Akademia polskiego filmu

  "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021

Apokalipsa spełniona. O filmie O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji Piotra Szulkina

Albert Kiciński 

Obraz świata po zagładzie nuklearnej jest jednym z klasycznych elementów fantastyki naukowej – zarówno tej literackiej, jak i filmowej. W polskim kinie motyw ten wykorzystuje Piotr Szulkin. Jego autorska wizja apokalipsy ukazana jest w tetralogii filmowej, na którą składają się obrazy: Golem (1979), Wojna światów – następne stulecie (1981), O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji (1984) i Ga, ga. Chwała bohaterom (1985). W filmie z 1984 roku – jakże symbolicznego – po jednej apokalipsie (zniszczeniu świata przez wybuch wojny jądrowej) zbliża się kolejna, śmierć ostatniego bastionu ludzkości na skutek zabójczego promieniowania. Film O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji (1984) to wyjątkowo ponury obraz. Może być on interpretowany jako odzwierciedlenie ówczesnej rzeczywistości – swoistej apokalipsy, która doprowadziła do spustoszenia psychicznego polskiego społeczeństwa po wprowadzeniu w grudniu 1981 roku stanu wojennego.

O - bi, O - ba. Koniec cywilizacji, 1984, reż. Piotr Szulkin, fot. Renata Pajchel / WFDiF,

źródło: Fototeka FINA

Twórczość Piotra Szulkina, zwłaszcza ta spod znaku science fiction, jest naznaczona wyobraźnią apokaliptyczną, która wyrasta przede wszystkim z doświadczenia teraźniejszości, nie jest wyłącznie zapowiedzią przyszłych zdarzeń, ale diagnozą obecnego stanu rzeczy oraz zagrożeń związanych z przemianami spowodowanymi rozwojem nauki i techniki^[1].

Bohaterowie szulkinowskich filmów s.f. żyją w społeczeństwach upadłych, odhumanizowanych, zdegenerowanych. W społeczeństwach, w których apokalipsa jest elementem świadomości, bezsilności wobec okrutnego, nieludzkiego świata, często rządzonego przez opresyjną władzę. Tu kondycja współczesnego człowieka przejawia się w groteskowej wizji przyszłości, pełnej karykaturalnych postaci i absurdalnych sytuacji^[2]. Obraz tych społeczeństw jest skrajnie pesymistyczny, ludzie w nim żyjący tylko wegetują, często zatracając moralność. W jego filmach poszczególni ludzie mogą być sobie bliscy, ale społeczeństwo, jako zbiór, zawsze jest wrogie jednostce; dodać należy – jest wrogiem silniejszym, wobec którego jednostka nie ma szans^[3]. Społeczeństwo tłamszone przez władzę funkcjonuje na skraju przepaści.

Esencją tej estetyki są cztery obrazy science fiction – Golem (1979), Wojna światów – następne stulecie (1981), O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji (1984) i Ga, ga. Chwała bohaterom (1985). Ta unikalna tetralogia Szulkina, wspólna pod względem sposobu kreacji świata i poruszanej tematyki, jest podskórną, zawoalowaną krytyką codziennej, peerelowskiej rzeczywistości.

Sam Szulkin w wywiadzie po pokazie cyfrowo zrekonstruowanej wersji O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji, zaledwie trzy lata przed śmiercią, twierdził, że jego filmy mówią bardzo dużo o społeczeństwie lat 80.: O-bi, o-ba jest zapisem stanu naszych umysłów po stanie wojennym. Jest o społeczeństwie, które utraciło nadzieję. To jest moje odbicie tamtego świata. (…) Można by je nazwać filmami s.f., ale… Te filmy są wierszami. To, że one nie dzieją się w konkretnym świecie, nie świadczy, że mają na sobie jakiś płaszczyk – ani science, ani fiction. Bo one nie są ani naukowe, ani nie są fikcyjne. One już są bardziej socjologiczne. To jest już bliższe science. Ale odżegnuję się od postrzegania tych filmów jako science fiction. W czasach, kiedy te filmy powstawały, wpuszczano mnie w ten kanał, żeby to było łatwiej przepchać^[4]. Szulkin irytował się, kiedy jego filmy szufladkowano jako s.f. Jednak, mimo obiekcji reżysera, nie można im odmówić tego sztafażu gatunkowego. Przez lata mnie wpychała cała krytyka, włącznie z najbardziej szanowanymi autorytetami, że ja robię badziewie, bajki fantastyczno-naukowe. Na to ja odpowiadałem, że te filmy nie mają nic wspólnego z fantastyką naukową, szybciej z psychologią, socjologią, polityką (…). Przecież dla wszystkich było jasne, dlaczego ja robię tak, a nie inaczej^[5].

