Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018

 

Różewicz był reżyserem niefajerwerkowym

z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Piotr Śmiałowski

 

Wanda Neumann i Jerzy Radziwiłowicz w filmie Drzwi w murze, źródło: Fototeka FINA

Pierwszy raz zetknął się pan ze Stanisławem Różewiczem na przełomie 1972 i 1973 roku, podczas realizacji jego filmu Drzwi w murze. Był to pański filmowy debiut, Różewicz był już natomiast reżyserem z dużym dorobkiem, o ugruntowanym stylu i cenionym za Wolne miasto, Świadectwo urodzenia, Głos z tamtego świata czy Westerplatte. Czy interesował się pan jego twórczością przed podjęciem współpracy na planie Drzwi w murze?

Pamiętam moment, gdy obejrzałem Wolne miasto, o obronie Poczty Gdańskiej w 1939 roku. Dobry, mocny film, w mądry sposób odnoszący się do zjawiska bohaterstwa. Ale muszę przyznać, że jako młody człowiek czy potem – już jako student – nie pasjonowałem się jeszcze kinem Różewicza. Niektóre z jego filmów oglądałem, ale nie wyczekiwałem ich premier. Nie były one w oczywisty sposób atrakcyjne: szare, o ściszonej narracji. Miały jednak swoją siłę oddziaływania. Zresztą sam pan Stanisław jako reżyser i jako człowiek także pozostawał zawsze na drugim planie. Ale ludzie, którzy zetknęli się z nim prywatnie, mówią najczęściej, że rozmowy z nim nigdy nie były błahe, że miał niebywały autorytet i był przy tym ujmującym człowiekiem.

A jakie wrażenie wywarł na panu podczas pierwszego spotkania? Jego syn, Paweł Różewicz, ciekawie nakreśla jego genezę: najpierw wypatrzył pana w teatrze Tadeusz Wybult, scenograf Różewicza, i po jakimś czasie wspomniał mu o panu. Różewicz, już z myślą o powierzeniu panu roli Henryka w Drzwiach w murze, zaprosił pana na rozmowę w swoim domu. Zawsze lubił najpierw prywatnie zorientować się, z kim ma do czynienia.

Niestety, nie pamiętam tej pierwszej rozmowy, chociaż potem bywałem od czasu do czasu w jego domu. Ale już przy tym pierwszym spotkaniu musiałem poznać rodzinę pana Stanisława. Przypominam sobie, że jego syn, który jest trochę młodszy ode mnie, przygotowywał się akurat do matury. Szczerze mówiąc, początkowo, gdy zaczynaliśmy zdjęcia do Drzwi w murze, nie nadawałem temu spotkaniu ze Stanisławem Różewiczem specjalnego znaczenia. Byłem młodym aktorem, całe moje życie kręciło się wokół aktorstwa, dlatego bardziej od pracy z Różewiczem ekscytowało mnie to, że spotkam Zbigniewa Zapasiewicza, który grał w Drzwiach w murze główną rolę. Jeszcze w szkole teatralnej chodziłem do Teatru Dramatycznego na Kroniki królewskie, z Zapasiewiczem jako Rapsodem. Był dla mnie kimś w rodzaju idola.

Zbigniew Zapasiewicz i Jerzy Radziwiłowicz w filmie Drzwi w murze, źródło: Fototeka FINA

Wyczuwał pan ze strony Zapasiewicza i Różewicza coś, co można by nazwać wprowadzaniem pana w pracę typowo filmową?

Wtedy nie, ale dziś myślę, że obaj byli po prostu bardzo dyskretni i delikatni, po to, bym nie czuł się stremowany. Zapasiewicz przede wszystkim nie dawał mi odczuć, jaki dzieli nas dystans aktorskich umiejętności. Nie onieśmielał. Czasem tylko coś podpowiadał, na coś zwrócił szczególną uwagę. Różewicz również nie stwarzał żadnego dystansu, zresztą ujął mnie od razu swoją bezpośredniością. Opowiadał trochę o swoich przyjaciołach, o tym, co akurat czyta. Miałem wtedy 23 lata, to było przyjemne i nakręcające, że tak doświadczony reżyser znajduje tyle czasu dla debiutanta, że porozumiewa się ze mną jak z równym sobie, po partnersku. Pan Stanisław unikał zawsze mówienia o realizacji filmu w sposób górnolotny. Był bardzo daleki od tego rodzaju stwierdzeń, jak „artysta”, „sztuka”, „misja”. Praca na planie to była dla niego „robota” – zajęcie, które trzeba rzetelnie przygotować i rzetelnie wykonać. A co z tego wyniknie i czy to będzie wartościowe, to już inna sprawa. Bardzo często używał tego słowa: robota. Mnie się to bardzo podobało.

