Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019

 

Zofia Ołdak – władczyni przedmiotów

Karol Jachymek

 

Tytuł tego artykułu stanowi swego rodzaju parafrazę. W 2003 roku w pierwszym tomie Autorów kina europejskiego, pod redakcją Grażyny Stachówny i Joanny Wojnickiej, ukazał się bowiem tekst autorstwa Bogusława Zmudzińskiego zatytułowany Jan Švankmajer we władzy przedmiotów, czyli pułapki społeczeństwa[1]. Jego bohaterem jest Jan Švankmajer – czeski surrealista, reżyser, uznany (niemal) na całym świecie twórca filmów animowanych, do inspiracji którymi głośno przyznawali się m.in. Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet, Terry Gilliam czy bracia Stephen i Timothy Quay. Twórczość tego praskiego alchemika, jak zwykło się o nim mówić, charakteryzuje się dość unikalnym stylem. Jan Švankmajer zbiera bowiem stare, zużyte, wyrzucone na śmietnik lalki, kukiełki, marionetki, niepotrzebne nikomu przedmioty i napełnia je życiem, niczym rabin Jehuda Löw swojego Golema[2] – jak pisał o nim Jakub Majmurek. – I tak jak Golem, światy Švankmajera są pokraczne i niezgrabne. „Życie” wychodzące spod rąk animatora jest jakby już od urodzenia zepsute, poronione, drugiej kategorii. Ale Švankmajer nie przestaje go tworzyć, bo właśnie w jego pokraczności szuka drzwi do prawdziwego wyzwolenia – wyobraźni, twórczej siły, pragnienia[3] – komentował w dalszej części tekstu.

Rozpoczynanie artykułu poświęconego działalności artystycznej Zofii Ołdak, polskiej animatorki, od rozważań na temat twórczości Jana Švankmajera może wydać się co najmniej zaskakujące (a nawet obraźliwe, jeśli przyjąć tę strategię za próbę legitymizacji jej dorobku przez odwoływanie się do filmografii szanowanego mężczyzny autora). Na pierwszy rzut oka kreują oni przecież zupełnie odmienną rzeczywistość filmową. Jan Švankmajer to głównie piewca rozpadu, zgnilizny, zepsucia i destrukcji. Zofia Ołdak natomiast – radości, kreacji, zabawy i twórczego szaleństwa. Oboje reżyserów charakteryzuje jednak niezwykle zbliżony sposób tworzenia animacji. W swojej twórczości chętnie sięgają oni bowiem po otaczające ich przedmioty codziennego użytku, najzwyczajniejsze artefakty, którym następnie nadają życie dzięki wykorzystywanym przez siebie technikom animacyjnym. Jeśli więc uznać Jana Švankmajera za władcę przedmiotów (choć również w bardzo wielkim stopniu znajdującego się pod ich władaniem), Zofia Ołdak byłaby ich niewątpliwą władczynią. I jak to z władczyniami bywa – jej rządy umknęły gdzieś z najczęściej przywoływanych kart historii światowego kina.

Zofia Ołdak na planie filmu Halo, jestem tutaj!, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA 

O strategiach znikania

Zofia Ołdak to polska reżyserka filmowa (urodzona 14 maja 1930 roku w Łodzi), znana szerszej publiczności przede wszystkim ze swoich krótkometrażowych filmów animowanych dla dzieci i młodzieży[4]. To właśnie ona jest autorką takich animacji, jak m.in. O grzebieniu, który nie chciał myć zębów (1966), Pchła Szachrajka (1967), Co się zdarzyło w szatni? (1970), Uwaga! Pociąg! (1973), Nie wolno (1974), Czerwone stop! Zielone jedź! (1979), choć największą popularność przyniosły jej zwłaszcza dwie serie filmowe – o Piesku w kratkę (1968–1971) i Plastusiowy pamiętnik (1980–1981). Właściwie już sam ten fakt, i to w sposób wystarczający, może tłumaczyć niewielką w istocie obecność jej twórczości w opracowaniach filmoznawczych. Kino dla dzieci i młodzieży, jako domena kobiet reżyserek, w czasach PRL z reguły nie cieszyło się w naszym kraju szczególną renomą, co stanowi zresztą niezbywalne, i pod wieloma względami paradoksalne, świadectwo męskocentryczności ówczesnego przemysłu filmowego. Jak bowiem przekonywał Krzysztof Tomasik: Z reżyserią kobiet w PRL było zresztą tak jak z całą emancypacją w tym czasie, teoretycznie nie było dyskryminacji, słynna Filmówka przyjmowała studentów obu płci, ale jak we wszystkich prestiżowych i dobrze płatnych zawodach, także w reżyserii przytłaczającą większość stanowili mężczyźni. Jeśli kobieta skończyła szkołę filmową i została w zawodzie, zazwyczaj wtłaczano ją w schematy, które i tak wykluczały z głównego nurtu życia filmowego[5].

