Akademia polskiego filmu

"Kwartalnik Filmowy" 1997, nr 18, s. 207-214

Zjazd filmowy w Wiśle, czyli dla każdego coś przykrego

Alina Madej

Żegnając się na dworcach przytrzymywaliśmy się nawzajem, by dodać je­szcze jedno zdanie, jeszcze jeden argument; spotykając się w dzień, dwa czy trzy po powrocie do domów, wyraźnie wracamy do tematyki zjazdowej. A zatem „prace zjazdu trwają nadal” i słowa te nie są pointą reportażysty, tylko świadectwem faktu [1].

Zjazd filmowy w Wiśle był ostatnim odcinkiem serialu wyreżyserowanego w 1949 roku przez władze na użytek środowisk twórczych [2] – już ten fakt może świadczyć o tym, że w gabinetach politycznych film wcale nie był uważany za najważniejszą ze sztuk. W prasie – od „Nowych Dróg” i „Polski Zbrojnej” za­czynając, na „Twórczości” i „Dzienniku Literackim” kończąc – opublikowano prawie pięćdziesiąt obszernych omówień, relacji i komentarzy, których autora­mi byli w większości goście zjazdu. W artykułach tych dominował ton entuzjastyczny – jak w przytoczonym na wstępie fragmencie relacji Jerzego Broszkiewicza – lub co najmniej aprobatywny. Trudno sobie wyobrazić, aby mógł zostać narzucony wszystkim piszącym, gdyż każda redakcja, która nie chciała wykra­czać poza oficjalne sprawozdanie z przebiegu narady, dysponowała dziesięciostronicowym serwisem informacyjnym przygotowanym przez PAP.

W relacjach ze zjazdu popularyzowano założenia realizmu socjalistycz­nego, które zresztą większość piszących rozumiała po swojemu, oraz z saty­sfakcją informowano o zmianie stosunku władz do scenariopisarstwa, uznanego teraz za fundament ideowy twórczości filmowej. Najbardziej przykrym wąt­kiem tych pozjazdowych refleksji jest upowszechnianie urzędowych ocen po­wojennych filmów polskich, ocen, z którymi komentatorzy bezkrytycznie się utożsamiali.

Gdyby te wszystkie relacje prasowe potraktować jako jeden przekaz, czytel­nika musiałaby uderzyć jego tematyczno-stylistyczna spójność (o zjeździe pisa­li tak różni autorzy, jak np. Irena Mertz, Aleksander Jackiewicz, Tadeusz Kon-

– 207 –

wicki, Wilhelm Mach czy Jalu Kurek) oraz dająca się z łatwością wyczuć wiara w nastanie czegoś nowego, zdecydowanie pozytywnego, a nawet pożądanego. Ów ton mógł się pojawić dlatego, że władze odkrywały karty w bezpośredniej rozmowie z twórcami, a nie w dekretach czy uchwałach oznaczonych klauzulą „poufne” lub „tajne”. Jeśli mamy ministrów – pisał jeden z entuzjastów – którzy nie boją się dobrych pomysłów, jeśli możemy rozmawiać z tak znakomitym reży­serem jak Aleksandrow (specjalny gość zjazdu – A.M.), jeśli krytykowani „biorą to sobie do serca” i odważnie przyznają się do popełnionych błędów – jeśli my, nazwani urągliwie przez sztukę burżuazyjną SZARYMI LUDŹMI, mamy decydu­jący wpływ na rozwój i losy naszych społecznych urządzeń – to zaiste, możemy nie tylko wzdychać optymistycznie, ale również wierzyć optymistycznie w przy­szłość filmu polskiego [3]. Czytając dzisiaj sprawozdania prasowe z Wisły można też odnieść wrażenie, że w tamtym okresie spodziewano się znacznie drastycz­niejszych posunięć wobec środowiska filmowego niż te, które zdawał się zapo­wiadać zjazd, podczas którego, poza kilkoma wystąpieniami, nie zrezygnowano przecież z przestrzegania ogólnie przyjętych form towarzyskich.