Drzwi w murze okazały się filmem ważnym, zdobyły m.in. Srebrną Muszlę na MFF w San Sebastian. Różewicz opowiadał o upadku pewnych wartości we współczesnym świecie. Zapasiewicz grał dramaturga, który przyjeżdża do Gdańska na próby swojej sztuki w teatrze. Wynajmując kwaterę w prywatnym domu, staje się świadkiem dramatycznego spektaklu codzienności chorej psychicznie matki i jej dorosłej córki. Wdając się w romans z córką, sam zaczyna w tym spektaklu uczestniczyć. Pan grał narzeczonego córki. Jest w pańskiej roli interesująca zagadka: trudno powiedzieć, czy Henryk wie, że jego dziewczyna go zdradza. To był pański pomysł czy Różewicza?

Sugestie tego rodzaju rozwiązań wychodziły zwykle od pana Stanisława. Mówił wtedy, żeby spróbować coś zagrać tak, jakby to było o mnie, zachęcał do tego, by samemu dla siebie przemyśleć taką sytuację. Nie narzucał przy tym własnego punktu widzenia, dawał dużo swobody. Był jednym z tych reżyserów, który gdy widzi, że aktor zmierza w dobrą stronę, niczym go nie niepokoi. Wkraczał dopiero wtedy, gdy coś szło naprawdę nie tak. Bardzo trudno przywołać mi jednak więcej szczegółów z pracy nad rolą w Drzwiach w murze. To było tyle lat temu... Zresztą generalnie nie zapamiętuję swoich rozmów z reżyserami o roli. Takie rozmowy nigdy nie były dla mnie po to, by tworzyć anegdoty, służyły mi tylko do tego, żeby jak najlepiej wykonać swoją pracę czy, jak by powiedział pan Stanisław – „robotę”. Po latach zostaje mi w głowie tylko efekt końcowy.

Czy był więc pan zadowolony z tego, jak wypadła pana rola w Drzwiach w murze? Był to przecież ważny moment: pierwszy raz mógł pan zobaczyć siebie na ekranie.

Myślałem, że to, co zagrałem, będzie trochę ciekawsze. Ale najważniejsze, że zdaniem pana Stanisława moja rola nieźle wypadła. Z oglądaniem siebie na ekranie miałem jednak początkowo pewien problem. Gdy Drzwi w murze weszły do kina, poczułem, że coś się dzieje poza mną: jestem na ekranie, coś gram, ale nie mam już na to żadnego wpływu. Zupełnie odwrotnie niż w teatrze. Drażniło mnie to. Dlatego przez pewien czas filmy z moim udziałem, które oglądałem, traktowałem jak ciało obce.

Jerzy Radziwiłowicz w filmie Drzwi w murze, źródło: Fototeka FINA

Po debiucie filmowym zapowiadało się, że pańska współpraca z Różewiczem nabierze rozpędu. Reżyser przygotowywał wówczas kolejny projekt, mający szansę stać się wielką produkcją: adaptację Wyspy Jana Józefa Szczepańskiego, o Antonim Berezowskim, który w 1867 roku dokonał w Paryżu nieudanego zamachu na cara Aleksandra II i został za to zesłany dożywotnio na Nową Kaledonię. Już w trakcie montażu Drzwi w murze Różewicz postanowił, że to właśnie pan zagra Berezowskiego. Niestety, Wyspa pozostała chyba najważniejszym nieurzeczywistnionym projektem Różewicza, choć zabiegał o jego realizację przez blisko dwadzieścia lat. 