Istniały przynajmniej trzy najczęstsze strategie, o których w swoim tekście wspomniał również Krzysztof Tomasik, związane ze znikaniem kobiet z reżyserskiego pola widzenia. Po pierwsze, po zakończeniu studiów kobiety często przyjmowały rolę współreżyserek lub drugich reżyserek, niekiedy (współ)realizując wręcz filmy niejako na konto swoich partnerów lub mężów (taki rodzaj kariery reprezentować mogą na przykład Ewa Petelska czy Helena Amiradżibi-Stawińska). Po drugie, absolwentki studiów reżyserskich (proporcjonalnie) znacznie częściej rozpoczynały swoją aktywność zawodową w innym modelu niż zdominowane przez mężczyzn pełnometrażowe kino fabularne – niektóre z nich zaczynały więc pracować w telewizji, niektóre przy filmach krótkometrażowych, animowanych i dokumentalnych, gdzie łatwiej było zadebiutować i realizować kolejne projekty[6]. Wprawdzie w kontekście kina czasów PRL bez trudu można także podać przykłady kobiet reżyserek, które z ogromnymi sukcesami tworzyły kolejne pełnometrażowe filmy fabularne, by wymienić tutaj tylko działalność artystyczną Wandy Jakubowskiej, Agnieszki Holland czy Barbary Sass-Zdort, niemniej mimo wszystko działo się to dużo rzadziej niż w przypadku mężczyzn reżyserów[7].

Trzecią z najczęstszych strategii, które w konsekwencji prowadziły bezpośrednio do znikania kobiet z głównego nurtu ówczesnej kinematografii, było natomiast powierzanie im realizacji filmów dla dzieci i młodzieży. Z łatwością można podać co najmniej dwa powody tego stanu rzeczy (choć w rzeczywistości było ich zapewne przynajmniej kilka). Nie dość bowiem, że to-co-dziecięce postrzegane było wówczas zazwyczaj jako mało ważne, nieistotne, a nawet błahe, to na dodatek dzieci i sferę dziecięcą uważano raczej za domenę kobiet[8]. W rezultacie m.in. to z tego właśnie względu kobiety niezwykle często zaczynały zajmować się (nie tylko) w tamtych czasach produkcją „obrazów dla najmłodszych”, a ponieważ ten rodzaj kina nie jest w Polsce ceniony, omawiany czy nagradzany, reżyserki mogły regularnie realizować kolejne filmy, pokazywać ja, a nawet przywozić nagrody z zagranicznych festiwali, ale nie zmieniało to faktu, że funkcjonowały na obrzeżach kinematografii[9]. Dość powiedzieć, że doskonałe świadectwo takiego właśnie modelu rozwoju kariery artystycznej stanowić może przypadek nawet największych mistrzyń rodzimego kina dziecięcego, czyli Anny Sokołowskiej, Haliny Bielińskiej, Marii Kaniewskiej i Jadwigi Kędzierzawskiej[10]. Choć warto przy tym podkreślić, że filmy dla dzieci i młodzieży, i to w znakomitym stopniu, tworzyli wtedy również reżyserzy mężczyźni, by podać tylko przykład Janusza Nasfetera, Stanisława Jędryki, Wadima Berestowskiego czy Wojciecha Fiwka[11].

„Kino dla najmłodszych”

Przyglądając się drodze zawodowej Zofii Ołdak, znanej też jako Zofia Wdówkówna lub Zofia Wdówkówna-Ołdak, nietrudno dojść do wniosku, że została ona ukształtowana niejako przez podwójną strategię znikania. Nie dość bowiem, że kariera artystyczna autorki Plastusiowego pamiętnika w znacznej mierze koncentrowała się wokół innych form niż pełnometrażowe filmy fabularne (choć miała ona na swoim koncie również pełnometrażowy film kombinowany – Tato, nie bój się dentysty (1985), do jego stworzenia wykorzystane jednak zostały poszczególne odcinki serialu Piesek w kratkę, zrealizowanego przez nią na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych), to na dodatek zajmowała się ona przede wszystkim szeroko rozumianą twórczością dziecięcą. Nie oznacza to oczywiście, że w związku z tym Zofia Ołdak jest artystką zupełnie nieznaną, całkowicie nieobecną i zagubioną gdzieś w meandrach polskiej kinematografii. Przeciwnie, uważana jest przecież za nestorkę rodzimej animacji, raz po raz organizowane są z nią spotkania, a jej filmy, zwłaszcza dwie wspomniane wcześniej serie, cieszą się sporą popularnością i nieustająco żyją jeszcze w świadomości odbiorców. Mimo wszystko jednak na kartach polskiej historiografii kina nie zajmuje aż tak wysokiego miejsca, na jakie wskazywać by mógł jej dorobek. Niech świadczy o tym fakt, że w przeglądowej, i znakomitej skądinąd, Historii kina polskiego (1895–2014) autorstwa Tadeusza Lubelskiego nie można znaleźć na jej temat ani jednej wzmianki[12].

