Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016

 

Lustra i sieci. Przeplatające się narracje i warstwy narracyjne we Wszystko na sprzedaż i w Tataraku Andrzeja Wajdy[1]

 Matylda Szewczyk

 

Kręcąc w 1968 roku Wszystko na sprzedaż, Andrzej Wajda nie po raz pierwszy znalazł się (poddając zresztą ten fakt ironicznej refleksji w samym swoim auto-refleksywnym[2] filmie) w samym centrum debaty o przemianach kina i najnowszych ścieżkach jego rozwoju. Powstały kilka lat po eksplozji samoświadomych utworów nowofalowych, po Osiem i pół Federico Felliniego (Otto e mezzo, 1961) i Pogardzie Jean-Luca Godarda (Le Mépris, 1963), a przed Nocą amerykańską François Truffauta (La Nuit américaine,1973) czy Ostrzeżeniem przed świętą dziwką Rainera Wernera Fassbindera (Warnung von einen heiligen Nutte, 1971), film Wajdy jest jednym z najciekawszych przykładów filmowego autotematyzmu modernistycznej epoki kina. Z jednej strony mamy w nim do czynienia z osobistą wypowiedzią reżysera o własnej twórczości, z drugiej zaś – co może istotniejsze – z próbą postawienia pytania o granice filmowej reprezentacji i o tożsamość kina na danym etapie rozwoju.

Andrzej Wajda i Andrzej Łapicki na planie filmu Wszystko na sprzedaż.
fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Podobne pytania można rozpoznać w innym filmie Wajdy – Tataraku z 2009 roku. Ponad osiemdziesięcioletni autor otrzymał za niego na festiwalu Berlinale nagrodę Alfreda Bauera przyznawaną reżyserom, którzy wyznaczają nowe perspektywy sztuki filmowej[3]. Sprawia to, że film ten (będący czytelnym nawiązaniem do Wszystko na sprzedaż) należy postrzegać jako aktualny rozrachunek z kinem i jego możliwościami. Właśnie tę refleksję o kinie chciałabym tutaj podjąć, stawiając po raz kolejny pytanie o problem autotematyzmu filmowego w jego nowym, współczesnym wcieleniu. Interesujące mnie utwory dzieli 40 lat – w tym czasie w kinie dokonały się znaczące zmiany technologiczne, medialne, wywierające wpływ zarówno na praktyki nadawcze, jak i odbiorcze. Odmienne są też, mimo podobnych wątków tematycznych i zastosowanych strategii twórczych, wnioski, do których dochodzi w swoich utworach Andrzej Wajda.

Momenty refleksywne, wtrącone narracje wizualne pochodzące z innych porządków niż zasadnicza część filmu nie należą w filmach Andrzeja Wajdy do rzadkości. Czasem są tak subtelne, że widz może je zignorować, koncentrując się na głównej osi fabularnej: tak jest w przypadku Panien z Wilka (1979), gdzie w trzech scenach pojawia się autor pierwowzoru literackiego (napisanego w 1932 roku), Jarosław Iwaszkiewicz. W warstwie diegetycznej są to jedynie przypadkowe spotkania starszego człowieka z głównym bohaterem, Wiktorem (granym przez Daniela Olbrychskiego), w istocie jednak, ze względu na tożsamość pisarza i na kierowane przez niego spojrzenie wprost w kamerę, widz może potraktować je zupełnie inaczej. Obecność Iwaszkiewicza w filmie można zignorować, jednak uświadamiając ją sobie, zdajemy sobie sprawę z obecności kamery i z faktu tworzenia sztuki (filmu na podstawie opowiadania), z mechanizmu adaptacji, która cieleśnie uobecnia bohaterów literackich przed oczami ich twórców.

Daniel Olbrychski (Wiktor Ruben) i Jarosław Iwaszkiewicz
Fragment filmu Panny z Wilka, prod. Zespół Filmowy X

Taki sam zabieg, choć na większą skalę (a zarazem mocniej powiązany z zasadniczą akcją), zostaje uruchomiony w późniejszym filmie Wajdy, Kronice wypadków miłosnych (1986), w której z głównym bohaterem, Witkiem (Piotr Wawrzyńczak), kilkakrotnie rozmawia pisarz Tadeusz Konwicki, autor powieści, na podstawie której nakręcono film i scenariusz do niego. Zarówno w Pannach z Wilka, jak i w Kronice… pisarze są ukazani jako depozytariusze zaginionego, nieistniejącego już świata: zarówno w wymiarze indywidualnym (dzieciństwo i młodość, które nigdy już nie powrócą), jak i pokoleniowym czy historycznym – jako świadkowie zagłady świata społecznego spowodowanej przez wybuch wojny i jej następstwa. W obu przypadkach ich obecność nadaje filmom fikcji szczególnego wymiaru. Robert Stam,  pisząc o refleksywności w kinie i literaturze, odróżnia ją od innej tendencji – iluzjonizmu. Stwierdza: Iluzjonizm ma pretensję do bycia czymś więcej niż po prostu produkcją artystyczną; ukazuje postaci jako prawdziwych ludzi, sekwencje słów i obrazów jako prawdziwy czas, a reprezentacje jako substancjalny fakt. Z drugiej strony, refleksywność wskazuje na własną maskę i zaprasza publiczność, by zbadała jej kształt i teksturę. Dzieła refleksywne zrywają z zasadą sztuki jako oczarowania i kierują uwagę odbiorców w stronę własnej fikcyjności jako konstruktów tekstowych. Napięcie między tymi dwiema tendencjami charakteryzuje całą sztukę, nawet najbardziej prymitywną[4]. Jakkolwiek pewne twierdzenia w wypowiedzi Stama wydają się słuszne, przywołane przykłady z filmów Wajdy pokazują, że autotematyzm nie musi wcale oznaczać nacisku na fikcjonalność; ewentualnie, że ów nacisk nadaje fikcyjnym przekazom nieobecną w nich wcześniej powagę i wymiar dokumentalny, szczególne zakorzenienie w rzeczywistości pozafilmowej, które z kolei wskazuje na bardzo szeroko zakrojone ambicje twórcy. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, wskazując na obecność Iwaszkiewicza w Pannach z Wilka, pisze, że dzięki niej reżyser ukonkretnia fakt współobcowania widza z procesem […] adaptacji, wzmacnia świadomość istnienia pierwowzoru opowiadanej historii [5]. Pisarze występujący w filmach, są „prawdziwi”. Ich tożsamość i fizyczna obecność zaświadczają o szczególnej, ponadfikcjonalnej właściwości wspominanych filmów.