Dzięki otoczce science fiction Szulkin mógł opowiadać nieskrępowanie o codzienności początku lat 80. w Polsce. Do tego gatunek s.f. nadawał im element uniwersalności, a stosowanie groteski odrealniało pewne sytuacje i bohaterów. W tych pokracznych postaciach z jego filmów widzowie odnajdywali siebie, utożsamiając się z bohaterami. W ich oczach Wojna światów – następne stulecie nie była apokaliptyczną wizją przyszłości, była apokaliptyczną wizją teraźniejszości^[6]. Szulkin w swoich filmach pozwala sobie na wyrazistą, niemal bezpośrednią krytykę ówczesnego porządku społeczno-politycznego; futurologiczne wizje autora Wojny światów charakteryzował silny rys alegoryczny. Poprzez obrazy zdegenerowanej przyszłości starał się on bowiem przekazać prawdę o świecie mu współczesnym^[7] – puentuje filozofię filmową Szulkina Maciej Pietrzak. Prawie wszystkie moje filmy były postrzegane jako polityczne – dodawał reżyser w wywiadzie dla „Przeglądu” – Ja je uważałem często za takie dziwne komedie, może socjologizujące eseje… Filmów politycznych „wprost” nigdy robiłem, nie interesuje mnie polityka jako zbiór doraźnych kopniaków. To jakby nie mój temperament. Uogólnienie, metafora… temu jestem bliższy^[8].

Leon Niemczyk i Jerzy Stuhr w filmie O - bi, O - ba. Koniec cywilizacji, 1984, reż. Piotr Szulkin, fot.Renata Pajchel / WFDiF, źródło: Fototeka FINA

Apokalipsa spełniona

O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji to kino postapokaliptyczne (w tym wypadku chodzi o świat po eksplozji jądrowej). To obraz apokalipsy spełnionej, wszechogarniającej. I tym film z 1984 r. różni się od innych produkcji s.f. Szulkina. Po atomowej zagładzie niedobitki ludzkości wegetują pod wielką kopułą, której konstrukcja zaczyna niszczeć. Jej zawalenie ma doprowadzić do kolejnej apokalipsy, tej ostatecznej – śmierci mieszkających pod nią ludzi. Życie poza schronem jest niemożliwe ze względu na zabójcze promieniowanie. Społeczność funkcjonująca pod tym gigantycznym kloszem wyczekuje na lądowanie cudownej Arki, która ma ją uratować. Tak przynajmniej twierdzili (krótko po zagładzie, kiedy kopuła się zaludniła) przywódcy zamkniętej społeczności, chociaż obecnie podkreślają, że „Arka nie istnieje”. W co tu wierzyć? Budowlę może uratować jeden z konstruktorów, który – wiedząc, że kopuła nie wytrzyma – odmawia jej naprawy. Wynikiem tej apokalipsy spełnionej jest zdegenerowanie społeczeństwa. Niezdolność do działania i apatia pogłębiają się z dnia na dzień, przyczyniając się nie tylko do demoralizacji, lecz również do fizycznego rozkładu. Z dwutysięcznej społeczności pozostaje tylko ośmiuset ludzi.

Groteskowa fabuła filmu wyrasta z tradycji negatywnych utopii przedstawiających świat po zagładzie nuklearnej. Oglądamy pesymistyczny obraz przyszłości, w której ludzkość zmuszona została do szukania schronienia pod ziemią, żyjąc na pograniczu zezwierzęcenia, zgodnie z plemienną obyczajowością, myśląc tylko o zaspokojeniu podstawowych potrzeb biologicznych^[9].

Świat ocalałych poznajemy oczami głównego bohatera – Softa (Jerzy Stuhr). Najwyższą wartością są dla niego chwilowe przyjemności i zaspokojenie doraźnych potrzeb. Produktem deficytowym są zaś niektóre towary spożywcze, np. cebula. Większość ludności żywi się z tzw. „podkarmiaczki” (jak ją określał Szulkin w wywiadach z lat 80.) – pokarm jest wytwarzany ze zmielonych na papkę książek. W tym świecie nawet władza chyli się ku upadkowi, a jedyny jej przedstawiciel, komendant (Marek Walczewski), próbując mamić społeczność propagandowym przekazem, właściwie osiąga efekt przeciwny i traci resztki kontroli nad wegetującą społecznością.