Po latach zjazd będzie uchodzić za jedno z najbardziej ponurych wydarzeń w dziejach powojennego kina polskiego. Krążyły o nim legendy i środowiskowe plotki, utrwalił się też zwyczaj przytaczania fragmentów co bardziej złowrogich wystąpień i kuriozalnych stwierdzeń, w których zaczęto dostrzegać zapowiedź różnorakich szykan i wszechogarniającego szaleństwa. Po czterdziestu z górą latach Marek Halberda pisał w tekście poświęconym temu wydarzeniu: Zjazd niewątpliwie stanowił werbalne zamknięcie pewnego etapu rozwoju kina w Pol­sce, pozostawił też po sobie uzasadnione rozgoryczenie większości reprezentan­tów środowiska. Było to jednak, podkreślam raz jeszcze, wyłącznie zamknięcie werbalne. Nic nowego i strasznego, poza słowami, nic się nie stało ^[4]. Coś jednak się stało, tylko jak dzisiaj o tym pisać, skoro nie dysponujemy w pełni wiary­godną dokumentacją, a opowieściom o zjeździe nadal towarzyszą silne emocje, choć innej natury niż te, które w 1949 roku dyktowały jego komentatorom gład­kie formułki?

Najważniejszym materiałem źródłowym pozostaje stenogram dyskusji zjazdowej przechowywany w Filmotece Narodowej – w innych archiwach nie udało mi się znaleźć kolejnej kopii czy też wersji tego dokumentu. Rodzi on jednak liczne wątpliwości, które w niemałym stopniu kwestionują jego auten­tyczność. Składa się bowiem z odrębnych części niemających ciągłej nume­racji. Wygląda na to, że niektóre jego fragmenty zostały post factum dołączone do stenografowanej dyskusji. Zapis wielu wypowiedzi świadczy z kolei o tym, że stenogram został sporządzony, najoględniej mówiąc, bardzo niewprawną ręką, gdyż nie sposób podejrzewać wszystkich mówców, reprezentujących przecież elitę kulturalną i artystyczną, o taki stopień językowej nieporadności [5] – tym bardziej, że na improwizację nie przeznaczono w Wiśle zbyt wiele czasu.

W istotnych wypowiedziach nierzadko brak wątków i sformułowań, na które powołują się polemiści. Biorąc pod uwagę jeszcze to, iż treść dokumentu nie pokrywa się w pełni z programami oraz relacjami publikowanymi w prasie, po­traktuję stenogram jako scenariusz gigantycznego widowiska, w którym zapro­szonym twórcom przypadły role statystów. Rzekome następstwa tego spektaklu były znane już przed jego rozpoczęciem, więc zjazd filmowy w Wiśle nie mógł

– 208 –

w żaden sposób przyczynić się do wywołania takich reperkusji, jakie potem mu przypisywano. Był przejawem potęgującej się w tamtym okresie rytualizacji życia społecznego. Jedna z ważniejszych funkcji polegała na kanalizowaniu nastrojów w akceptowanych przez władze formach.

Do Wisły zaproszono wielu wybitnych przedstawicieli świata artystyczne­go. Wśród blisko dwustu uczestników twórcy filmowi stanowili znikomą mniej­szość, co z pewnością nie pozostanie bez wpływu na przebieg dyskusji.

Główne role powierzono przedstawicielom władzy: Włodzimierzowi Sokor­skiemu – ówczesnemu wiceministrowi kultury i sztuki, który w Wiśle pełnił funkcję gospodarza i przewodniczącego obrad; Jerzemu Albrechtowi – kierow­nikowi Działu Propagandy, Kultury i Oświaty KC PZPR, Lesławowi Wojtydze oraz Jerzemu Pańskiemu – pracownikom „pionu ideologicznego”. Oni też tłu­maczyli, czym jest realizm socjalistyczny, chociaż – jak zapewniał Pański – nikt nikomu metod tych nie zamierzał narzucać.