O tym, że pan Stanisław planuje nakręcić Wyspę, dowiedziałem się wiele lat później, dopiero po przełomie ustrojowym i zniesieniu cenzury. Odwiedził mnie wtedy w moim krakowskim mieszkaniu, wydaje mi się, że był z nim także Jan Józef Szczepański. Różewicz powiedział mi, że ma taki projekt i że teraz, gdy zmieniła się sytuacja polityczna, będzie się starał o pieniądze od Francuzów. Liczył na to, że będzie mógł nakręcić Wyspę w autentycznym plenerze Nowej Kaledonii. W okresie PRL jedynym krajem tropikalnym, gdzie od biedy można było kręcić, była Kuba. Oczywiście bardzo ucieszyła mnie propozycja pana Stanisława, żebym zagrał w Wyspie Berezowskiego. Mówił, że to trudny film i rola, bo opowiada właściwie o całym życiu tego człowieka. Przeczytałem wtedy od razu obie części dylogii Szczepańskiego, a więc nie tylko Wyspę, ale także poprzedzającego ją Ikara. Ikar opowiadał  o samym zamachu, Wyspa – już o zesłaniu. Różewicza bardziej interesowało zesłanie, mówił, że wykorzysta jedynie kilka wątków z Ikara.

Do roli Berezowskiego charakteryzatorzy musieliby pana zarówno odmładzać – bo na początku lat 90. był pan starszy niż bohater w pierwszych latach zesłania, ale także – mocno postarzać do scen, gdy Berezowski już jako człowiek stary zaczyna chorować psychicznie. U Szczepańskiego opisy twarzy Berezowskiego mają coś z naturalizmu: w pierwszych tygodniach zesłania bohater traci na przykład zęby. Różewicz zamierzał to pokazać?

Nie wiem. Nie doszliśmy z panem Stanisławem do rozmów o takich szczegółach. Pamiętam tylko, że rola Berezowskiego wydała mi się od razu interesująca. Dla aktora to jest i frajda, i wyzwanie, żeby dostosować swoje ruchy i mimikę do wizerunku osoby starszej albo starej. Robiłem to już wcześniej u Ryszarda Bera w filmie Droga, na podstawie powieści Wiesława Myśliwskiego Kamień na kamieniu. Niestety, po wizycie Różewicza u mnie w mieszkaniu nie wracaliśmy już chyba do tematu Wyspy. Nigdy nie przeczytałem nawet scenariusza. Projekt upadł, bo panu Stanisławowi nie udało się zebrać pieniędzy.

Nie bez powodu pytałem o momenty, gdy zaczynał pan rozmawiać z Różewiczem o nowej roli. Wyspa nie jest jedynym projektem, gdy nie doszło do panów planowanej współpracy. W 1977 roku miał pan zagrać u niego w filmie Pasja, opartym na biografii Edwarda Dembowskiego, filozofa i działacza politycznego, który w 1846 roku organizował powstanie krakowskie. W tym przypadku film powstał, ale to nie pan zagrał Dembowskiego. Dlaczego? Wiem, że Różewicz kilkakrotnie jeździł do ówczesnego dyrektora Starego Teatru Jana Pawła Gawlika, prosząc, żeby zwolnił pana na zdjęcia. Rzeczywiście Gawlik pana nie zwolnił?

W Starym Teatrze przygotowywaliśmy wtedy z Andrzejem Wajdą Nastazję Filipownę i nie było raczej możliwości, żeby pogodzić próby ze zdjęciami do Pasji. Dyrektor powiedział, że mnie nie puści, i ja go rozumiem. Dla każdego dyrektora najważniejszy jest jego teatr. Poza tym kilka miesięcy wcześniej przeszedłem nagłą operację wycięcia woreczka żółciowego. Przez tę operację musieliśmy nawet odłożyć ostatnie dni zdjęciowe do Człowieka z marmuru, bo ból dopadł mnie właśnie na planie u Wajdy. Gdy potem, chyba u schyłku 1976 roku,Wajda zaczął próby do Nastazji Filipowny, czułem się już na tyle podleczony, by przychodzić do teatru i próbować. Ale wcale nie byłem pewny, czy wytrzymałbym trudy pracy na planie Pasji. 

Rozmowy o roli Dembowskiego musiały być jednak dosyć zaawansowane, skoro Różewicz do końca wierzył, że pan zagra w Pasji.