Zarządca miejsca przypominającego mennicę (w tej roli Leon Niemczyk) to jeden z przykładów postaci bezceremonialnie rezygnujących z resztek przyzwoitości. Nie licząc się z konsekwencjami, rozkłada on na czynniki pierwsze samolot, który miał być awaryjnym środkiem transportu. Z jego części wyrabia „arki” – funkcjonującą w tym zamkniętym świecie walutę, co samo przez się stawia go w uprzywilejowanej pozycji. Znamienne w konstrukcji tego bohatera jest skojarzenie z tendencją ludzi władzy do przedkładania własnego interesu nad dobro społeczności. To przykład na uniwersalność przekazu w filmie Szulkina, który daje w ten sposób do zrozumienia, że zło czai się wszędzie i w rezultacie może doprowadzić do zagłady.

Inny z bohaterów filmu, bibliotekarz (Włodzimierz Musiał), zajmuje się pilnowaniem niepotrzebnej już nikomu biblioteki pełnej książek o Burach, najeźdźcach, którzy doprowadzili do katastrofy nuklearnej. Czytelnikom poleca przede wszystkim pozycje propagandowo-ideologiczne, nawiązujące do wyświechtanych sloganów kojarzonych z totalitaryzmem. Reszta książek, w tym Biblia, której szuka Soft, została przerobiona na pokarm dla mieszkańców kopuły. Wydaje się, że apokalipsa osiąga tu wymiar totalny – ludzkość przejada swój dorobek intelektualny, uniemożliwiając odrodzenie nauki w przyszłości.

Taki sposób przedstawienia postaci, które mimo zbliżającego się końca trwają w swoich absurdalnych przekonaniach, dbając jedynie o własny interes i irracjonalnie broniąc przyjętych wartości, to właściwie gotowa recepta na zagładę. Z jednej strony możemy rozumieć to jako uniwersalny przekaz – człowiek zdeprawowany, ślepo trwający przy swoich racjach, w każdych okolicznościach będzie zagrożeniem dla ogółu. Z drugiej zaś – wymowne jest skonfrontowanie człowieka jako jednostki z opresyjnym systemem władzy. Rzeczywistość PRL, w której zasady logiki traciły znaczenie, a ludzie zostali poddani manipulacjom rządzących, sama w sobie nosiła znamiona apokalipsy. Podobnie w filmie – ograniczanie ludzi w ich samodzielnym myśleniu i wpajanie im, na przykładzie działań bibliotekarza, że należy niestrudzenie trwać przy narzuconych przez system zasadach, prowadzą do regresu, a ostatecznie do utraty nadziei na ratunek.

Jerzy Stuhr i Jan Nowicki w filmie O - bi, O - ba. Koniec cywilizacji, 1984, reż. Piotr Szulkin, fot. Renata Pajchel / WFDiF, źródło: Fototeka FINA

Religijność w czasach apokalipsy

Piotr Szulkin odwołuje się jednoznacznie do postapokaliptycznych zapowiedzi naukowców wieszczących wizje świata po wojnie nuklearnej. W obliczu apokalipsy ludzkość wraca do prymitywnych form zachowania i organizacji społecznej, do myślenia magicznego i religijnego, odrzucając racjonalizm.

Stąd w obliczu apokalipsy garstka ludzkości zgromadzona pod kopułą tak święcie wierzy w Arkę jako ostatnią deskę ratunku, nawet jeżeli jest to wiara irracjonalna. Inżynier (Jan Nowicki), nie chcąc naprawić schronu, zdaje sobie sprawę, że Arka nie przybędzie, że jest tylko wytworem propagandy, jednak i tak w nią wierzy dla spokoju ducha. Tego typu brak jakiegokolwiek działania staje się zwiastunem końca. To bardzo znamienny przykład – inżynier, który powinien być człowiekiem czynu, dla którego wiedza i racjonalne myślenie winny stanowić fundamenty istnienia, ostatecznie pozostaje bierny. Wydaje się, że zgoda na ersatz wiary jest tu metaforą intelektualnego upadku, a Szulkin mówi głosem inżyniera, że „temu światu już nie można pomóc”. Można tylko odraczać swoją śmierć, chroniąc się w schronach. Ale czy takie życie ma sens? Można odnieść tę sytuację do rzeczywistości lat 80. – jaki był sens trwania systemu komunistycznego, w który nikt już niemal nie wierzył? Przekaz propagandowy o nieistnieniu Arki nie odbiera jednak ludziom nadziei. Arka nie istnieje i nigdy nie przybędzie, nie wierzcie plotkom, gusłom i zabobonom. Wasze dziś i jutro zależy tylko od was – słyszymy w filmie. Społeczeństwo nie przestaje jednak wierzyć. Z jednej strony można to tłumaczyć całkowitym uodpornieniem się ludności na przekaz propagandowy, z drugiej, w sytuacji ostatecznej ludzie pragną w nią [Arkę] uwierzyć, gdyż zaspokaja ich irracjonalną tęsknotę^[10]. Ten powrót pierwiastka religijnego można interpretować jako wynik nadchodzącej zagłady. Ludzkość, mimo tlącej się nadziei, zaślepiona wiarą w mityczną Arkę pozostaje bierna. Brak działania utożsamiany jest zatem z upadkiem i oczekiwaniem na nieuchronny koniec.