Przywoływanym przez Roberta Stama przykładem refleksywnego filmu Wajdy jest natomiast Człowiek z marmuru (1976). W analizie konstrukcji filmu o młodej studentce, Agnieszce (Krystyna Janda), robiącej film o niegdysiejszym przodowniku pracy Mateuszu Birkucie (Jerzy Radziwiłowicz), Stam podkreśla jej „lustrzaną” strukturę: nazywając dzieło Wajdy filmem-kompilacją o robieniu filmu-kompilacji[6] jednocześnie stwierdza: Jeśli Agnieszka odzwierciedla postać Birkuta [w swojej walce przeciwko niesprawiedliwemu systemowi], to jej powstający film odzwierciedla zarazem samego Człowieka z marmuru[7]. Metafora lustra okaże się istotna dla moich dalszych rozważań.

Krystyna Janda (Agnieszka) w filmie Człowiek z marmuru.
fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Zarówno Wszystko na sprzedaż, jak i Tatarak, opowiadają o robieniu filmów (a mówiąc ściślej – o powstawaniu Tataraku i Wszystko na sprzedaż, choć gra luster nie zakłada tutaj pełnego odzwierciedlenia). Oba też skupiają się wokół centralnego tematu utraty, pustki i śmierci. W obu przypadkach śmierć może być rozumiana ogólnie, jako problem estetyczny i problem reprezentacji, ale także jednostkowo, konkretnie – w pierwszym przypadku chodzi o śmierć aktora, Zbigniewa Cybulskiego, w drugim – o zmarłego operatora, Edwarda Kłosińskiego, męża Krystyny Jandy odtwarzającej w Tataraku główną rolę.

Wszystko na sprzedaż odsyła do historii tragicznego wypadku Zbigniewa Cybulskiego – gwiazdy jednego z najważniejszych filmów Wajdy, Popiołu i diamentu – który zginął w styczniu 1967 roku na dworcu kolejowym we Wrocławiu, próbując wskoczyć do jadącego pociągu. Utwór Wajdy opowiada o ekipie filmowej, która zostaje skonfrontowana z zaginięciem, a następnie z wiadomością o śmierci ważnego aktora. Zdjęcia do kręconego przez nich filmu w filmie zostają przerwane, a reżyser Andrzej (Andrzej Łapicki) zastanawia się, co robić dalej z nieukończonym utworem. Jednak, jak odkrywamy w toku narracji, także akcja filmu w filmie przypominała rzeczywistość poza planem: opowiadana historia dotyczyła zaginionego aktora i jego tragicznej śmierci, co we Wszystko na sprzedaż oznacza budowanie konstrukcji mise-en-abyme, powtarzającej centralny motyw nieobecności. Tak więc film w filmie odzwierciedla filmową metanarrację, obie zaś odbijają jakiś rodzaj rzeczywistości wobec nich zewnętrznej, „prawdziwej”, choć zarazem, w przypadku filmu z 1968 roku, ta ich rola jest nieustannie kwestionowana.

Mówiąc o śmierci swojego aktora, reżyser ponownie porusza temat straty pokoleniowej, bowiem Cybulski zagrał w Popiele i diamencie młodego akowca, „zapełniając” – choćby chwilowo i symbolicznie – pustkę po tych wszystkich, którzy umarli[8]. We Wszystko na sprzedaż motyw pustki powraca; od początku Zbigniew Cybulski jest na ekranie nieobecny (raz jeden tylko widać przez chwilę plakat z jego fotosem) i właśnie ta nieobecność, tkwiąca w centrum wizualnej przecież narracji, stanowi jedną z jej osi napędowych[9]. Kino bardzo często odgrywało rolę medium mogącego służyć do przywoływania nieobecnych i wskrzeszania zmarłych[10] za pomocą archiwalnych, „ożywionych” fotografii. Jednak we Wszystko na sprzedaż problem nieobecności jest nie tyle przezwyciężony, ile pokazany – jako niemożliwy do przezwyciężenia. A więc jest to film przeciwko mitom, to wstrząsający obraz niemożności – pisała recenzentka po premierze filmu w 1969 roku[11]. Przedstawienie pustki, tego czego nie ma i co stanowi bolesną wyrwę w pejzażu rzeczywistości, wydaje się czymś wizualnie znacznie bardziej złożonym niż terapeutyczne „zapełnianie” pustych miejsc.