Zofia Ołdak to jednakowoż artystka wybitna, znakomita animatorka i mistrzyni „kina dla najmłodszych”. Mimo że termin ten – „kino dla najmłodszych” – używany bywa niekiedy w sposób ironiczny, a może nawet w pewnym sensie dyskredytujący, współcześnie coraz częściej przypisywane są mu zgoła odmienne sensy. W konsekwencji historia polskiego filmu dla dzieci i młodzieży, na szczęście, zaczyna zajmować coraz ważniejszą pozycję w praktykach czy strategiach badawczych[13]. Nic w tym dziwnego. Film dziecięcy to bowiem sztuka trudna, skierowana do niezwykle wymagających widzek i widzów. [W] ramach imprezy „Gdynia Dzieciom”, organizowanej przy okazji Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, odbyły się w kilku kinach pokazy moich dwóch filmów, wersji kinowej seriali: Podróż za jeden uśmiech i Paragon, gola (wersja serialowa Do przerwy 0:1)[14] – wspominał w swojej książce Stanisław Jędryka. – Sala gdyńskiego Multikina była wypełniona po brzegi młodymi widzami, którzy przyszli w ramach wycieczki szkolnej. Przeżywali losy swoich rówieśników z ogromnymi emocjami. Wykrzykiwali, śmiali się głośno. Siedziałem w sali i serce mi rosło, że oni z taką żywą reakcją oglądają stare, czterdziestoletnie, czarno-białe filmy. Wtedy pomyślałem, że prawdziwą wartość filmu weryfikują nie nagrody filmowe, świadczące tylko o gustach członków jury, ani entuzjastyczne recenzje krytyków filmowych, ale widz, a nade wszystko czas[15] – przekonywał.

Zofia Ołdak. Twórczyni dziecięca

Co ciekawe, Zofia Ołdak nie studiowała na Wydziale Reżyserii. Jest absolwentką Wydziału Operatorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i Filmowej (jak brzmiała ówczesna nazwa PWSTviT Łodzi), który ukończyła w 1960 roku (będąc tam wówczas, jak sama mówiła, jedyną dziewczyną[16]). Przed podjęciem studiów operatorskich uczyła się w Wyższej Szkole Ekonomicznej w Łodzi. Uczestniczyła również w kursach rysunku, grafiki, malarstwa i historii sztuki w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Dyplom na Wydziale Operatorskim uzyskała, jak podaje Internetowa Baza Filmu Polskiego filmpolski.pl, w 1962 roku[17]. Po zakończeniu studiów dalsze doświadczenie reżyserskie zdobywała w Studiu Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi (wcześniej tajników przyszłego zawodu uczyła się również, co oczywiste, w ramach studiowanego przez siebie kierunku – ze względu na to, że nie było równoległego roku na reżyserii, studenci z „operatorki”, chcąc wykonać swoje prace filmowe, sami musieli pisać scenariusze i reżyserować[18] – jak można przeczytać na jej temat w ówczesnej prasie). Praktykę reżyserską kontynuowała następnie, po przenosinach do Warszawy, w stołecznym Studiu Miniatur Filmowych. Podczas swojej wieloletniej kariery zawodowej zrealizowała około czterdziestu krótkometrażowych filmów animowanych, dokumentalnych, fabularnych czy kombinowanych. Za swoją twórczość dla dzieci i młodzieży w 1984 roku otrzymała Nagrodę Prezesa Rady Ministrów. W 2008 roku natomiast w uznaniu zasług została odznaczona Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W 2015 roku swoją nagrodą uhonorowało ją zaś Stowarzyszenie Filmowców Polskich, którego członkinią była od 1968 roku. Przez wszystkie te lata należała również m.in. do Związku Artystów Scen Polskich, Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, Association Internationale du Film d’Animation czy Centre International du Film pour l’Enfance et la Jeunesse[19].

Co ważne, zainteresowanie twórczością dla dzieci i młodzieży pojawiło się w życiu Zofii Ołdak w zasadzie przez przypadek. Początkowo miała ona bowiem zgoła odmienną wizję swojej drogi zawodowej. W mojej łódzkiej Szkole Filmowej nie było nawet takiego kierunku[20] – odpowiedziała zapytana przez Annę Wróblewską o to, czy od początku wiedziała, że chce realizować filmy dla najmłodszych. – Byliśmy bardzo młodzi, a jakieś doświadczenie trzeba mieć, aby robić filmy dla dziecka. Szkoła Filmowa dawała ogromne możliwości: kamera, taśma, obróbka. To był pasjonujący okres: kręciliśmy ćwiczenia, etiudy – zabawa kolorem, ruchem, światłem, próby, eksperymenty. A potem był „Se-Ma-For”, który był wtedy jedynym studiem, gdzie oprócz tradycyjnych filmów lalkowych można było robić krótkie fabuły i filmy eksperymentalne. Tam zaczynali Majewski, Kondratiuk, Leszczyński, Szczechura. Postanowiłam bardzo bojowo zająć się satyrą. Jeszcze przed dyplomem zgłosiłam do „Se-Ma-Fora” scenariusz filmu lalkowego dla dorosłych Hydraulicy. Znakomite projekty hydraulików zrobili mi moi koledzy ze Szkoły Filmowej, plastycy Ama i Romek Faratowie. W „Se-Ma-Forze” powstawały grzeczne filmy dla dzieci, uładzone, śliczne. A u mnie lalki – krwiożercze! Ponadto Hydraulicy mieli być satyrą na brakorobów, a wyszedł pamflet na klasę robotniczą[21] – kontynuowała.

