miała upięte, kiedy indziej rozpuszczone, żadnego nakrycia głowy. Nawet, kiedy włosy były potargane, szlafrok rozchełstany wyczuwało się w Belli coś eleganckiego, coś, co świadczyło o jej pochodzeniu, o jej wychowaniu. Jak Bella zachowuje się przy stole?

Jest w tej scenie mnóstwo śmiechu, ale Bella zaczyna przeszkadzać ojcu, który opowiada gościowi historię rodziny. Bella stuka w klawisze fotepianu i próbuje śpiewać jakąś arię.

Tak, w tej scenie kolacji z gościem Bella się wygłupia, ale trudno powiedzieć na przykład, żeby jej sposób jedzenia był brzydki – raczej jest w tym niepohamowana, jak we wszystkim, co robi. Ona nigdy nie była chamska, tak mi się wydaje. Ta kultura gdzieś w niej istnieje, tylko nadszarpnięta, zachwiana, i dlatego tak dramatyczna.

A sposób mówienia Belli?

Ważna była dla mnie między innymi głośność mówienia – kiedy Bella mówi głośno, nawet za głośno, a kiedy się wycisza. Pomogła mi w tym bardzo Wiesia Dembińska, operator dźwięku. Czuwała, żeby ten dźwięk utrzymał się w zakresie dynamiki właściwej filmowi. To było szczególnie ważne, bo Krzysztof jako jeden z niewielu reżyserów nie chciał robić postsynchronów (nagrywania dżwięku po nakręceniu filmu) i był w tym nieprzejednany.

A w której scenie improwizowałaś?

Było jedno bardzo długie ujęcie zaplanowane przez Krzysztofa, jak oprowadzam gościa i brata, Marka i Wita, po salonie, bardzo długie ujęcie; często mnie o tę scenę pytano. Wiadomo, jak trudno było w tamtych czasach o taśmę filmową. Było ileś prób z kamerą, a ja się bałam, że się pomylę w tekście, i wtedy trzeba będzie zaczynać wszystko od początku. Ciążyła mi trochę ta świadomość. Krzysztof uważał, że ta długa scena powinna być skręcona w jednym ujęciu, co dla operatora było bardzo trudne, no i dla aktorów.

Gramy. Daniel w pewnym momencie, w trakcie ujęcia, potrącił mebel – to był taki sekretarzyk stary czy biureczko, na nim stało coś drogiego, chyba zegar (Tadeusz Wybult i Maciek Putowski o to dbali). Tak się wystraszyłam, że złapałam ten zegar, ale zapomniałam tekstu... trudno, trzeba było grać dalej, więc... zaimprowizowałam. Powiedziałam coś, co mi przyszło do głowy, chyba o zegarze...nie pamiętam dokładnie... Zegar też

- 89 -

sprzedany... a potem doszłam do właściwego tekstu – Dywan, po którym idziesz też sprzedany... Byliśmy uratowani.

Czy ta improwizowana scena weszła do filmu?

Tak, została. Krzysztof i operator byli zadowoleni.

Wiem, o której scenie opowiadasz. Kiedy Bella obejmuje brata on ją odtrąca i rozlega się trzask. Bella mówi: Uważaj, etażerka...sprzedana do Desy... zegar też..., a kinkiety, te srebrne, pamiętasz... też sprzedane... i dywan, po którym idziesz... też sprzedany i za miesiąc go zabiorą na węgiel... co, przykro Ci? Na to Wit odpowiada: Nie. A wtedy Bella mówi o portrecie matki, który wisi w salonie na ścianie: Mamusia też sprzedana, jakiś Amerykanin kupił. Dla mnie słowa Belli brzmią niczym litania o degradacji domu Braunów. Jak na osobę nieobytą z kamerą, okazałaś w tej scenie refleks.

Przypomniałaś mi, jak to było. Właśnie, pamięć bywa zawodna. Tak, miałam refleks, w tym pomógł mi na pewno sport. Zdaję sobie sprawę z tego, że wiele osób uważa mnie za roztargnioną, rozkojarzoną. Ale umiem się skupić, skoncentrować na tym, co uważam za ważne, kiedy na przykład pracuję na scenie czy na planie filmowym.

O ile wiem, w następnym Twoim filmie, w Za ścianą, improwizacja była założona od początku jako element pracy.

Tekst był przygotowany, ale tak – odchodziliśmy od niego.

Barbara Osterloff

Wróć do poprzedniej strony