Andrzej Łapicki i Beata Tyszkiewicz

Fragment filmu Wszystko na sprzedaż, prod. Zespół Filmowy Kamera

Jedną z najważniejszych prób „pokazania” nieobecności, stanowiących podskórny nurt całego filmu, jest sekwencja z obrazami Andrzeja Wróblewskiego. Reżyser filmu idzie na wystawę malarstwa Wróblewskiego, artysty, który głównym tematem swojej sztuki uczynił doświadczenie wojenne oraz doświadczenie „życia ze zmarłymi”, jakie stało się udziałem tych, którzy przeżyli. Wystawa mieści się w Galerii Domu Artysty Plastyka, który nosi jeszcze ewidentne ślady zniszczeń wojennych. Na ścianie jest tablica pamiątkowa informująca, że w tym miejscu naziści rozstrzelali 40 Polaków. Wędrówkę Andrzeja wśród płócien oglądamy głównie z perspektywy czekającej na zewnątrz żony reżysera, Beaty (Beata Tyszkiewicz, w czasie kręcenia filmu – żona Andrzeja Wajdy). Następnie reżyser i Beata jadą w milczeniu przez miasto, zachodzące słońce wygląda jak pożar nad Starówką, w kadrze zaś ukazują się – niczym cytaty – kolejne obrazy Wróblewskiego: poszczególne dzieła z cyklu Rozstrzelania, Matka z zabitym dzieckiem. Samochód wjeżdża na szosę wśród drzew, ujęcie oświetlonej łuną twarzy Andrzeja pokazuje, że dotąd patrzyliśmy na świat jego oczami. Pierwsza przełamuje milczenie Beata: My już nie umiemy patrzeć tak samo – mówi.

Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie VIII (surrealistyczne), 1949 r.
źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie

Wajda opowiadał a propos malarstwa Wróblewskiego: Kiedyś, przed laty, uczestniczyłem w Brazylii w macumbie, szczególnym nabożeństwie, podczas którego żywi spełniają życzenia swoich zmarłych i pomagają im w ten sposób opuścić doczesny świat. Taką właśnie funkcję wziął na siebie Andrzej, malując swoje obrazy ręką umarłych, którzy domagali się tej posługi właśnie od niego, żywego[12]. Twórczość Wróblewskiego konfrontuje (nie)obecność zmarłych, pustkę w materialności świata, którą oni zostawiają, z materialną egzystencją żywych. Na tych obrazach faktycznie mamy do czynienia z „pustymi miejscami”, z którymi nie można się pogodzić, które są „metafizycznymi skandalami”, bo takim właśnie skandalem jest u Wajdy śmierć: strata dla świata, ale także „utracenie świata”, cielesnej obecności, ale i całego uniwersum pamięci i indywidualnego spojrzenia.

Kiedy w analizowanej sekwencji Andrzej i Beata jadą dalej, samochód zawadza o coś na ciemnej już, leśnej drodze i Beata każe mężowi zatrzymać się i zawrócić. Na drodze leży ciało przejechanego człowieka – jak się jednak okazuje, to jedynie manekin, fantom ułożony tam w ramach dziwacznego eksperymentu milicyjnego. Wajda zderza konstatację „fałszywej” śmierci ze strachem przed śmiercią prawdziwą – pokazuje bohaterów, którzy dali się nabrać na inscenizację, a zarazem zestawia typowe rekwizyty filmowe (manekin w roli martwego ciała) z ukazanym chwilę wcześniej cyklem obrazów Wróblewskiego. W filmach autotematycznych, zwłaszcza tych, które ukazują ekipę filmową, pierwsze zaskoczenie odbiorcze często łączy się z konstatacją, że to, na co patrzymy, nie jest „rzeczywistością”, lecz inscenizacją, filmem w filmie. Tak jest we wspomnianej już Nocy amerykańskiej Françoisa Truffauta, w Stanie rzeczy (Stand der Dinge, reż. Wim Wenders, 1981), tak jest wreszcie we Wszystko na sprzedaż. W pierwszej scenie widzimy dworzec kolejowy i mężczyznę, który najwyraźniej wysiadł z właśnie odjeżdżającego autobusu i próbuje dogonić uciekający pociąg. Przez jakiś czas biegnie wraz z jadącym wagonem, jednak nie daje rady do niego wskoczyć i spada między pociąg a peron. Jakaś kobieta nadbiega z tej samej strony i patrzy (z przestrachem? z dezaprobatą?) na wypadek. Pociąg zwalnia, zbiegają się ludzie, słychać krzyk. Ta narracja zostaje jednak przerwana. Zmienia się oświetlenie – teraz wyraźnie widzimy brzeg peronu. Wyłania się zza niego głowa mężczyzny. Jak było? pyta.  Panie reżyserze, świetnie! – odpowiada mu ktoś zza kadru.

Andrzej Łapicki i Andrzej Kostenko
Fragment filmu Wszystko na sprzedaż, prod. Zespół Filmowy Kamera

Ta klasyczna sytuacja obnażenia filmu w filmie ma zazwyczaj wywoływać brechtowski efekt obcości – widz na chwilę zapomina o iluzji kinowej albo raczej uświadamia sobie jej istnienie. Takie momenty występują w filmie Wajdy wielokrotnie. Jednak związek pomiędzy warstwami rozmaicie rozumianej fikcji i rzeczywistości jest tak silny, że w pewnym momencie rozróżnienia tracą znaczenie –  odbiorca zostaje wciągnięty w permanentną grę, w której wszystko jest (może być) sztuczne i prawdziwe zarazem. Mamy do czynienia z grą luster, w której nigdy nie jesteśmy pewni, czy widzimy odbicie, odbicie częściowe, obraz zniekształcony czy może „rzecz samą w sobie”. Przyjrzyjmy się temu splotowi bliżej: oto w pierwszej scenie widzimy kręcenie filmu, w którym bohater ginie, skacząc do jadącego pociągu. Ponieważ, jak dowiadujemy się po chwili, grający go aktor nie dotarł na plan, w scenie śmierci dubluje go reżyser. W toku dalszej akcji dowiadujemy się, że zaginiony aktor na plan już nie powróci, ponieważ... zginął, próbując wyskoczyć z jadącego z pełną prędkością pociągu. Tym samym pierwsza scena staje się osobliwie „prawdziwa”, a na pewno symboliczna w ramach filmowej „rzeczywistości” (wyjściowego metapoziomu). Jednak widz znający historię wypadku Cybulskiego wie, że zabił się on, skacząc do pociągu na dworcu – a więc tak, jak to pokazano w pierwszej scenie. Tym samym poziom filmu w filmie staje się bardziej „rzeczywisty” niż metapoziom. A jednocześnie, oczywiście, żaden z nich rzeczywisty nie jest, bowiem cały czas oglądamy jedynie „filmową fikcję”. Fakt, że Wajda ani razu nie używa nazwiska Cybulskiego (nawet w napisach początkowych czy końcowych), podkreśla, jak się wydaje, ów „antydokumentalny” status utworu. Wszystkie wskazówki kierują nie na zewnątrz, lecz z powrotem, w stronę samego dzieła[13].