Hydraulicy, reż. Zofia Ołdak, 1961 r., źródło: Fototeka FINA

Przekorna zjadliwość utworu została zresztą ponoć dostrzeżona również przez dyrekcję Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”, gdyż – jak tłumaczyła sama reżyserka – w konsekwencji został on wysłany na posiedzenie kolaudacyjne do Warszawy z jednoznaczną sugestią wystawienia mu oceny niedostatecznej[22]. Debiutanckich Hydraulików (1961) uratował jednak obecny na posiedzeniu Lech Pijanowski, krytyk filmowy znany z tego, że nie cierpi filmów lalkowych[23], który przyznał animacji ocenę celującą (dodając przy tym swoją drogą, że to pierwsza produkcja tego typu, która szczerze go rozbawiła). W konsekwencji Zofia Ołdak mogła już bez przeszkód zrealizować swój kolejny satyryczny film dla dorosłych. Mowa tutaj o animacji lalkowej Klient nasz pan (1963), sfilmowanej na podstawie scenariusza Marii Zientarowej[24] i opowiadającej o codziennych problemach handlu miejskiego, za którą podczas Ogólnopolskiego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych, odbywającego się w 1963 roku w Krakowie, otrzymała II nagrodę w kategorii filmów animowanych – Srebrnego Smoka Wawelskiego. W tym momencie jej kariery zawodowej nastąpił jednak pewien zasadniczy przełom. Zrobiłam jeszcze dwa filmy tego typu i wtedy Studio doszło do wniosku, że muszę jednak robić filmy dla dzieci. Byłam bardzo zbulwersowana, nie wiedziałam, jak to robić, nie czułam tego[25] – opowiadała Zofia Ołdak.

Klient nasz pan, reż. Zofia Ołdak, 1963 r., źródło: Fototeka FINA

Podobna narracja, dość zresztą typowa dla ówczesnej kinematografii, obowiązywała również w Studiu Miniatur Filmowych w Warszawie, do której reżyserka przeniosła się w 1963 roku. Na wstępie dyrektor powiedział mi, że co prawda od czasu do czasu mogę zrobić film dla dorosłych, ale oni chcą filmy dla dzieci. Nie miałam wyboru[26] – tłumaczyła w wywiadzie. W rezultacie musiała się więc nauczyć nowego dla niej sposobu realizacji filmów. – Zaczęłam uczyć się tego [...] obserwując reakcje dzieci na projekcjach – w którym momencie się śmieją, a w którym nudzą. Genialna metoda Chaplina, który niepostrzeżenie wtapiał się w publiczność kinową i badał, jak mu gagi wypaliły – wyjaśniała. Prawdziwa zmiana perspektywy w myśleniu i podejściu do tworzenia filmów animowanych dla młodych widzek i widzów nastąpiła jednak w 1967 roku, wraz z urodzeniem przez nią syna. W 1968 roku zrobiłam Pieska w kratkę – zabawkę dla mojego dziecka. Kolejne filmy też robiłam dla niego. Kiedy nie miałam go z kim zostawić, brałam go do sali projekcyjnej i oglądaliśmy wspólnie materiały filmowe. Kiedyś syn był moim pierwszym widzem – dzisiaj jest operatorem w telewizji[27] – mówiła.

„Jestem taki jak inne psiaki”