Jeżeli jej [Arki] naprawdę nie ma, to przecież możemy ją zrobić – zwraca się do Softa mały chłopiec. Zastanawiające jest, że ta racjonalna uwaga pada z ust dziecka, podczas gdy populacja dorosłych w ogóle nie podejmuje prób ratunku. Chłopiec jest pewnym katalizatorem działań głównego bohatera, który zaczyna odczuwać potrzebę wiary. Soft jako przedstawiciel władzy sam próbuje znaleźć rozwiązanie, poruszyć apatyczne społeczeństwo, nie chcąc poddawać się gusłom, ślepej wierze w ratunek, który nie nadejdzie. W obliczu sytuacji kryzysowej [Soft] przechodzi przemianę wewnętrzną – ze zręcznego manipulatora staje się człowiekiem poszukującym prawdy i nadziei, podobnie jak większość postaci z negatywnych utopii w duchu George’a Orwella. Soft staje się więc bohaterem tragicznym^[11], niezrozumianym przez ludzi, którzy nie są zainteresowani jego planami ratunku.

Na obecność motywów religijnych w filmie Szulkina wskazuje bezpośrednie odwołanie do starotestamentowej opowieści o Noem. Soft, szukając Biblii (przerobionej na pokarm), chce – niczym biblijny Noe – odnaleźć wskazówki do działania, by wstrząsnąć apatycznymi mieszkańcami bunkra i zaoferować im nadzieję. Ostatecznie w jego głowie rodzi się niemożliwy do zrealizowania pomysł skonstruowania prawdziwej Arki, której budowa stałaby się namacalnym celem mogącym wyrwać reliktową społeczność z odrętwienia. (…) dopiero chybiona inicjatywa protagonisty odsłania bowiem oczom widza skalę cywilizacyjnego upadku filmowego świata (…)”^[12].

Jeden z mieszkańców kopuły, milioner grany przez Mariusza Dmochowskiego, również pragnie upodobnić się do biblijnego Noego. Zbiera on wokół siebie ludzi i zwierzęta, nie mogąc jedynie odnaleźć gołębia, aby móc go wypuścić w odpowiednim momencie – nawiązując tym bezpośrednio do biblijnej opowieści. Tak naprawdę on również nie podejmuje konkretnego działania – nie buduje żadnej Arki. Cały jego wysiłek ogranicza się jedynie do gry pozorów.

Apokalipsa u Szulkina tkwi zatem w konstrukcji nie tylko uniwersum, lecz również jego bohaterów. Ludzie zgadzają się na koniec swojego świata, nie próbując w żaden sposób mu się przeciwstawić. To właśnie oryginalna szulkinowska odpowiedź na rzeczywistość po stanie wojennym, w której społeczeństwo polskie przestało ostatecznie wierzyć w system zbudowany na narzuconym z zewnątrz realnym socjalizmie.

Krzysztof Majchrzak w filmie O - bi, O - ba. Koniec cywilizacji, 1984, reż. Piotr Szulkin,

fot. Renata Pajchel / WFDiF, źródło: Fototeka FINA

Metafora teraźniejszości

Apokalipsa pokazana w O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji jest metaforą rzeczywistości, a zarazem pesymistycznym obrazem przyszłości, wynikającym wprost z oceny ówczesnej teraźniejszości. Jest wizją braku wiary w polepszenie sytuacji oraz ostrzeżeniem przed pogorszeniem się stanu umysłowego polskiego społeczeństwa. Mimo widocznych przejawów wiary, świadomość bohaterów filmu jest mocno ograniczona. Szulkin wypełnia ekran masą zmanipulowanych marionetek – wierzą w to, w co każe im się wierzyć. Przyjmują ten stan, bo nikt ich nie nauczył radzenia sobie z sytuacją niemal graniczną. Ta bierność ich obezwładnia.