Daniel Olbrychski
Fragment filmu Wszystko na sprzedaż, prod. Zespół Filmowy Kamera

Zapętlenie między rozmaitymi warstwami narracji wciąga widza w grę w odczytywanie aluzji i rozpoznawanie poziomów fikcji, ale zarazem może skłaniać do poszukiwania jakiejś podstawy – obrazu, dzięki któremu wyrwiemy się z gry luster i odzyskamy możliwość autentycznego spojrzenia. Dla wielu interpretatorów takim obrazem jest sam finał filmu[14]. Jeden z aktorów, Daniel (Daniel Olbrychski), kreowany na następcę Cybulskiego, zamiast zagrać przypisaną mu rolę ucieka z planu i wbiega między galopujące po pobliskim padoku konie. Młody asystent reżysera, Witek (Witold Holz), natychmiast każe skierować kamerę na niego. Obraz roześmianego, biegnącego wśród koni Daniela kończy Wszystko na sprzedaż. Jednak o ile ostatni obraz filmu może być postrzegany jako manifest twórczej autentyczności, może on także wyznaczać kulminację sztuczności, w której każda życiowa czynność artysty jest już w momencie dziania się – „na sprzedaż”, zmieniając się w moment estetyczny. Podobną konkluzję formułuje, w swojej klasycznej już interpretacji filmu Wajdy Tadeusz Szczepański, kiedy pisze, że rzeczywistość we Wszystko na sprzedaż, której Wajda pragnie nadać status autentyzmu, jest w swojej najgłębszej istocie filmową inscenizacją uwarunkowaną przez te same aktorskie zachowania, których prawdziwości Wajda w tym samym filmie zaprzecza[15]. Jednak według Szczepańskiego film Wajdy (który zresztą porównuje do „lustrzanej kabiny”, nawiązując do narzucającej się metafory lustra[16]) tym samym „kwestionuje” sens swojego istnienia – intencja badacza jest zasadniczo krytyczna[17]. Tymczasem właśnie w tej bezradności i niemożności (niechęci?) wymknięcia się grze zwierciadeł możemy, jak sądzę, widzieć coś więcej niż częściowo mimowolną pozę – możemy dostrzec w niej konkluzję dotyczącą mechanizmów reprezentacji i rezygnację z pewnych niezwiązanych z nią ambicji. Nasuwa się tu pewna analogia z Deleuzjańską figurą obrazu-kryształu, w którym mamy do czynienia z nierozróżnialnością tego, co rzeczywiste i tego, co wyobraźniowe, albo tego, co teraźniejsze i tego, co przeszłe, tego, co aktualne i tego, co wirtualne[18]. Deleuze używa także kategorii lustra, pisząc, że obraz zwierciadlany jest wirtualny w stosunku do osoby, którą zwierciadło widzi, jest zaś aktualny w lustrze, które postaci pozostawia już tylko czystą wirtualność i wypycha ją poza pole widzenia[19]. W analogii tej w mniejszym stopniu chodzi mi o możliwość precyzyjnego zastosowania do filmu Wajdy Deleuzjańskiej recepcji Bergsona, a w większym o wskazanie znaczenia obrazowej, lustrzanej gry, która się w nim odbywa. Wszystko na sprzedaż okazuje się całkowicie „refleksywne” także dlatego, że każdy z obrazów wskazuje w nim siebie i wszystkie pozostałe obrazy zarazem, a całość można traktować jak wypowiedź o „wirtualnej” naturze przedstawienia. Być może znów tym, co nieuchronne i przekraczające ramy tej fikcji jest śmierć, indywidualna i zbiorowa[20]. Ona jest bowiem tym momentem granicznym, zamrażającym akcję, którego nie da się adekwatnie pokazać – tym, co mimo wielu prób przedstawienia wymyka się reprezentacji.

Paweł Szajda (Boguś) i Krystyna Janda (Marta) w filmie Tatarak
fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu, źródło: Akson Studio