Przede wszystkim to właśnie ta charakterystyczna dla niej umiejętność uważnego wsłuchiwania się w autentyczne potrzeby młodych odbiorców w konsekwencji uczyniła z niej jedną z najważniejszych moim zdaniem autorek kina (nie tylko) dziecięcego w historii rodzimej twórczości filmowej. Warto jednak podkreślić, że Zofia Ołdak to nie tylko mistrzyni animacji dla dzieci i młodzieży. To również mistrzyni animacji lalkowej (jako takiej), a może nawet – przedmiotowej. W sposób wręcz doskonały panowała bowiem nad tą techniką. Na czym polegał zatem jej fenomen? Dość powiedzieć, że twórczyni Plastusiowego pamiętnika sama udzieliła niezwykle precyzyjnej, choć najpewniej nie do końca uświadomionej odpowiedzi na to pytanie podczas krótkiego wywiadu, który w 1979 roku przeprowadził z nią Bogdan Zagroba na planie kolejnego odcinka realizowanej przez nią od kilku lat serii filmów wycinankowych Uwaga! Znak! (1973–1979)[28]. W czasie rozmowy dziennikarz zapytał ją, dlaczego przestały powstawać dalsze przygody Pieska w kratkę, najlepszego w jego opinii seryjnego filmu dla dzieci, obok Proszę słonia (1968, reż. Ryszard Słapczyński, Piotr Paweł Lutczyn, Witold Giersz), zrealizowanego przez Studio Miniatur Filmowych. Przede wszystkim zabrakło dobrych scenariuszy[29] – argumentowała. – Zresztą piesek zaprojektowany przed Adama Kiliana istnieje. Zlikwidowano jednak – na skutek trudności lokalowych – pracownię lalkową w SMF. Bardziej odpowiada mi film przestrzenny, gdyż w przeciwieństwie do kolegów, wychowanków warszawskiej ASP jestem absolwentką wydziału operatorskiego łódzkiej szkoły filmowej. Film taki daje mi większe możliwości improwizacji, wiele zależy od inwencji reżysera i animatora przed kamerą. Przy wycinance czy filmie rysunkowym każdy szczegół musi być zaplanowany w scenopisie: pomysłów, które narodziły się przy biurku, często nie można skorygować, poprawić czy wzbogacić[30] – tłumaczyła dalej.

To właśnie ta niesłychana wręcz przestrzenność, a także wyjątkowa kreatywność, nie tylko w myśleniu, ale także w tworzeniu animacji, stanowią w moim przekonaniu główny wyróżnik jej twórczości. Podejście to bez trudu dostrzec można zresztą już w jednym z jej pierwszym filmów skierowanych do najmłodszego widza – O grzebieniu, który nie chciał myć zębów (1966). Bohaterem tego utworu jest tytułowy grzebień – mały łobuziak, gagatek z wyszczerbionymi zębami, który niezbyt entuzjastycznie podchodzi do obwiązujących w łazience zasad higieny. Ucieka więc z kolejki innych grzebieni cierpliwie czekających na umycie zębów przez znajdujące się na przedzie pastę i szczoteczkę, w następstwie czego przybory toaletowe rzucają się za nim w szaleńczą pogoń. Na koniec skruszony uciekinier decyduje się poddać dobroczynnemu działaniu pasty i szczoteczki, a połamane w czasie biegu zęby – odrastają. Mimo że Zofia Ołdak w filmie tym nie wykorzystała jeszcze w pełni potencjału przestrzeni, jego bohaterowie poruszają się raczej po płaskiej powierzchni łazienkowych kafelków, wyraźnie widać już w nim inną cechę typową dla jej twórczości. Autorka Hydraulików sięga w nim bowiem po przedmioty codziennego użytku – prysznic, grzebienie, mydło, gąbki, miskę, szklane słoiczki i inne opakowania, które następnie wprawia w ruch dzięki stosowanym przez siebie technikom animacyjnym.

W swoim kolejnym utworze Zofia Ołdak kontynuowała charakterystyczny dla jej twórczości poczet figlarnych bohaterów, a właściwie nawet w tym konkretnym przypadku – bohaterek. Główną postacią Pchły Szachrajki (1967) jest pewna, dobrze wszystkim znana pchła – krnąbrna, choć niezwykle sympatyczna protagonistka wierszowanej opowieści autorstwa Jana Brzechwy pod tym samym tytułem. Pchła Szachrajka to, tym razem, przykład filmu kombinowanego, łączącego w sobie animację lalkową (przedmiotową) i udział prawdziwego aktora (w rolę prezentera-narratora wcielił się w nim Wojciech Duryasz[31]). Warto zresztą podkreślić, że technika ta była dosyć typowa dla działalności zawodowej reżyserki, która bardzo chętnie stosowała ją w wielu realizowanych przez siebie filmach (głównie ze względu na to, że pozwalała znacznie skrócić czas powstawania kolejnych projektów[32]). Co ciekawe, w omawianym utworze Zofia Ołdak zdecydowała się jednak nie tylko na połączenie z sobą gry aktorskiej i animacji, wykorzystała w nim bowiem również wiele innych różnorodnych form plastycznych. Już jego sama główna bohaterka, mówiąca skądinąd głosem znakomitej Ireny Kwiatkowskiej, pojawia się w nim zarówno pod postacią lalki, jak i animowanej za pomocą dłoni rękawiczki, do której, w miejsce głowy, przymocowana została piłeczka lub drewniana kulka.