Wystąpienia protagonistów zostały tak rozplanowane w czasie, aby mogli oni podejmować „spontaniczną” polemikę z wypowiedziami pozostałych ucze­stników zjazdu. Z punktu widzenia dramaturgicznej koncepcji całości był to istotny zamysł, gdyż inni mówcy mieli znacznie mniejsze możliwości ko­mentowania na bieżąco, z trybuny zjazdowej, ważnych w ich odczuciu kwestii. O dyskusji trudno zresztą mówić, albowiem większość wypowiedzi to zupełnie autonomiczne monologi na tematy dość luźno związane z filmem. Obrady przeplatano wprawdzie projekcjami filmów, ale i one nie cementowały tego chaotycz­nego nierzadko wielogłosu. Być może uczestnicy konferencji dostrzegli – podob­nie jak Bolesław Lewicki – perfidię w konstruowaniu tego osobliwego repertuaru i nie czuli się zobowiązani do oceniania upodobań filmowych organizatorów.

Role drugoplanowe – co nie znaczy jednak, że mniej ważne w strukturze całego „dramatu” – wyznaczono Jerzemu Toeplitzowi i Reginie Dreyer. Ich re­feratom Komisja KC do Spraw Filmu narzuciła takie przesłanki i rygory reto­ryczne, że zbudowane na nich wywody musiały nieuchronnie prowadzić do wznie­cenia konfliktu wśród uczestników zjazdu. Jerzy Toeplitz był mianowicie zo­bowiązany wykazać – z czego w Wiśle niezupełnie się wywiązał – że w ZSRR krytyka filmowa kształtuje świadomość odbiorcy, ułatwiając tym samym pracę reżyserom filmowym. Referent miał zatem dowieść, że w Polsce krytyka nie tylko nie jest pomocą dla twórcy, ale jeszcze spacza (sic!) sąd odbiorcy [6]. Na zjeździe mówca akcentował głównie niekompetencje zawodowe recenzentów i publicystów filmowych, wywołując oczywiście ich protesty.

Regina Dreyer miała z kolei zwrócić uwagę na niepoważny stosunek auto­rów do pracy nad scenariuszem i udowodnić na konkretnych przykładach, że słabość pomysłów literackich dostarczanych „Filmowi Polskiemu” wynika z braku klasowego podejścia do tematu [7]. Obecni na zjeździe pisarze, wśród których znajdowali się również autorzy odrzuconych bądź karykaturalnie znie­kształconych w toku ideologicznej obróbki scenariuszy, poczuli się ugodzeni w najczulszy punkt i w rewanżu przypuścili szturm na przedsiębiorstwo pań­stwowe Film Polski. Bulwersujące ciągle jeszcze praktyki stosowane w tej in­stytucji zniechęcały pisarzy do współpracy z filmowcami, dlatego też narada w Wiśle miała głównie służyć przełamaniu ich oporów i awansowaniu scenariu­sza filmowego do rangi pełnoprawnego dzieła sztuki.

– 209 –

Na odrębną uwagę zasługuje referat naczelnego dyrektora przedsiębiorstwa państwowego „Film Polski”, Stanisława Albrechta, który inaugurował cztero­dniowe obrady ^[8]. Dzisiaj wystąpienie to wypada uznać za bezprecedensowy atak na instytucję, którą mówca zarządzał i zarazem reprezentował wobec władz oraz opinii publicznej. Napastliwe wystąpienie szefa polskiej kinematografii miało inicjować frontalną krytykę filmowców i nakłaniać twórców do gremialnych samooskarżeń. Mówiąc o dekadenckich, rozkładowych i nihilistycznych tendencjach „starej” sztuki, Albrecht przekreślał dorobek artystyczny twórców fil­mowych, a nawet odcinał ich od tych wszystkich „postępowych” tradycji kina polskiego, do których po wojnie nawiązywali, zjednując sobie przychylność nowych władz.

Trybuna zjazdowa była więc potrzebna Stanisławowi Albrechtowi – i natu­ralnie tym, którzy za kulisami rozdawali role – do publicznego napiętnowania filmowców (było to głównie przedwojenne „pokolenie Polski niepodległej”), ośmieszenia ich dzieł i skompromitowania wobec przedstawicieli innych środo­wisk twórczych. Po przemówieniu Albrechta cenieni dotychczas reżyserzy zna­leźli się w niezmiernie upokarzającej sytuacji. Ich wypowiedzi będą nie tyle odpowiedziami na rzucone przez Albrechta wyzwanie, ile próbami załagodze­nia negatywnego wydźwięku jego referatu. Niektóre fragmenty tego elaboratu musiały też zostać odebrane jako prowokacyjna napaść personalna.