Wszystkie te problemy: przeplatające się narracje, rola i pozycja artysty, wreszcie śmierć i jej reprezentacja, wyłaniają się ponownie 40 lat później, w filmie Tatarak. Dla Wajdy film ten oznacza powrót także w innych wymiarach: ponownie gra u niego Krystyna Janda, jedna z jego ulubionych aktorek, Agnieszka z Człowieka z marmuru, ponownie reżyser sięga po opowiadanie Iwaszkiewicza, któremu film zawdzięcza swój tytuł. Jego bohaterką jest Marta (Janda), starzejąca się kobieta, żona zamożnego prowincjonalnego lekarza. Akcja dzieje się w latach 50., w małym nadrzecznym miasteczku. Powracającym tematem jest śmierć: dwóch synów Marty zginęło w Powstaniu Warszawskim, ona sama zaś od tego czasu „wstydzi się” życia, zwłaszcza młodości, tak „bezwstydnej” w obliczu śmierci. Jednak Marta sama jest śmiertelnie chora – lato, o którym opowiada Iwaszkiewicz i które widzimy na ekranie Wajdy, ma być jej ostatnim. Wtedy właśnie spotyka Bogusia (Paweł Szajda), dwudziestopięciolatka, wobec którego zachowuje się poniekąd jak matka, ale którego także uwodzi, zafascynowana jego młodością. Śmierć jednak powraca: podczas kąpieli w rzece Boguś tonie. W opowiadaniu Iwaszkiewicza ta scena (ostatnia) przywołuje ambiwalentną symbolikę młodości i śmierci, oddaną za pomocą metafory tytułowego tataraku – nadwodnej rośliny, używanej do „majenia domów” z okazji Zielonych Świątek. Jako roślina wykorzystywana przy radosnym święcie początku lata tatarak jest u Iwaszkiewicza symbolem życia. Jednak zarazem w opowiadaniu czytamy: Tatarskie ziele ma dwa zapachy. Jeśli się potrze w palcach zieloną jego wstążkę, miejscami przymarszczoną, poczuje się zapach, łagodną woń „wierzbami ocienionej wody” [...]. Ale kiedy się takie pasmo tataraku rozetrze [...] czuje się obok kadzidlanej woni zapach błotnistego iłu, gnijących rybich łusek, po prostu błota[21]. Dalej zaś autor pisze: Zapach ten na początku mojego życia skojarzył się z obrazem gwałtownej śmierci[22] – odnosząc się do prywatnej historii z dzieciństwa, kiedy to miał być świadkiem utonięcia kolegi.

Krystyna Janda w filmie Tatarak
fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu, źródło: Akson Studio

Wajda długo planował sfilmowanie Tataraku; bardzo chciał przy nim współpracować z Krystyną Jandą. Jednak w chwili, w której projekt był gotowy do realizacji, Janda zagrać nie mogła – u jej męża, Edwarda Kłosińskiego, znanego operatora i bliskiego współpracownika samego Wajdy, zdiagnozowano zaawansowane stadium raka płuc i aktorka chciała być przy nim w chorobie[23]. Kłosiński zmarł w styczniu 2008 roku. Pod koniec lata tego samego roku rozpoczęły się opóźnione zdjęcia do Tataraku, przy czym jako podstawę do filmu, obok opowiadania Iwaszkiewicza, Wajda wykorzystał także inne teksty. Po pierwsze było to opowiadanie węgierskiego autora Sándora Máraia Nagłe wezwanie (o lekarzu, który ukrywa przed żoną fakt jej śmiertelnej choroby). Ponadto zaś, już w czasie trwania zdjęć, Krystyna Janda dała Wajdzie tekst Zapiski ostatnie, będący rodzajem pamiętnika z choroby i umierania Edwarda Kłosińskiego. Wajda postanowił włączyć zapiski do swojego filmu, inscenizując je jako monolog wygłaszany przez Jandę sfilmowaną w pokoju hotelowym, z nieruchomej kamery, w scenografii inspirowanej obrazami Edwarda Hoppera.

Edward Hopper, Morning Sun, 1952 r.
źródło: Columbus Museum of Art, Ohio

Toteż odbiorca filmu Wajdy musi nawigować między warstwami: poza „właściwą” akcją, stanowiącą ekranizację Iwaszkiewicza z elementami zaczerpniętymi z Máraia oraz monologami Jandy, jest jeszcze narracja mediująca, ukazująca ekipę filmową Tataraku przy pracy, aktorów i reżysera czytających fragmenty opowiadania Iwaszkiewicza, przygotowujących się do ról i wreszcie kręcących poszczególne sceny filmu. Tym samym, „właściwa” ekranizacja opowiadania zajmuje zaledwie połowę akcji filmu i wielokrotnie przeplata się z innymi poziomami narracji.

Mogłoby się wydawać, że struktura filmu z 2009 roku jest podobna do opisanej wyżej, z Wszystko na sprzedaż. Jednak o ile poszczególne narracje i warstwy narracyjne we wcześniejszym filmie stapiały się w koherentną całość, w Tataraku rozpadają się one i zderzają w znacznie bardziej radykalny sposób. Szczególnym przykładem jest tu kulminacyjna, ostatnia scena filmu w filmie, w której płynący po tatarak Boguś tonie, oraz jej kontynuacja – ostatni kwadrans filmu[24].

Fragment filmu Tatarak

Oto we wzmiankowanej scenie Marta spieszy na pomoc tonącemu chłopcu, nurkuje (oglądamy ujęcia podwodne) i wynurza się z wody. Przez chwilę pozostaje na powierzchni, próbując złapać oddech. Słuchajcie, no co jest, co się dzieje? – pyta Wajda, nagle widoczny na ekranie, siedzący przed monitorem wyświetlającym obraz z zanurzonej w wodzie kamery. Aktorka Krystyna Janda przepływa wodę i wychodzi z na drugim brzegu; grający Bogusia Paweł Szajda także wypływa na powierzchnię, za nim wynurza się dwóch płetwonurków. Podpływajcie panowie! – woła ktoś przez megafon, na brzegu widać ekipę filmową. Tymczasem na drugim brzegu Janda nie czeka na wysłane po nią auto, lecz biegnie na pobliski most, gdzie zatrzymuje samochód (kierowca rozpoznaje znaną aktorkę). Rozpętuje się burza. Janda kuli się na tylnym siedzeniu owinięta w płaszcz właściciela samochodu. Zza kadru słychać jej monolog, który wyraźnie należy do narracji z „hopperowskiego” pokoju – dotyczy choroby i śmierci Edwarda Kłosińskiego, choć tym razem w kontekście zdjęć do filmu Tatarak, ich opóźnienia i niepomijalnego dla Jandy związku z chorobą męża. W następnej scenie widzimy ekipę filmową, która nadal usiłuje ustalić miejsce pobytu Jandy, jednocześnie pakując sprzęt do samochodów. Po cięciu znajdujemy się ponownie w pokoju hotelowym (tu także za oknem pada deszcz). Następuje ostatni monolog Jandy, opisujący moment śmierci męża i odnoszący się do faktu, że tego samego dnia zagrała zgodnie z planem w przedstawieniu teatralnym. Potem zaś powracamy do sceny śmierci Bogusia: nieudanych prób Marty wydobycia go z jeziora, przybiegających na pomoc chłopców, wreszcie obrazu kobiety całującej i tulącej do siebie martwe ciało. W pewnym momencie zostaje on zastąpiony widokiem pustego pokoju hotelowego. Pojawia się napis: „Edwardowi Kłosińskiemu”, potem zaś napisy końcowe Tataraku.