Najważniejsze rozmowy o postaci zaczynają się jednak dopiero wtedy, gdy perspektywa wejścia na plan jest już w pełni realna. Przy Pasji zacząłem jedynie pewne przygotowania: kupiłem i przeczytałem wszystkie tomy pism Dembowskiego. Zabrałem się też za historię rewolucji krakowskiej. Dużo myślałem o Dembowskim, ale nic więcej. Nie wiedząc, czy na pewno wystąpię w Pasji, nie chciałem po prostu zostać jak Himilsbach z angielskim w tej słynnej anegdocie. Różewicz też nigdy nie namawiał, by precyzyjnie omawiać jakąś rolę, skoro nie wiadomo, czy film ruszy. Zresztą, jeśli nie było powodu rozmawiać o filmowej robocie, to pan Stanisław zawsze wolał mówić o przyjemniejszych sprawach. Nie pamiętam sytuacji, żebyśmy kończyli u niego dzień zdjęciowy i dyskutowali potem do późna o tym, co kręcimy. Mówiliśmy o naszych sprawach, o tym, czym żyjemy poza filmem.

Witold Zalewski, wieloletni kierownik literacki Zespołu „Tor”, którym kierował Różewicz i w którym powstała Pasja, wspominał: I Stanisław, i ja uważaliśmy, że Dembowskiego powinien zagrać Radziwiłowicz. Bo ta postać musi nieść w sobie szaleństwo. To był młodziutki wódz, intelektualista, no ale także szaleniec. Niestety, Radziwiłowicz był zajęty przez kilka miesięcy. Nie mogliśmy na niego czekać i Stanisław zdecydował się na Piotra Garlickiego. Ta decyzja nie była chyba słuszna. Ja temu ekranowemu Dembowskiemu nie wierzę. Nie widzę w nim determinacji człowieka, który idzie – jak ćma do ognia – do walki, którą musi przegrać[1]. Tym bardziej muszę więc zapytać, czy nie żałuje pan dziś, że nie zagrał roli w Pasji? Pomimo zastrzeżeń Zalewskiego film zdobył przecież m.in. Złote Lwy na festiwalu w Gdańsku. 

Dziś już rzadko do tego wracam. Ale wtedy – oczywiście, że żałowałem. To był jeden z pierwszych momentów, gdy zdałem sobie sprawę, że pewnych pojawiających się równocześnie szans nie da się w tym zawodzie pogodzić. Zresztą z Pasją wiązały się nie tylko moje problemy zdrowotne. Ten film miał pierwotnie kręcić Edward Żebrowski, który napisał z Andrzejem Kijowskim scenariusz. Ale Edwarda powaliła choroba. Dopiero za jego zgodą projekt Pasji przejął Różewicz. Żal mi tego Dembowskiego, ale na szczęście zagrałem wtedy Myszkina w Nastazji Filipownie. Ból został ukojony.

Do historii przeszło – nazwijmy je prywatne – przedstawienie Nastazji Filipowny, które Wajda zorganizował dla Jarosława Iwaszkiewicza w jego domu w Stawisku. Czy to, że poznał pan wtedy Iwaszkiewicza, miało dla pana potem jakieś znaczenie, gdy grał pan w filmie Ryś Różewicza, adaptacji Iwaszkiewiczowskiego Kościoła w Skaryszewie?

Nie, to nie miało żadnego znaczenia. Nie robiliśmy zresztą z panem Stanisławem głębokich analiz Iwaszkiewicza. Skupiliśmy się na tym, w jaki sposób w tym opowiadaniu pojawia się zło i co poprzez ten motyw można opowiedzieć.

 Stanisław Różewicz i Jerzy Radziwiłowicz na planie filmu Ryś, 
fot. Marcin Isajewicz, źródło: Fototeka FINA 

Różewicz wspominał, że proza Iwaszkiewicza była obecna w jego domu rodzinnym jeszcze przed wojną. Nasz brat, Janusz, interesował się literaturą, dużo mówił o twórczości Iwaszkiewicza, tak samo jak Tadeusz[2]. Stanisław Różewicz nie tylko zamiłowanie do Iwaszkiewicza dzielił z Tadeuszem Różewiczem. Razem pisali scenariusze filmowe – m.in. do Drzwi w murze – Stanisław Różewicz bardzo liczył się z oceną brata. Ich wspólne fotografie utrwaliły bliskość, która między nimi była. Spotkał pan ich kiedyś razem?