Za kwintesencję stylu Zofii Ołdak, i to bez najmniejszych wątpliwości, powinno się jednak uznać wspominanego już wielokrotnie Pieska w kratkę, czyli zrealizowany przez nią w latach 1968–1971 sześcioodcinkowy serial telewizyjny, który po dziś dzień cieszy się sporą popularnością, a w 2010 roku doczekał się nawet wydania na płytach DVD. Opowiada on o przygodach kolejnego psotnika w filmografii reżyserki – materiałowego psa, który, jak głoszą słowa jednej ze śpiewanych przez niego piosenek, jest taki jak inne psiaki, naprawdę taki sam i tylko wygląd dla niepoznaki troszeczkę inny ma[33]. Swoją drogą charakterystyczny wygląd tego bohatera, bodaj jednej z najbardziej kanonicznych postaci w dorobku Studia Miniatur Filmowych, początkowo wcale nie był aż tak oczywisty. Studio zaproponowało mi scenariusz filmu o piesku z pluszu[34] – mówiła Zofia Ołdak w rozmowie z Anną Wróblewską. – Współpracowałam wówczas ze znakomitym scenografem Adamem Kilianem. Nie bardzo nam się ten pluszowy piesek podobał, więc Kilian zaproponował, że zrobimy pieska w kratkę. Trzeba było wypróbować kilka materiałów. Projekt plastyczny Pieska w kratkę to dzieło Kiliana: klasyczna lalka, na konstrukcji kulkowej, idealnie przystosowana do animacji. Piesek zagrał w kilku filmach i w zasadzie w każdej chwili mógłby wrócić na plan. Oczywiście miał także swoich dublerów[35] – dodawała.

W rezultacie, jak już pisałem, powstało sześć około ośmio-dziesięciominutowych odcinków tej serii (luźno ze sobą powiązanych i nietworzących spójnej historii[36]). W każdym z nich tytułowy piesek w kratkę wyprawia najbardziej zwariowane brewerie, oparte mniej więcej na zbliżonym schemacie fabularnym. Gdy bowiem główny bohater zostaje sam w (dziecięcym) pokoju lub mieszkaniu, znajdujące się w nim zabawki i przedmioty codziennego użytku ożywają, rozpoczynając tym samym wspólną gonitwę, pościgi, figle czy innego rodzaju szaleńczą zabawę. W Piesku w kratkę (1968), pod nieobecność swojej właścicielki, protagonista rusza zatem na podbój jej pokoju, rozlewając przy tym mleko, rozsypując kredki i zeszyty, rozbijając wazon czy rozpruwając szalik. W Sam jak pies (1968) bawi się ze swoim odbiciem, które niespodziewanie wychodzi z lustra. W Psie w kuchni (1971) rozrabia natomiast w kuchni, budując m.in. pociąg z rondli i czajnika, wpadając do garnka, a także prowadząc pogawędkę z moździerzem. W Golu (1971) organizuje wspólną zabawę w mecz piłkarski, do której natychmiast dołączają najrozmaitsze przedmioty z całego pomieszczenia (np. pluszowy miś, kalosz czy trampki). W Psie w cyrku (1971) przemienia się zaś w najprawdziwszego akrobatę, sztukmistrza i tresera, a pokój staje się dla niego areną cyrkową. W Szeryfie długie ucho (1971) inspiracji do psot dostarcza mu natomiast zabawa chłopców w kowbojów i Indian.

W serialu Piesek w kratkę Zofia Ołdak ponownie sięgnęła po techniki kombinowane. Grają w nim bowiem zarówno (dziecięcy) aktorzy, animowane są codzienne przedmioty, a sam tytułowy piesek to czasem lalka, a czasem pacynka. Ta różnorodność w podejściu do stosowanych form czy praktyk realizacyjnych była zresztą jednym z jej ulubionych sposobów tworzenia filmów. To banalnie proste: przy kombinowanych zdjęciach dziecko filmuje się normalną kamerą, a lalkę kamerą poklatkową[37] – odpowiedziała zapytana przez Annę Wróblewską o to, czy trudno jest pracować jednocześnie z dziećmi i lalkami. – Jedność akcji uzyskuje się przez montaż ujęć, przy czym musi być zachowany charakter fotograficzny i kierunki obu ujęć. Składają się na to m.in. kąt ustawienia kamery, ekspozycja, kierunek światła itd. Wymaga to precyzyjnego zaplanowania ujęć w scenopisie i sytuacyjnego rysunku. Możemy mieć też plan aktorski z dzieckiem i lalką jednocześnie w tym samym ujęciu (np. w scenie, gdy Piesek je zupę razem z Tosią) – wtedy mamy do czynienia z pacynką[38] – kontynuowała. To przekraczanie rodzajowych i gatunkowych granic stanowi jedną z ważniejszych cech charakterystycznych dla jej twórczości. Świadczyć o tym może chociażby przykład filmu Tato, nie bój się dentysty (1985), z tytułową rolą Mariana Glinki – rosłego spadochroniarza panicznie bojącego się pójść do stomatologa, w którym w strukturę pełnometrażowego filmu fabularnego Zofia Ołdak wplotła poszczególne odcinki omawianego tutaj serialu. W konsekwencji powstało dzieło, którego nader zabawna akcja dostosowana jest do możliwości percepcyjnych małego widza[39] (i nie tylko małego widza, choćby ze względu na to, że w filmie można też usłyszeć wdzięczne, melodyjne piosenki w wykonaniu Maryli Rodowicz, Igi Cembrzyńskiej, Wojciecha Pokory, Mieczysława Czechowicza, Wiesława Michnikowskiego Anny Skaros i zespołu „Ali-Babki”[40], czyli plejady rodzimych twórców i twórczyń).