Wszystkie te zabiegi można potraktować jako próbę zespolenia osobnych narracji w jedną całość – za pomocą osoby Jandy-Marty (aktorki-postaci), kontekstu biograficznego i historii powstania filmu, wreszcie tematu zasadniczego, jakim jest śmierć oraz samotność tych, którzy pozostają. Jednak to, co odróżnia film z 2009 roku od Wszystko na sprzedaż jest właśnie rozpad poszczególnych warstw, które układają się raczej w sieć (każda z historii ma punkty wspólne z innymi, jednak zarazem każdą można wyraźnie wyodrębnić) niż w skomplikowany układ zwierciadlanych odbić. Powracającym w wielu tekstach o Tataraku wątkiem jest konstatacja podstawowego znaczenia, jakie ma tutaj popis aktorski Krystyny Jandy, dla której przecież, ze względu na śmierć męża, Tatarak ma wymiar najbardziej osobisty[25]. Tym samym zostaje podkreślony powracający wątek artysty jako „sprzedającego” własne życie na potrzeby sztuki. Inaczej jednak niż we Wszystko na sprzedaż w sposobie ukazania tej sytuacji nie ma nic z ironii. To nie sztuka odbiera autentyczność życiu, to życie przydaje prawdy sztuce, co sprawia, jak pisze Ewelina Nurczyńska-Fidelska, że widzowie przeżywają pewien szok – film Andrzeja Wajdy i Krystyny Jandy burzy bowiem ich kulturowe doświadczenie. W fabularnym kinie temat śmierci i jej obrazy są ich wyobrażeniem, a nie faktem, który zarejestrować może ewentualnie film dokumentalny. Monolog Krystyny Jandy w „Tataraku” sytuuje się na granicy tych dwóch filmowych światów[26]. Tym samym każe odbiorcy wierzyć w możliwość adekwatnego przedstawienia śmierci, żałoby i pustki; w prawdę wydarzeń ekranowych, a co więcej, w prawdę „sztuki” jako ukazującej autentyczne emocje.

Fragment monologu Krystyny Jandy z filmu Tatarak

Sztuka ponadto ukazuje się, inaczej niż w filmie z 1968 roku, jako terapeutyczna[27], w wymiarze tak ogólnym, jak i osobistym. Osobiste zaangażowanie Jandy, nie mające ekwiwalentu we Wszystko na sprzedaż, sprawia, że film jawi się jako narzędzie zachowania przeszłości i złagodzenia napięcia związanego z nagłą nieobecnością ukochanej osoby, nie zaś jako próba pokazania tej nieobecności, tak trudnej do zniesienia, jaka ona jest. Monolog Jandy Zapiski ostatnie przywołuje Kłosińskiego w intymny, bezpośredni sposób; aktorka opowiada także o zdjęciach, które robiła umierającemu. Cały czas robiłam zdjęcia. Tak na wszelki wypadek. Pozwalał. Nawet był zadowolony. Myślałam, jaki wpływ ma na myślenie człowieka zawód. Operator. Wiedział, jaką wartość ma zatrzymanie wyrazu twarzy, obrazu, momentu. Zaś w wywiadzie wydanym w towarzyszącym filmowi albumie stwierdza: Film powstał. Jest skończony. Niezależnie od tego, jak zostanie przyjęty, nie żałuję. Coś, co było dla mnie najcenniejsze, zostało zarejestrowane na zawsze. Na zawsze[28]. Ponownie, takie rozumienie Tataraku, zwłaszcza zaś jego quasi-dokumentalnych warstw narracyjnych, sprawia, że staje się on mniej obiektem estetycznym, bardziej zaś rejestracją faktów i emocji odnoszących się do rzeczywistości pozafilmowej, odsyłających do niej widza.

Toteż w Tataraku, inaczej niż we Wszystko na sprzedaż, tematem nie jest „niemożliwość” pokazania śmierci, lecz przeciwnie, właśnie jej filmowa możliwość: ukazania umierania, rozpaczy żywych. Ale także przywołania zmarłego i pożegnania go, praca żałoby, która z czasem pozwala zapełnić nieznośną pustkę. We Wszystko na sprzedaż „trup” okazywał się sztuczny, a krew była farbą. Dramatyczna scena z martwym ciałem Bogusia, ostatnia scena aktorska w filmie, każe odbiorcy spróbować uwierzyć w autentyczną martwotę tego ciała, w rozpacz aktorki, odegraną, ale zarazem bardzo prawdziwą – tej „prawdziwości” przydaje jej autentyczna rozpacz po śmierci męża, tonowana w sekwencjach monologu, wykrzyczana – zgodnie ze scenariuszem – w „sztucznej”, a jednak dającej ujście rzeczywistym emocjom ostatniej scenie nad wodą.