Nie. Wprawdzie znałem ich obu – pana Stanisława lepiej, a Tadeusza Różewicza tylko przelotnie – ale razem nigdy ich nie widziałem. Tadeusz Różewicz nie bywał na planach filmów brata, to nie był jego świat. Wiem natomiast, że bardzo angażował się w pisanie scenariuszy z panem Stanisławem. Tadeusz Różewicz jest moim ulubionym poetą. Pisał zawsze w sposób prosty, nie używał zbędnych słów i ozdobników, a otwierał przede mną światy. Jego książka Matka odchodzi, w którą i pan Stanisław miał swój wkład, pokazuje, skąd na dobrą sprawę wzięło się ich ciepło, ich rodzinność, pewna refleksyjność. Wyjaśnia także szczególną więź z trzecim bratem, Januszem, rozstrzelanym przez gestapo w 1944 roku. Obaj pisali, że z ich rodzeństwa to właśnie Janusz Różewicz zapowiadał się jako absolutnie niepospolita osobowość. Podobnie jak Tadeusz Różewicz – był poetą.

Zrealizowali o nim również film dokumentalny Nasz starszy brat, opowiadając o jego zaangażowaniu w akowską konspirację i przede wszystkim – cytując jego wiersze. A czy Stanisław Różewicz prywatnie opowiadał czasem coś więcej o Januszu?

Czasem o nim wspominał, ale był w tym bardzo dyskretny. W żaden sposób nie afiszował się z tą rodzinną tragedią.  

Myśli pan, że współpraca dwóch tak bliskich sobie ludzi jak Stanisław i Tadeusz Różewiczowie mogła wydobywać z ich wspólnych scenariuszy głębsze znaczenia?

Opowiem panu pewną sytuację. Oprócz Drzwi w murze i Rysia zagrałem jeszcze w dwóch spektaklach Teatru Telewizji reżyserowanych przez pana Stanisława: Wyszedł z domu i Czarny romans. Wyszedł z domu to była sztuka Tadeusza Różewicza. Siedzimy na planie i Stanisław zaczyna opowiadać, że w tym tekście jest taki fragment, gdy po ataku amnezji przywracają do życia głównego bohatera i przypominają mu, kim jest. Mówią: Pamiętasz, miałeś być dziewczynką, do trzeciego roku życia w sukienki cię ubierali. I wtedy pan Stanisław tajemniczo się zaśmiał: He, he, he, bo to ja miałem być dziewczynką. Już było dwóch chłopców i mama chciała córkę. Oczywiście pytam go, czy jego też ubierali w sukienki, ale on mówi, że nie, że dowiedział się tylko, że miał być dziewczynką. Nagle  okazuje się jednak, że w tym tekście są rzeczy, które są rodzinnie zakodowane, mają genezę w ich osobistej historii. Wie pan, nawet najbardziej analitycznym rozumem nie dojdzie pan do tego, co wiedział brat autora: skąd wzięło się w tej sztuce zdanie miałeś być dziewczynką i co ono tak naprawdę znaczy. I dlatego ich twórczość tak się uzupełniała i przenikała.

W wywiadzie pisanym nie jestem w stanie tego oddać, ale naśladując Stanisława Różewicza, zaśmiał się pan w charakterystyczny sposób. Taki był jego śmiech?

Tak. Pan Stanisław brał swój śmiech w nawias, mówiąc wyraźnie w zabawnych momentach: he, he, he. Miał specyficzny sposób bycia: ten spokój, powolność w mowie, uważne rozglądanie się, charakterystyczna sylwetka. Także ubiór: często nosił popielatą marynarkę. Poza tym cała rodzina Różewiczów miała jeszcze jedną charakterystyczną cechę: oni wszyscy wolno mówili. Przypomina mi się, gdy na planie Drzwi w murze czekamy na ustawienie całego sprzętu do kolejnego ujęcia. I pan Stanisław trochę się niecierpliwi, że to tak długo trwa, i zaczyna mi tłumaczyć, że lekarz mu radzi, że gdy się denerwuje, to żeby tego nie tłumił, bo to mu szkodzi na serce. I wtedy, patrząc na ekipę techniczną, takim swoim bardzo powolnym, pełnym namysłu głosem mówi: To ja może wstanę, pójdę i ich opieprzę. Nawet chyba grubszego słowa użył. Gdy to mówił, w trakcie zdania, jeszcze jakby zwolnił. Ale oczywiście nie wstał i nikogo nie opieprzył. Rozbroił mnie tą sytuacją, lubię ją wspominać. Wydaje mi się, że bardziej zależało mu, żeby u niego na planie panowała przyjazna atmosfera.