Wyłania się stąd wyjątkowo pesymistyczny obraz świata. Całości dopełnia jeszcze warstwa scenograficzna filmu – mroczne, podziemne miasto, ciasne, niedoświetlone klitki bez normalnych sprzętów gospodarczych, przestrzenie wręcz „antymieszkalne”. Mało który z bohaterów ma swój własny kąt, gdzie może odpocząć i poczuć się jak u siebie. Przestrzeń jest wyjątkowo nieludzka, pełna śmieci i brudu. Elementy scenografii odtwarzają warunki, jakie mogłyby panować w podniszczonym schronie atomowym. Sponiewierane rzeczy codziennego użytku są jednym z materialnych wskaźników schyłku minionej cywilizacji. Kolorystyka całości utrzymana w błękitnych, lodowych barwach potrafi wywrzeć na odbiorcach wrażenie przenikliwego chłodu, utrudniającego funkcjonowanie społeczności. Warstwa wizualna jest też wyrazem zniszczenia wewnętrznego społeczeństwa.      

Film oddaje ducha czasu Polski lat 80. Celnie to opisuje Maciej Pietrzak, gdy stwierdza: Przepełniona atmosferą beznadziei i przekonaniem o nieuchronnym końcu wizja przyszłości korespondowała bowiem ze spustoszeniem, jakie w społeczno-politycznym życiu PRL pozostawił po sobie okres stanu wojennego. (…) W diagnozie tej dostrzec możemy metaforę ideowej pustki, jaką wytworzyło zdławienie posierpniowej wiary w możliwość reformy systemu oraz ostateczny upadek autorytetu władzy, skompromitowanej brutalną pacyfikacją solidarnościowego karnawału^[13].

Stąd ta zawieszona apokalipsa, której doświadczają bohaterowie filmu. Apokalipsa spełniona, ale pozwalająca funkcjonować mimo widocznych na pierwszy rzut oka tragicznych w istocie warunków. Apokalipsa „oswojona” stała się elementem normalności – mimo że z każdą minutą prowadzi do coraz większej degeneracji i do kolejnej apokalipsy. 

^[1] K. Loska, Piotr Szulkin – wyobraźnia apokaliptyczna [w:] Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna, J. Wojnicka, Kraków 2004, s. 172.

^[2] M. Pietrzak, „O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji” – postpiśmienny świat Piotra Szulkina, „Przestrzenie Teorii” (32), Poznań 2019, s.

^[3] E. Nawój, Piotr Szulkin, https://culture.pl/pl/tworca/piotr-szulkin [dostęp: 21.09.2021].

^[4] A. Kiciński, „O-bi, o-ba” jest zapisem stanu naszych umysłów po stanie wojennym, https://www.sfp.org.pl/2016/wydarzenia,5,22411,1111,1,wideo-O-bi-o-ba-jest-zapisem-stanu-naszych-umyslow-po-stanie-wojennym.html [dostęp: 21.09.2021].

^[5] Oczami Mistrzów (Notacje Archiwalne SFP) – Piotr Szulkin, https://www.youtube.com/watch?v=6_h_faeTY1Q [dostęp: 21.09.2021].

^[6] E. Nawój, dz. cyt.

^[7] M. Pietrzak, dz. cyt., s. 275.

[8] E. Likowska, Z łatką nieodpowiedzialnego, „Przegląd” 38/2003, https://www.tygodnikprzeglad.pl/latka-nieodpowiedzialnego [dostęp: 20.09.2021].

^[9] K. Loska, dz. cyt., s. 178.

^[10] K. Loska, dz. cyt., s. 178.

^[11] Tamże, s. 179.

^[12] M. Pietrzak, dz. cyt., s. 279.

^[13] Tamże, s. 282–283.

Albert Kiciński – Absolwent Filmoznawstwa na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Od lat związany z instytucjami promującymi kulturę filmową. Współpracował m.in. z Mayfly, Gutek Film i TVP Kultura, gdzie odpowiadał za działania marketingowe i kontakt z mediami. Wieloletni redaktor portalu Stowarzyszenia Filmowców Polskich, autor scenariuszy edukacyjnych oraz wywiadów i artykułów filmoznawczych publikowanych m.in. w Magazynie Filmowym SFP. Wielokrotnie pracował z kamerą, prowadząc rozmowy z osobowościami polskiego kina oraz tworząc relacje z wydarzeń kulturalnych i planów filmowych. Autor recenzji filmowych. Aktualnie specjalista ds. mediów społecznościowych w Instytucie Pamięci Narodowej. Prowadzi stronę i fanpejdż miesięcznika „Stolica”. Działa w studyjnym kinie ADA. Prywatnie zapalony miłośnik historii, kaset wideo, architektury (ostatnio blokowisk) i jamników.

Wróć do poprzedniej strony