Paweł Szajda (Boguś) i Krystyna Janda (Marta) w filmie Tatarak
fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu, źródło: Akson Studio

Badacz literatury i twórca polskiego terminu „autotematyzm”, Artur Sandauer, postrzega dzieła autotematyczne jako całkowicie autonomiczne, bowiem samo ma służyć sobie za historię i komentarz, zamknięte w koło doskonałe i samowystarczalne[29]. Choć Wszystko na sprzedaż to także utwór intertekstualny, ze względu chociażby na obecność obrazów Andrzeja Wróblewskiego, cytatów z wcześniejszych filmów Wajdy (Popiół i diament) albo nawiązań do innych utworów i faktów (często mocno zakodowanych w ówczesnej świadomości zbiorowej), to jednak jego zapętlona czy lustrzana struktura doskonale pasuje do opisu Sandauera. Tatarak, jak się wydaje, ma już inny charakter. Po pierwsze, znacznie silniejszy jest w nim wymiar osobistego dokumentu. Ponadto, ze względu na heterogeniczność poszczególnych warstw narracyjnych, odbiorca jest zachęcany do pewnego rozproszenia uwagi i do wyjścia poza tekst filmowy w poszukiwaniu innych, wiążących się z nim narracji, co wydaje się zgodne ze współczesnymi sposobami odbioru dzieła filmowego.

Widz Tataraku, skazany na niepewną nawigację między warstwami narracyjnymi, chętnie odwołuje się do wiedzy pozafilmowej. Ta potrzeba jest częściowo zaspokojona przez wydanie Tataraku na płycie DVD, na której, co charakterystyczne, zamieszczono między innymi dokument the making of (wyreżyserowany przez Mateusza Wajdę i zatytułowany „Spotkanie po latach”. Iwaszkiewicz i Janda w filmie „Tatarak”) oraz wywiady z Andrzejem Wajdą i Krystyną Jandą informujące o genezie monologu Jandy, faktycznej chorobie i śmierci jej męża, o trudnościach w produkcji filmu i intencjach twórców. Tym samym nowy film Wajdy wydaje się zanurzony w praktykach cyfrowego odbioru kina, w których oglądanie utworu w kinie jest tylko jedną, wcale nie najbardziej uprzywilejowaną możliwością. W ramach tych praktyk film jako „produkt” obrasta w rozmaite parateksty (by odwołać się do stosowanego we współczesnych filmoznawstwie teoretycznoliterackiego terminu Gerarda Genette’a[30]), takie jak materiały dodawane do filmów na DVD. W te sposób już sam tytuł Tatarak w sposób jawny odsyła nie tyle do określonego, w sprecyzowany sposób doświadczanego obiektu kulturowego (filmu, o którym skądinąd wiadomo, że jest ekranizacją opowiadania), ile do sieci obiektów, w której znajdują się film Wajdy i opowiadanie Iwaszkiewicza, obrazy Hoppera, a także zapiski Jandy oraz prywatne i zawodowe losy twórców. Wszystkie one grupują się wokół tematów generalnych i „słów kluczowych”, takich jak „śmierć”, „samotność” czy „młodość”, do których w różny sposób odnoszą się poszczególne narracje. Jednak to odbiorca dostrzega (lub ignoruje) zachodzące między nimi relacje: to już nie Deleuzjański obraz-kryształ, lecz raczej „baza danych” opisywana między innymi przez Lva Manovicha[31].

Jednym z dominujących trendów współczesnej kultury popularnej jest transparencja, która opiera się na zwiększaniu pola percepcji, na usuwaniu przeszkód ograniczających możliwości doświadczania coraz szerszych sfer życia – pisze Blanka Brzozowska w kontekście takich paratekstów kina, jak filmy the making of czy wywiady z twórcami[32]. Dalej zaś Brzozowska cytuje Marka Krajewskiego: współcześnie widzowi nie wystarcza już oglądanie filmów i dzieł sztuki, konieczne jest dostarczenie mu filmów o robieniu filmów, biografii pisarzy dokumentujących proces powstawania ich książek czy dokumentów prezentujących proces tworzenia przez artystę dzieł[33]. Do pewnego stopnia taką przemianę zapowiadały już wcześniejsze filmy autotematyczne, takie jak Wszystko na sprzedaż, jednak obecne w nich podkreślanie fikcjonalności, ich zamknięta struktura oraz niedostępność tak dużej liczby innych tekstów sprawiały, że sposób ich odbioru był zupełnie inny. Dzisiejszy widz jest wręcz zachęcany do postrzegania Tataraku jako „tekstu pośród innych tekstów”.

źródło: Gapla FN

Szczególna kompozycja filmu Wajdy i towarzyszących mu materiałów komplikuje także sprawę autorstwa. Napis na plakacie i na okładce DVD głosi: Krystyna Janda w filmie Andrzeja Wajdy „Tatarak”; na okładce albumu czytamy: Krystyna Janda w filmie Andrzeja Wajdy „Tatarak. Pożegnanie miłości” według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Rola Jandy wydaje się tutaj niemożliwa do przecenienia: Wajda do pewnego stopnia oddał jej film[34]. To postać Jandy-aktorki, Jandy-wdowy i Jandy-Marty najbardziej jednoznacznie spaja skądinąd nieprzystające narracje, w związku z czym na pierwszy plan zostaje wydobyta kwestia pracy aktora. Tak jak we własnej autonarracji wypowiedzianej w Tataraku Janda grała w spektaklu tego samego dnia, w którym straciła męża (i pomimo tej śmierci), tak teraz gra w filmie, który już zawsze będzie dla niej bezpośrednio związany z chorobą i śmiercią Edwarda Kłosińskiego. Jednak wypowiedzenie przez nią tych deklaracji niejako „kolonizuje” film Wajdy, czyniąc go, w znacznej mierze, „filmem Jandy”.