Szczególnym wyróżnikiem twórczości Zofii Ołdak jest jednak jej sposób myślenia o samej technice animacji lalkowej. W tworzonych przez siebie filmach, o czym już wspominałem, najchętniej wykorzystywała przedmioty codziennego użytku, najzwyczajniejsze w świecie ubrania, pojemniki, sprzęty, meble czy zabawki, którym następnie nadawała życie (i osobowość), poruszając nimi w równie prozaicznej jak one, choć oczywiście specjalnie zaprojektowanej na potrzebny kolejnych utworów, przestrzeni zwykłej kuchni, łazienki bądź pokoju. Podejście to stanowiło zresztą jej zdaniem swego rodzaju istotę animacji. [D]laczego lubię animację?[41] – rozważała w rozmowie z Anną Wróblewską. – Bo pozwala wprowadzić w codzienne życie element niezwykłości, konieczny, żeby zafascynować dziecko. Bo w końcu nie jest w zwyczaju, żeby krzesło biegało samo po pokoju, a pies wskakiwał sam do garnka[42]. Zupełnie nie interesowało jej jednak kreowanie w swoich filmach światów nieprawdopodobnych czy fantastycznych. Bardziej interesuje mnie, aby znaleźć się w codzienności, w normalnym, bieżącym życiu niż w krainie fantazji. Poezję można wyciągnąć nawet z tych głupich garnków, które biegają po kuchni. One żyją. I Piesek w kratkę też żyje, jak wpada do garnka, a garnek jest zły, zamyka go, nie puszcza. To groźna sytuacja i dziecko ją ocenia właściwie[43] – dodawała. Codzienność stała się więc głównym tematem filmu Co się zdarzyło w szatni? (1970), opowiadającego z perspektywy rzuconej na podłogę rękawiczki o jednym dniu z życia przedszkola, a zwłaszcza o ogromnym bałaganie, który decydują się posprzątać same porozrzucane przez dzieci ubrania i przedmioty. Zwykłe, codzienne sytuacje przeżywają też, mieszkający na co dzień w szkolnym piórniku, bohaterowie ośmioodcinkowego serialu dla najmłodszych Plastusiowy pamiętnik (1980–1981) – bodaj najbardziej znanego utworu w dorobku reżyserki, opartego na motywach prozy Marii Kownackiej pod tym samym tytułem.

Nie tylko lalki!

Zofia Ołdak to oczywiście nie tylko autorka animacji lalkowej. Z powodzeniem tworzyła również filmy innych rodzajów i gatunków – od filmów rysunkowych i wycinankowych, o czym już wcześniej wspomniałem, po różnorakie działania w obszarze filmowej fabuły czy dokumentalistyki. Przykładem tego może być chociażby zrealizowana przez nią pod koniec lat osiemdziesiątych Łata (1988). To pełnoprawny film dokumentalny skierowany do młodych widzów. Jego bohaterką jest Łata, przygarnięta przez autorkę rezolutna suczka, która swoje imię zawdzięcza „plamie koloru jasne kawy”[44]. Oprócz łaty Łata składa się z oczu, nosa, uszu i ogona. Ogon typu pióropusz w stylu wczesnej Józefiny Baker służy do wyrażania uczuć. Używa go, kiedy się cieszy lub złości. I na spacerze, i jako wachlarz. Jak prawdziwa dama[45] – mówi o protagonistce narratorka filmu (Zofia Kucówna). W słowach tych, wypowiedzianych niemal na samym początku utworu, wyraża się już zresztą cała jego energia. To opowieść dumnej właścicielki, która z ogromną wręcz czułością portretuje (nie)zwyczajną codzienność swojej pupilki. Choć warto przy tym podkreślić, że film ten stworzony został przez Zofię Ołdak w znacznie ważniejszej sprawie. Zabawny portret Łaty to także pretekst do podjęcia dużo trudniejszych rozważań na temat bezdomności zwierząt często porzucanych przez swoich właścicieli, uczący dzieci podejmowania odpowiedzialności za swoje decyzje i czyny.