Na zjeździe zabrało głos – w większości dopiero w trzecim dniu obrad – tylko sześciu twórców filmowych, co ma swoją wymowę. W wypowiedziach Natalii Brzozowskiej (realizatorki napiętnowanej za „formalizm” Kopalni), Jana Rybkowskiego, Wandy Jakubowskiej, Tadeusza Makarczyńskiego, Aleksandra Forda, Antoniego Bohdziewicza i Stanisława Wohla próżno poszukiwać jakichś bardziej czy mniej solidarnych manifestacji przekonań środowiska filmowego. Każdy z twórców przemawiał najwyraźniej w swoim imieniu i na własny rachu­nek, choć w ich wystąpieniach można dostrzec pewną logikę.

Jan Rybkowski wziął w obronę zaatakowane przez Stanisława Albrechta filmy polskie. Nie mając już prawdopodobnie nadziei na bardziej wyważoną ich ocenę, starał się przyjąć punkt widzenia zagranicznej publiczności: Nawet w najgorszych filmach, jak „Stalowe serca” i „Zakazane piosenki”, widzą lu­dzie zagraniczni coś ciekawego, nowego i ładnego. Trzeba się zastanowić, co im się w nich podoba? Chyba postawa, duch oporu, zaciętość w walce z okupantem. Kiedy (...) widzi się, że pewne dążenia walki z okupantem robią wielkie wrażenie na widzach, to czuje się, że film dociera do serc ludzkich. Krytykom swojego filmu Dom na pustkowiu, zrealizowanego według scenariusza Jarosła­wa Iwaszkiewicza, reżyser zarzucał najoczywistszy dogmatyzm, choć słowo to nie przeszło mu przez gardło. Wyraźnie czuł się urażony i nawet nie starał się tego ukryć. Parę tygodni później Rybkowski będzie musiał skorygować wymo­wę tego filmu i przekonać widza, że w obecnej Polsce nie ma żadnych „domów na pustkowiu”, gdyż tylko pod tym warunkiem uzyska zgodę na rozpowszech­nianie.

Ocena filmów była dla obu stron, władz i filmowców, kwestią niezmiernie drażliwą. Wszystkie wyprodukowane po wojnie filmy były bowiem wielokrot­nie „poprawiane” w myśl coraz to nowych dyrektyw, toteż twórcy nie musieli w pełni identyfikować się z ich ostatecznymi wersjami. Teraz zaś zaakceptowa-

– 210 –

ne przez nich ustępstwa, które bezlitośnie kaleczyły i deformowały przyjęte do realizacji projekty, stały się przedmiotem kpin, a często również niewybrednych dowcipów. W Wiśle musieli więc uświadomić sobie, że za napiętnowane przez Albrechta „błędy” nie ma żadnego podziału odpowiedzialności, a wcześniejsze koncesje na rzecz propagandystów były jedynie próbą sił przed generalnym star­ciem.

Wanda Jakubowska mówiła o konieczności respektowania oczekiwań pu­bliczności filmowej, ale w odpowiedzi na ważne pytanie, kim będzie odbiorca produkowanych w najbliższej przyszłości filmów, przedstawiła jedynie kopię propagandowego wizerunku wzorowego pracownika socjalistycznego przedsię­biorstwa. Czy twórcy filmowi spełnią swą życiową rolę – kończyła dość dwu­znaczną konkluzją – zależy w dużym stopniu od tego, w jakim nastroju i z jakimi myślami my z tego Zjazdu wyjedziemy.

Doskonałym interpretatorem wiślańskiego spektaklu był Aleksander Ford. Ganiąc dzieła kolegów, głównie Rybkowskiego i Bohdziewicza, nie oszczędził również własnej Ulicy Granicznej, której zarzucił brak odwagi i uchylanie się od obowiązku mówienia prawdy. Wbrew pozorom jednakże, ten fragment wy­powiedzi Forda nie był świadectwem uległości twórcy wobec lansowanej wła­śnie mody na „samokrytykę”. Jego ukrytą treść mogli zrozumieć tylko wtaje­mniczeni, czyli ci wszyscy, którzy skłonili twórcę do rezygnacji z pierwotnej wersji Ulicy Granicznej.