Danuta Szaflarska mawiała nawet, że u Różewicza na planie było jak w sanatorium[3]. Sam Różewicz opowiadał jednak czasem o sytuacjach, gdy podczas zdjęć coś nie szło po jego myśli. W Rysiu Piotr Bajor miał mieć w kilku scenach dłoń z diabelskimi pazurami, m.in. w scenie spowiedzi w konfesjonale. Ale charakteryzatorzy zepsuli te paznokcie[4] i diabelska dłoń pojawia się tylko w nakręconej wcześniej scenie w ruinach zamku. Z kolei przy Pasji Różewicz zorientował się na planie, że wszystkie bagnety żołnierzy wojska austriackiego zostały zrobione z gumy, która w marszu łapała rytm kroków – bagnety zaczynały falować. Wspominał, że go o mało szlag wtedy nie trafił[5], jednak trudno mi go sobie wyobrazić w takiej sytuacji...     

Pan Stanisław w takich momentach lekko się unosił, ale trzeba było go znać, żeby wiedzieć, że u niego lekkie uniesienie było jak karczemna awantura u innego człowieka. Nie umiał się złościć, gromadził to w sobie, ale też wymagał dużo od innych. Bardzo mu zależało, żeby na ekranie pokazywać prawdę, żeby dotrzeć do posmaku autentycznych rzeczy. Kiedyś Włodzimierz Śliwiński, wieloletni kierownik produkcji przy filmach Różewicza, opowiadał mi, jak kręcili Westerplatte: guziki mundurów musiały zostać zrobione dokładnie na wzór tych przedwojennych, bo jak Różewicz wypatrzył u jakiegoś aktora inny, to się unosił. Albo dziury postrzałowe w mundurze: nie zgadzał się, żeby robiła je charakteryzatorka. Mówił: weźcie mundur, weźcie pistolet i przestrzelcie ten mundur i niech aktor potem go założy. Jego zdaniem tylko wtedy widz mógł uwierzyć, że to prawdziwa dziura postrzałowa. To jego dążenie do prawdy mogło być uciążliwe dla niektórych współpracowników, ale pan Stanisław w takich przypadkach rzadko szedł na ustępstwa.

Jerzy Wójcik, Franciszek Pieczka, Jerzy Radziwiłowicz i Stanisław Różewicz na planie filmu Ryś, 
fot. Marcin Isajewicz, źródło: Fototeka FINA 

Przeglądałem kilkanaście jego scenopisów. Uderzają precyzją: rozpisane dialogi, długości scen, narysowane postaci w kadrze przy konkretnych ujęciach.

Dziś już nikt nie pisze takich scenopisów. Ale dzięki nim pan Stanisław mógł równie precyzyjnie kręcić kolejne sceny. Działał spokojnie. Praca u niego rzeczywiście nie była nerwowa. To było przeciwieństwo takich planów filmowych, gdzie się rozgrywa jakiś kataklizm albo pożar, wszyscy biegają jak w ukropie, nikt nic nie wie. I do tego reżyser, który sam siebie potrzebuje podniecić, więc sztorcuje wszystkich naokoło. Różewicz często pracował z operatorem Jerzy Wójcikiem. Obserwowałem ich przy Rysiu. Sprawiali wrażenie tandemu ludzi, którym nigdzie się nie spieszy. Na wszystko mieli czas. Był nawet taki moment, gdy pomyślałem, że my tego filmu nigdy nie skończymy. Ale to był tylko pozór. Ostatni klaps padł w terminie, bo oni obaj znali się na tej robocie jak nikt inny. I byli przy tym swobodni, bez nerwów.