Małgorzata Duda, Maciej Robakiewicz w filmie Halo, jestem tutaj!, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Nader poważna problematyka, choć ujęta w typowy dla autorki lekki sposób, poruszona została również w ostatnim utworze przez nią zrealizowanym – Halo, jestem tutaj! (1991), opartym na motywach książki Jak cało i zdrowo przyszedłem na świat autorstwa duńskiego ginekologa i położnika Willy’ego Breinholsta. Tematem tego kolejnego filmu kombinowanego w dorobku reżyserki, łączącego tym razem grę aktorską z techniką animacji rysunkowej[46], jest bowiem ciąża, a właściwie życie prenatalne płodu. Jego narratorem jest nienarodzone jeszcze, choć już w pełni ukształtowane dziecko, które z perspektywy brzucha matki opowiada o swoich codziennych przeżyciach oraz o tym, co się z nim w danym momencie dzieje. Już tylko pod tym względem jest to utwór zastanawiający. Ukazany w nim płód przypomina bowiem bardziej kilkumiesięczne dziecko, zresztą dużo bardziej rezolutne niż jego rodzice. Warto oczywiście pamiętać o tym, że decyzja o takim sportretowaniu bohatera mogła wynikać chociażby z młodego wieku widzów, do których m.in. adresowany był ten film. Mimo wszystko jednak należy podkreślić, że sposób ukazywania w nim życia prenatalnego płodu daleki był od obiektywnej wiedzy medycznej. W rezultacie powstał utwór nieco zaskakujący, zwłaszcza z dzisiejszego punktu widzenia, w pewnym sensie przypominający nawet odrobinę wcześniejsze I kto to mówi (Look Who’s Talking, reż. Amy Heckerling, 1989), choć po uszy zanurzony wręcz w rzeczywistości początku (polskich) lat dziewięćdziesiątych. Chciałabym, żeby był dla wszystkich[47] – odpowiedziała Zofia Ołdak zapytana przez Małgorzatę Safutę o to, do kogo skierowany będzie tworzony przez nią film. – [I] dla dzieci, które chcą dowiedzieć się, skąd się wzięły, i dla młodych rodziców, którzy oczekują dziecka, i dla tych, którzy już mają dzieci i chcą sobie przypomnieć, jak to było. I dla matek, żeby się nie bały i wiedziały, co noszą, nie jakiś abstrakcyjny płód, tylko dziecko[48].

Ten ostatni argument, zdradzający ówczesne poglądy autorki, wydaje mi się szczególnie istotny w kontekście omawianego utworu. Tłumaczy on bowiem powody, dla których moim zdaniem Zofia Ołdak zdecydowała się skierować swoją uwagę w stronę takiej właśnie problematyki – ogromne zainteresowanie dzieckiem jako drugim człowiekiem (choć warto równocześnie zaznaczyć, że film ten mógł wówczas stanowić swego rodzaju argument retoryczny, powstał bowiem w okresie, kiedy w Polsce prowadzona była ożywiona dyskusja na tematy obyczajowe, w tym dotyczące aborcji, co w czasie wywiadu zauważyła zresztą sama dziennikarka). Właściwie film nie odkrywa niczego, co nie jest powszechnie wiadome, łącznie z tym faktem, że dziecko od początku jest człowiekiem[49] – mówiła w dalszej części wywiadu Zofia Ołdak. – Może czasem nie uświadamiamy sobie pewnych spraw w tym codziennym zagonieniu, tak jak na przykład nie widzi się gwiazd na niebie, kiedy spiesząc się, patrzymy tylko pod nogi. A przecież jest coś fantastycznego, jeśli uświadomimy sobie, że ta mikroskopijna komórka już w pierwszej sekundzie swojego życia ma swój ustalony i jedyny dla siebie kod: że włosy twoje będą jasne i proste, nos zadarty, oczy piwne, że osiągniesz 180 cm wzrostu, że jesteś chłopcem lub dziewczynką[50] – komentowała.

Mimo że słowa te, zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy, wydawać się mogą dosyć kontrowersyjne, a na pewno – dyskusyjne, wyraźnie ujawniają wszystko to, co w moim przekonaniu, nadawało rytm każdemu z filmów zrealizowanych przez autorkę Plastusiowego pamiętnika. Nie ulega bowiem wątpliwości, że działalność artystyczna Zofii Ołdak to przykład twórczości niezwykle skupionej na dziecku i jego potrzebach. Twórczości uważnej, przemyślanej, skoncentrowanej na wrażliwości młodego widza i jego możliwościach odbiorczych. Nie oznacza to oczywiście, że w realizowanych przez nią filmach animowanych brakuje szaleństwa czy twórczej dezynwoltury. Przeciwnie, różnorodność wykorzystywanych przez nią technik animacji, form plastycznych czy pomysłów inscenizacyjnych bez trudu świadczyć może o tym, że jest ona jedną z najbardziej brawurowych, kreatywnych, a nawet obdarzonych reżyserską wyobraźnią autorek filmowych w historii kina (nie tylko) polskiego. Wprawdzie przekrojowe opracowania często milczą na temat jej dorobku, niekiedy chętniej analizując dokonania chociażby twórców innej płci, a także innych rodzajów czy gatunków filmowych, niemniej to właśnie jej praktyka zawodowa przez lata nadawała kształt naszej twórczości filmowej (i to nie tylko adresowanej do dzieci). Cóż bowiem powiedzieć? Zofia Ołdak to przecież nestorka rodzimej kinematografii. Klasyczka polskiej animacji. Prawdziwa władczyni przedmiotów!

 

 

Wróć do poprzedniej strony