Maria Dąbrowska, którą zaproszono na pierwszy, zamknięty pokaz filmu, pozostawiła taki zapis w Dziennikach: Cała strona polska jest rażąco wypaczona, gdyż robiona jest z niechęcią, zaledwie powściąganą. Wprawdzie porobili koncesje na rzecz Polski, ale nie ustrzegli się fatalnych błędów, które spra­wiają, że film ten, zwłaszcza jako przedsięwzięcie państwowe, jest skandalem, stanowi zamaskowaną propagandę antypolską (...) film mija się z ich własnym (władz i kierownictwa kinematografii – A.M.) założeniem, którym jest m.in. zwalczanie antysemityzmu i osiągnie cel przeciwny – rozjątrzy antysemityzm [9]. Reżyser długo jeszcze nie mógł się pogodzić z narzuconymi mu zmianami, które jego zdaniem wypływały ze strachu ówczesnych władz przez ukazaniem na ekra­nie autentycznych postaw społeczeństwa polskiego wobec Żydów. Przemówie­nie Forda musiało dotkliwie ugodzić zarówno poddanych przez niego krytyce kolegów, jak i działaczy partyjnych, którzy miast oczekiwanej akceptacji socrealistycznych haseł, musieli w dodatku wysłuchać wykładu o „naturalnym”, bezprzymiotnikowym realizmie sztuki filmowej.

Wystąpienie Antoniego Bohdziewicza środowiskowa legenda wykreowała na najważniejsze wydarzenie zjazdu. W stenogramie jego śladem jest jedynie pryncypialna replika Jerzego Albrechta. Bohdziewicz przypominał, że nawet w Związku Radzieckim realizm socjalistyczny nie zrodził się natychmiast i uznał, że gwałtowne przeskakiwanie etapów będzie prowadziło tylko do bole­snych potknięć. Przyspieszając proces odkrywania nowych form artystycznych, twórcy siłą rzeczy są narażeni na powielanie szablonów. Czyż musimy koniecz­nie w tym okresie przejściowym gonić za nowymi formami, a nie skorzystać ze starych? – pytał. A jeśli jest to rzeczywiście niezbędne, odpowiadał, to trzeba zlikwidować posterunki kontrolne, które zniechęcają do wysiłku i w ogóle odbierają twórcy wiarę, że temat zostanie kiedykolwiek zrealizowany (Bohdzie-

– 211 –

– 212 –

wicz był w tym czasie autorem kilku odrzuconych projektów oraz reżyserem nałogowo „poprawianego”, w czym sam też uczestniczył, filmu Za wami pójdą inni). Zachęcał również do rezygnacji z czystej fikcji, zakładającej, że każdy film może zadowolić wszystkich, oraz do wzięcia pod uwagę faktu, iż robotnik nie poszukuje w kinie tematów produkcyjnych. Nie obawiajmy się wszystkiego, kiedy robimy filmy. Nie kastrujmy scenariusza. Nie rezygnujmy z pewnej dozy sensacji. Nie bójmy się głębi i cieni. Miłość, śmierć, nienawiść – zawsze są bardzo interesujące dla wszystkich, bo każdemu we wnętrzu jego natury są bliskie – apelował.

