Akademia polskiego filmu

Apokalipsa, katastrofa, koniec (nabór zamknięty)

Amerykański kulturoznawca James Berger w książce After the End. Images of Post-Apocalypse rozróżnia trzy możliwe definicje apokalipsy: to biblijny lub świecki eschaton, kończący świat w sensie faktycznym; zakończenie epoki, stylu życia lub sposobu pojmowania rzeczywistości, które opisujemy w kategoriach apokaliptycznych; a wreszcie, w rozumieniu etymologicznym, to objawienie, które sprawia, że kończący się świat zostaje (wreszcie) wyjaśniony, jego sprzeczności i ciemne obszary znikają pod wpływem światła ostatecznej prawdy. Narracje o apokalipsie często niosą ze sobą ładunek niemożliwej refleksywności: aby zobaczyć koniec, musimy umieścić samych siebie poza albo ponad nim.

Totalność a zarazem migotliwość definicyjna czyni apokalipsę narracyjnie kuszącą. W sposób szczególny dotyczy to kina, bowiem właściwa temu medium spektakularność pozwala mocniej niż w literaturze czy w malarstwie zaakcentować elementy afektywne i pobudzić doświadczenie wzniosłości. Bardzo często jednak takie obrazy wiążemy z kinem hollywoodzkim, w którym apokaliptyczne historie opowiadane są z wykorzystaniem całego arsenału kosztownych efektów specjalnych. Czy kino polskie ma w tej dziedzinie swoje odpowiedniki? A może wykształciło dla tego obszaru własne, odrębne środki wyrazu? Czy mamy w polskim filmie unikatowe, szczególne refleksje o końcu, w którym on sam poddany zostaje problematyzacji?

W „apokaliptycznym” numerze „Pleografu” chcemy się zająć obrazowaniem katastrofy: tej ostatecznej, zatrzymującej język i myśl, ale także pomniejszych końców i schyłków. Apokaliptyczne, katastroficzne wątki dadzą się wyśledzić w filmowych dokumentach, w dziełach autorskich i w czysto rozrywkowych, w kinie eksperymentalnym i głównego nurtu. Katastrofa może dotyczyć historii, polityki, technologii; jednostek i całych grup; wreszcie – podważać spoistość samej rzeczywistości. Jak zawsze, interesuje nas to, co kino mówi, oraz to, jak mówi, pokazując kres tyleż pewnych światów, co wyczerpanie ich medialnych, filmowych wyobrażeń.

Przemieszczenia (nabór zamknięty)

Jednym z powtarzających się aspektów doświadczenia kinowego – za którym tak tęskniliśmy w 2020 roku – jest chęć usytuowania się w sposób, który pozwoli nam jak najlepiej widzieć to, co na ekranie. Zdarza się, że kinowy seans wymaga niewygodnego przechylenia głowy, zerkania ukosem spoza lub ponad ciałami innych widzów, czasem wręcz zmiany wybranego początkowo miejsca na inne, oferujące lepszy widok. Podobnie dynamiczne mechanizmy sytuowania i przemieszczania dotyczą polskiego kina i jego twórców – wciąż szukających swojego miejsca i zerkających na te obsadzone już przez innych, raz moszczących się wygodnie w środkowym fotelu, kiedy indziej spoglądających skosem z niewygodnego kąta na zniekształcony anamorficznie obraz na ekranie.

Przemieszczenia, które chcemy uczynić tematem kolejnego numeru „Pleografu”, można rozumieć na kilka sposobów. To, po pierwsze, spojrzenie „z ukosa”, zmiana punktu widzenia, która skłania do przyjrzenia się zjawiskom w nowym świetle. Perspektywa outsidera, emigranta/imigranta, osoby patrzącej „skądinąd”: z zewnątrz do środka, z centrum na peryferie, ze społecznego marginesu na kulturę hegemoniczną – ale i odwrotnie. Przemieszczeniem jest także wyjęcie przedmiotu (tematu, motywu, osoby, opowieści) z oryginalnych ram i ulokowanie go w innym kontekście, uruchamiające nowe, często niespodziewane znaczenia. Ale też bardziej metaforycznie, w chirurgicznym określeniu złamania z przemieszczeniem i szekspirowskim obrazie świata wypadającego z orbit: przemieszczenie jako rodzaj pęknięcia czy zerwania, które uniemożliwia poprawne złożenie i naprawienie zerwanych narracji, biografii, relacji. Wreszcie, w ujęciu psychoanalitycznym, przemieszczenie może być rozumiane jako kulturowy mechanizm obronny przekierowujący energię, uwagę czy działanie z jednego obiektu, zjawiska bądź tematu na inny – bezpieczniejszy, łatwiejszy, bardziej przystępny.

Czekamy zatem zarówno na artykuły, które same przyjmą przemieszczone spojrzenie „z ukosa” na znane i oswojone tytuły oraz zjawiska, jak i na takie, które będą się przyglądać przemieszczonym filmowym sensom i tematom, twórczyniom oraz twórcom. Interesują nas teksty badające historię polskiego kina z perspektywy „złamań z przemieszczeniem”, a także analizujące kulturowe mechanizmy przemieszczenia, z których korzysta polskie kino, unikając pewnych tematów czy problemów i skupiając się na innych. Przemieszczenia bowiem wytrącają nas wprawdzie z wygodnej pozycji, ale umożliwiają zobaczenie tego, czego nie widać.