Zagrał pan w Rysiu księdza Konrada, który chce uchronić młodego partyzanta przed grzechem morderstwa, nie widząc, że to diabeł, który wystawia go na pokuszenie. Różewicz opisuje zabawną sytuację z planu w autentycznym kościele: Robiliśmy właśnie ujęcie, kiedy ksiądz grany przez Radziwiłowicza modli się pod rzeźbą Chrystusa Frasobliwego. Stojący obok mnie ksiądz proboszcz przyglądał się modlącemu, westchnął: żebym ja miał takiego wikarego.... Taką wysoką ocenę wystawił Jerzemu[6].

Nie mogę się nie uśmiechnąć. To miłe tym bardziej, że na planie Rysia byłem trochę osowiały. Jeździłem wtedy pociągami między Krakowem, gdzie grałem w teatrze, a planem filmowym Różewicza w Górach Świętokrzyskich. Byłem okropnie zmęczony. Zdjęcia kręciliśmy pod koniec 1980 roku, na dodatek byłem jeszcze wtedy zaangażowany w „Solidarność”. Na planie zwykle zjawiałem się rano, po nocnej podróży. Któregoś dnia mieliśmy kręcić scenę w sadzie obok kościoła, ale plan dopiero się szykował. Byłem już w kostiumie, musiałem poczekać. Rosło tam takie pochyłe, mocne drzewo. Położyłem się na tym drzewie, było mi wygodnie, przysnąłem. Obudziłem się, patrzę, a przede mną Wójcik i Różewicz stoją za pracującą kamerą, w absolutnej ciszy. Wójcik wyszeptał tylko do mnie: Niech pan śpi. Zauważyli mnie po prostu leżącego na tym drzewie i spodobał im się obrazek zmęczonego księdza.

Jerzy Radziwiłowicz na planie filmu Ryś, fot. Marcin Isajewicz, źródło: Fototeka FINA 

Jak pan myśli: dlaczego Różewiczowi po 1989 roku nie udało się już przebić z żadnym z jego filmowych projektów?  

Pan Stanisław był reżyserem niefajerwerkowym, nie szukał w kinie doraźności i publicystyki. Poza tym, gdy jeszcze kręcił filmy, miał do dyspozycji rozsądną liczbę dni zdjęciowych. A potem zaczęły się już cięcia terminów do granic możliwości. Myślę, że dziś pan Stanisław zupełnie nie potrafiłby się odnaleźć w takim morderczym tempie pracy. W latach 90. zrealizował jeszcze kilka spektakli w Teatrze Telewizji, ale tam też nie było mu łatwo. Z Czarnego romansu chciał już nawet zrezygnować, bo telewizja narzuciła mu gardłowe terminy. Dopiero gdy wynegocjował dodatkowe dwa dni zdjęciowe, uznał, że mimo wszystko jeszcze spróbuje. Kolejne jego przeprawy z telewizją były naprawdę trudne, w latach 90. przyniósł do telewizji projekt filmu fabularnego. Nie wiem nawet, jaki był tytuł scenariusza, znam tylko okoliczności: za jakiś czas poszedł do dyrektora telewizyjnej Agencji Produkcji Filmowej na rozmowę. Dyrektor też był reżyserem, jego młodszym kolegą po fachu. Spotkałem potem Różewicza przypadkowo na mieście. I pan Stanisław opowiedział mi, że ten dyrektor potraktował go jak petenta, natręta, co to nie wiadomo nawet, kim jest. Pan Stanisław był wstrząśnięty. Powiedział smutnym głosem: wiesz, ja już tam więcej nie pójdę. To też było dla niego charakterystyczne, nie chciał kręcić filmów za wszelką cenę, nie chciał się nikomu narzucać. Już po śmierci pana Stanisława, gdy TVP Kultura zorganizowała niedzielę z jego twórczością, powiedziałem głośno przed kamerą, że to właśnie z winy telewizji zakończyła się twórczość filmowa Stanisława Różewicza. 

Czy relację, jaka łączyła pana z Różewiczem, nazwałby pan przyjaźnią?

Nie, to nie była aż tak zażyła znajomość. Ale niezwykle go lubiłem, bardzo się zawsze cieszyłem, gdy go spotykałem. Był człowiekiem bardzo mi duchowo bliskim.

 

Wróć do poprzedniej strony