Takie stawianie sprawy, w okresie gdy artyści mieli zająć miejsce agitato­rów, Jerzy Albrecht uznał za prowokację. Zarówno ucieczka od codzienności w stronę tematów uniwersalnych, jak i obrona rzekomej indywidualności twór­cy to przejawy anachronicznej postawy, która w dzisiejszej rzeczywistości nie wytrzymuje krytyki, jest przekreślona faktami – twierdził. Najbardziej rozzłości­ły go uwagi o nadmiernym nadzorze sprawowanym nad poczynaniami twórców filmowych, którzy – pomijając w tym miejscu złożone przyczyny tego faktu – zdołali już odczuć jego skutki, co inni mieli dopiero przed sobą. Zagadnienie „wolności twórczej” w sposób charakterystyczny, w sposób nieprzyjemny zosta­ło postawione przez kol. Bohdziewicza, który mówił o tzw. „punktach kontrol­nych”. O jakich punktach kontrolnych myślał Bohdziewicz? – pytał Albrecht, przypominając w odpowiedzi, że realizatorzy filmowi sami domagali się kon­frontacji z ludźmi wyrażającymi swe zdanie odnośnie celności ideologicznej fil­mu, a partia spełniała jedynie ich życzenia...

W trakcie zjazdu ujawniły się więc tłumione na co dzień antagonizmy i uwyraźniły sprzeczności, które w następnych latach całkowicie sparaliżują produkcję filmową. Gdyby z tego wyciągnięto narzucające się wnioski, nara­da w Wiśle przeszłaby do historii jako pokazowa lekcja osiągania kompromisu w imię wspólnych interesów. Tymczasem spotkanie to zaogniło wszystkie ujaw­nione w jego trakcie rozbieżności, a zwłaszcza przypieczętowało konflikt mię­dzy literatami i filmowcami, który rozwijał się od kilku już lat.

Kryteria, jakimi kierowało się w ocenie scenariuszy przedsiębiorstwo pań­stwowe Film Polski były ciągle jeszcze dla pisarzy mało czytelne, gdyż do kina socrealizm wkroczył znacznie wcześniej i niejako tylnym wejściem. Zjazd w Wiśle nie był więc potrzebny do „zadekretowania” realizmu socjali­stycznego w filmie. Był on natomiast, jak nie bez przyczyny w czasie obrad wielokrotnie powtarzano, zamknięciem pewnej epoki, któremu nadano obrzę­dowy, ceremonialny charakter. Spektakl służył w istocie ogłoszeniu „stanu wyjątkowego” w sztuce filmowej i sprzyjał późniejszej rytualizacji zachowań. Miał oddziaływać przede wszystkim psychologicznie, uzmysławiając aż nadto wyraźnie, że utrzymanie się na powierzchni będzie odtąd wymagało znacznie więk­szych wysiłków, a zwłaszcza ponownego przemyślenia „strategicznych celów” podejmowanych w najbliższej przyszłości działań. Oficjalne ogłoszenie końca ne­gatywnie podsumowanego etapu rozwoju kinematografii polskiej musiało rodzić poczucie jałowości wysiłków, którym nie patronuje władza. O czym zatem tak naprawdę rozmawiano po powrocie z Wisły, pewnie już się nie dowiemy.

Dla środowiska filmowego przebieg zjazdu był zakamuflowanym wotum nieufności. Do walki o film mobilizowano w Wiśle literatów, gdyż w nich wi-

– 213 –

dziano koryfeuszy nadchodzącej epoki. Filmowcy, którzy po wojnie sami się upaństwowili, byli teraz traktowani jako jeden z trybów puszczonej w ruch ma­chiny, którą zasilać mieli inni. Wkrótce też reżyserzy zaczną się skarżyć na niewywiązywanie się władz ze swych obietnic, a więc na brak szkoleń ideolo­gicznych i warunków do twórczej pracy, niejasne wytyczne programowe, osa­motnienie etc.

Najdalej idące wnioski ze zjazdu wysnuł Stanisław Albrecht, ale w rzeczy­wistości do ich sformułowania narada w Wiśle nie była potrzebna nawet jako pretekst. Chodziło mianowicie o taką reorganizację produkcji filmowej, która sankcjonowałaby wielostopniowy nadzór i całkowite zbiurokratyzowanie wszel­kich działań, czyli o rozbudowanie owych punktów kontrolnych, o których mówił Bohdziewicz. Funkcje producenta przejmie więc Komisja KC do Spraw Filmu, a goście zjazdu w Wiśle zostaną przesunięci na pozycje zleceniobiorców. W tym tylko sensie prace zjazdu trwały nadal.

Alina Madej

 

BIBLIOGRAFIA

Wróć do poprzedniej strony