Zawody filmowe (nabór zamknięty)

Reżyserka filmowa, scenarzysta, producentka, operator obrazu, montażystka, scenograf, kolorystka, aktor filmowy, charakteryzatorka, specjalista od efektów specjalnych – to tylko niektóre z bardzo długiej dzisiaj listy zawodów filmowych. Pojawienie się filmu w przestrzeni społecznej XIX wieku spowodowało powstanie, a potem gwałtowny rozwój profesji związanych z tym medium. Wydłużająca się z czasem lista jest także przecież świadectwem ewolucji samego filmu, zapisem jego historii, a pojawiające się na niej (i znikające) zawody filmowe ukazują zawiłości tej historii i jej niekiedy dramatyczne zaszłości. Znaczącym przykładem mogą tutaj być choćby przełom dźwiękowy czy przejście od taśmy analogowej do cyfrowych technik realizacji obrazu filmowego. W kolejnym numerze „Pleografu” chcemy się zatem zająć zawodami filmowymi z punktu widzenia społecznej historii filmu.

Jednocześnie dostrzegamy, że historia filmu analizowana z punktu widzenia roli poszczególnych zawodów ujawnia interesującą specyfikę kinematografii narodowych. W przypadku kina polskiego, zwłaszcza w wyniku rewolucyjnego wpływu polskiej szkoły filmowej, szczególnie istotne znaczenie przypisywane było reżyserowi filmu, utożsamianemu z jego autorem. Kino autorskie w tym rozumieniu to kino reżysera, którego uważano za  twórcę totalnego, co zresztą rodziło liczne konflikty, spośród których wymienić warto spór między Andrzejem Munkiem a Jerzym Stefanem Stawińskim, gdzie ten drugi nie godził się na drugorzędną albo mało znaczącą rolę scenarzysty, czyli dostarczyciela treści, w sytuacji, kiedy opowieści te dotyczyły jego osobistych dramatycznych doświadczeń. Spór ten doprowadził w rezultacie do tzw. buntu scenarzystów, którzy sami stanęli za kamerą. Interesują nas również takie zagadnienia – zapraszamy do ponownego, krytycznego namysłu nad rzeczywistym wpływem idei kina autorskiego na polskie kino oraz na dominujące sposoby myślenia historyków kinematografii narodowej. Kwestią ściśle z tym związaną jest także obecność, ale i nieobecność w rodzimej refleksji filmoznawczej szeroko zakrojonych badań  nad przedstawicielami innych zawodów filmowych – często rozpatrywanych przede wszystkim w kategoriach technicznych.

Zachęcamy również do namysłu nad bardziej szczegółowymi aspektami profesji filmowych – edukacją zawodową, ścieżkami karier, organizacjami, stowarzyszeniami i inicjatywami konsolidującymi branżę, wreszcie nad kwestiami prawnymi wyznaczającymi ramy działania w rodzimym przemyśle filmowym. Czekamy na teksty o dominujących, ale i zwykle pomijanych zawodach filmowych, o ich historycznej roli, ewolucji i współczesnej kondycji. Interesują nas ujęcia nieoczywiste, stawiające nowe pytania, skłaniające do ponownej refleksji nad byłą i niebyłą historią polskiego kina przez pryzmat tych, którzy na różnych etapach i w różnych wymiarach aktywnie je współtworzą.

Przeoczenia  (nabór zamknięty)

Historia kina polskiego to nie tylko to, co możemy zobaczyć, opisać i zrozumieć – to również wszystko to, co wymyka się naszej uwadze i próbom racjonalizacji. Obok filmów zrealizowanych i mających trwałe miejsce w dziejach kina funkcjonują – często tylko na prawach widma – filmy zapomniane, niedocenione czy nigdy niezrealizowane. Obok dobrze udokumentowanych faktów składających się na biografie twórczyń i twórców polskiego kina rozpościera się bogaty obszar domysłów i przemilczeń. Obok tematów chętnie podejmowanych przez rodzimą kinematografię niekiedy dają o sobie znać również treści wyparte, tabuizowane czy przekłamane. Obok doskonale znanych mechanizmów produkcji i dystrybucji filmów wpływ na dorobek polskiego kina mają również zjawiska i wydarzenia mniej jawne, zakulisowe, może wstydliwe. I wreszcie obok historii już napisanej wciąż otwarta pozostaje możliwość pisania innej historii. 

W kolejnym numerze „Pleografu” zachęcamy do wydobywania na jaw zagadnień do tej pory w historii polskiego kina przeoczonych i przemilczanych. Zgodnie z założeniami współczesnej historiografii filmowej chcemy skupić się na niezrealizowanych projektach, niedocenionych osiągnięciach, ale też słabo zbadanych kontekstach społecznych, kulturowych, politycznych czy ekonomicznych warunkujących rozwój polskiej kinematografii. Interesują nas przyczyny i skutki nieobecności pewnych tematów, bohaterów czy konwencji gatunkowych w polskich filmach oraz błędy, luki i nieścisłości, którymi – choćby w wyniku interwencji cenzury – zrealizowane filmy bywają naznaczone. Za warte postawienia  uważamy również pytania dotyczące alternatywnej historii polskiego kina. Czego w niej brakuje? W którą stronę mogłaby się rozwijać w innych warunkach czy kontekstach? Jakie nowe wyzwania stoją przed jej badaczkami i badaczami?

Czekamy na artykuły będące próbą rewizji historii polskiego kina. Rewizji, która może opierać się na pracy w archiwach państwowych i prywatnych, na krytycznej weryfikacji kanonu, na nieoczywistych analizach i interpretacjach pozornie świetnie znanych dzieł i zjawisk, na uzupełnieniu luk w naszej wiedzy o konkretnych filmach, osobach czy instytucjach, ale też na formułowaniu śmiałych czy kontrowersyjnych hipotez dotyczących rodzimej kinematografii. Pragniemy razem z naszymi autorkami i autorami przyjrzeć się temu, czego do tej pory nie chcieliśmy lub nie mogliśmy w polskim kinie zobaczyć.