Trzecim z kluczowych autorów Tataraku jest oczywiście Jarosław Iwaszkiewicz. W warstwie narracyjnej, ukazującej powstawanie filmu w filmie pojawia się tekst pierwowzoru literackiego. Pojawia się w sensie dosłownym, bowiem Wajda podaje Jandzie własny (popisany i pokreślony) egzemplarz książki Iwaszkiewicza z opowiadaniem Tatarak, a następnie aktorka czyta pierwszy akapit z mającymi kluczowe znaczenie interpretacyjne zdaniami na temat zapachu „tatarskiego ziela”. W tym kontekście sceny stanowiące ekranizację opowiadania Iwaszkiewicza stają się rodzajem ilustracji tekstu, „sfilmowanym tekstem”, archetypicznym przy nowofalowym myśleniu o relacjach między tekstem a obrazem. W Pannach z Wilka, mimo dyskretnej obecności Iwaszkiewicza, odbiorca nie musi nawet zdawać sobie sprawy z istnienia pierwowzoru literackiego (nie licząc, rzecz jasna, informacji w napisach, o której może szybko zapomnieć). Tymczasem w Tataraku może się czuć wprost zachęcony do lektury. Trudno więc się dziwić, że opowiadanie zostało przedrukowane we wspomnianym już albumie Tatarak. Pożegnanie miłości, który ukazał się w roku premiery filmu, z tym samym zdjęciem na okładce, które reprodukowano również na plakacie filmu, a następnie na okładce DVD. W albumie, oprócz opowiadania Iwaszkiewicza, znalazły się między innymi liczne zdjęcia z planu, wywiady z twórcami, a wreszcie analiza filmu autorstwa Andrzeja Gronczewskiego.

„Namacalna” obecność tekstu w filmie, a także przedruk w albumie (co warto zauważyć, nie ma on osobnego autora – jest firmowany nazwiskami Jandy, Wajdy i Iwaszkiewicza) sprawia, że przestaje on być jedynie pierwowzorem literackim, staje się tekstem do niego „równoległym”. Ponieważ Iwaszkiewicz zmarł blisko trzydzieści lat przed realizacją Tataraku, jego autorski udział w najnowszym przedsięwzięciu Wajdy przejmuje córka, Maria: w książce znajduje się wywiad z nią, noszący tytuł O ojcu i jego twórczości, ilustrowany prywatnymi fotografiami z archiwum rodzinnego Iwaszkiewiczów[35]. Trudno o lepszy przykład opisywanej wyżej strategii „transparencji”, zaś całość sugeruje rozpad tradycyjnie rozumianego autorstwa filmowego. Znany reżyser firmuje co prawda swoje dzieło (serię dzieł), ale zarazem we wszystkich materiałach towarzyszących jest podkreślany motyw „spotkania” jako zasady twórczej pracy nad filmem. Obok tytułu wspominanego już dokumentu z planu (Spotkanie po latach…), odwołującego się do  (ponownej) współpracy Wajdy, Krystyny Jandy i Jarosława Iwaszkiewicza (tego ostatniego rzecz jasna tylko w sposób zapośredniczony), w albumie znajdziemy krótką wypowiedź producenta, Michała Kwiecińskiego, zatytułowaną Każdy film jest spotkaniem, w której pisze on o emocjonalnym wielogłosie[36], który doprowadził do powstania dzieła.

Oczywiście, film Wajdy odwołuje się do nurtu kina autorskiego: to on jest (jednak) najważniejszy z serii „obiektów” firmowanych tytułem Tatarak i to Wajda jako reżyser jest odpowiedzialny za całość kreacji, czy też może – to on tworzy przestrzeń dla spotkań, które Tatarak współtworzą. Jednak przecinające się narracje Tataraku, ich niepewne połączenia i odesłania, które nie prowadzą „do wewnątrz”, lecz przeciwnie, wychodzą poza film – w stronę innych dzieł, a przede wszystkim w prywatne życie twórców, każą spojrzeć inaczej na najnowszy z autotematycznych filmów polskiego reżysera.

Jak się wydaje, Andrzeja Wajdę zawsze interesowały skrzyżowania narracji i warstw narracyjnych, które przeplatają się w ramach jednego utworu, dostarczając odbiorcy złożonego i niejednoznacznego doświadczenia. Jednak w Tataraku te równorzędne, konkurujące ze sobą warstwy narracyjne są rozłożone niejako „na tym samym poziomie” i zarazem wyraźnie od siebie oddzielone, co zmniejsza szczególny efekt „gry zwierciadeł”, tak charakterystyczny dla Wszystko na sprzedaż. Ta otwarta struktura Tataraku, swobodny, obojętny na kontrasty sposób, w jaki łączy warstwę filmu o robieniu filmu z odegraniem adaptacji Iwaszkiewicza i Máraia i wreszcie z monologiem Krystyny Jandy, bardzo mocno wpisuje go we współczesne dyskursy kina i kinowego doświadczenia. Nie jest już ono pojmowane jako zamknięte i pełne, lecz jako niespójne i fragmentaryczne, dające chwilowe uniesienia i wciąż domagające się uzupełniania. Zarazem kino, przez fakt docierania z kamerą do najbardziej prywatnych przestrzeni, jawi się jako narzędzie bliższe rzeczywistości – nieustannie zresztą ujmowanej i udostępnianej przez wszechobecne narzędzia medialne.

Wróć do poprzedniej strony