Akademia polskiego filmu

 "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021

Staszek – postać bardziej kameralna. Nieopowiedziana historia Stanisława Lenartowicza

Szymon Szul

Siódmego lutego 2021 roku na fanpage’u Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego opublikowano informację o setnej rocznicy urodzin Stanisława Lenartowicza, z udostępnionym linkiem do Nastrojowej etiudy w reżyserii solenizanta. Kilkanaście minut później jubileusz odwołano – post został usunięty. Spróbujmy przeprowadzić krótkie śledztwo pozwalające zrozumieć, czym spowodowane było to specyficzne zacieranie śladów przez państwową instytucję kultury. Nawet po pobieżnym przeszukaniu źródeł internetowych nie wykrylibyśmy żadnych nieprawidłowości w opublikowanej notce. Stanisław Lenartowicz w istocie urodził się 7 lutego 1921 roku w Dzianowie, więc, owszem, tego dnia przypadała setna rocznica jego urodzin. Ponadto, jak podaje portal Filmweb.pl, najpopularniejsza baza filmowa w Polsce, jest on reżyserem Fragmentu większej całości (1978). Jednocześnie jednak… nim nie jest i nie obchodził tego dnia urodzin – te mają miejsce 19 lipca. Nieco bardziej skrupulatna analiza dostarczyłaby odpowiedzi na nurtujące nas pytanie, co nie znaczy, że dowiedzielibyśmy się prawdy o tym twórcy.

Powyższa anegdota ukazuje tendencję, której ten artykuł ma dać odpór. Aporia, w której nie do pogodzenia wydają się notka o odsłonięciu w 2011 roku tablicy upamiętniającej reżysera w pierwszą rocznicę jego śmierci^[1] oraz informacja o tym, że rok temu prowadził on warsztaty z zakresu animacji w ramach Legnickiej Akademii Filmowej^[2], jest bowiem banalna i wynika z niewytłumaczalnego przywiązania historii do popełniania groteskowych pomyłek. Późniejsze powielanie tego błędu prowadzi do sytuacji, w której dwaj wybitni reżyserzy filmowi o tym samym nazwisku zostają wzięci za jedną osobę. Szukając informacji o Stanisławie Lenartowiczu, można się natknąć na dwie biografie. Pierwsza mówi o zmarłym już twórcy filmów oświatowych i fabularnych, mającym w swoim dorobku między innymi takie produkcje jak Martwa fala (1970) czy Giuseppe w Warszawie (1964), druga traktuje o filmowcu z Se-Ma-Fora, który pomimo zawodowej emerytury wciąż aktywnie działa na rzecz edukacji filmowej. I obie te biografie są prawdziwe.

Aby rzetelnie zweryfikować nieścisłości w informacjach o Stanisławie Lenartowiczu, omówię poniżej twórczość Stanisława Józefa Lenartowicza – animatora, który zdecydowaną większość swoich filmów zrealizował w Studiu Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Łodzi. Jest to podyktowane chęcią nie tylko rozgraniczenia i właściwego uporządkowania pozycji filmowych obu reżyserów, lecz również potrzebą znalezienia w dyskursie przestrzeni dla postaci, którą dotąd w badaniach nad polską animacją pomijano lub której wkład w rozwój tej gałęzi kinematografii marginalizowano. Zapobiegnie to również uprawianiu swoistej filmoznawczej nekromancji, wypaczającej wcześniejsze i późniejsze badania poświęcone tej dziedzinie.

Asumptem do podjęcia badań nad twórczością Stanisława Lenartowicza i stworzenia tego tekstu była przede wszystkim chęć wykrycia i wyjaśnienia, co zadecydowało o nieobecności tego twórcy w pisanej i mówionej historii polskiej animacji. Wbrew pozorom sensacyjnie brzmiąca dykteryjka o kłopotliwym nazwisku nie przesądziła o być albo nie być Lenartowicza w legendach Se-Ma-Fora. Niniejsza praca jest w głównej mierze owocem wielu wywiadów przeprowadzonych z Lenartowiczem. W znacznym stopniu polegam na jego relacji i uzbrojony w tę wiedzę, eksploruję jego niespisaną biografię.

Nikt się za bardzo tym nie chwalił

Przytoczenie skróconego życiorysu reżysera mija się z celem w sytuacji, w której część źródeł jest nierzetelnym spisem dokonań artystycznych Lenartowicza. Nawet publikacja jubileuszowa poświęcona Se-Ma-Forowi, w której reżyser doczekał się krótkiej charakterystyki, pełna jest przemilczeń, niedopowiedzeń i przekłamań na temat jego dokonań^[3]. Lenartowicz pracował symultanicznie nad kilkoma filmami różniącymi się tematyką i założeniami formalnymi, dlatego próba ustrukturyzowania chronologicznie tego, jak ewoluował jego styl, jest niemożliwa. Nie można więc zakładać, że uda się retrospektywnie przedstawić jego życiorys. Jednak, aby rozwiać wszelkie niejasności biograficzne, niezbędne wydaje się skrupulatne omówienie kluczowych wydarzeń definiujących jego drogę twórczą.

Reżyser podczas realizacji odcinka Kwiat ocknienia (serial Przygody Sindbada Żeglarza), 1969,

źródło: Fototeka FINA

Lenartowicz pierwsze kroki w Studiu Małych Form Filmowych Se-Ma-For stawiał jeszcze jako uczeń klasy grafiki filmowej Liceum Technik Plastycznych w Łodzi^[4]. Od 1957 roku w ramach praktyk szkolił się z zakresu animacji, a w 1959 roku, jak wielu innych absolwentów, zasilił kadrę Se-Ma-Fora^[5]. Droga do debiutu zajęła mu całą dekadę, bo dopiero w 1969 roku wyreżyserował Kwiat ocknienia – ostatni odcinek Przygód Sindbada Żeglarza (1969). Mimo to pensję reżysera mógł pobierać rok później, ponieważ dopiero opracowanie filmu indywidualnego uznawana wówczas za pełnoprawny debiut. W trakcie tych dziesięciu lat Lenartowicz piął się po kolejnych szczeblach kariery, pomagając na planach innych reżyserów. Terminował między innymi u legendy Studia, Zenona Wasilewskiego, od którego przejął ideę organizowania wokół siebie małego, ale stałego zespołu produkcyjnego.

Lenartowicz nie miał wówczas wykształcenia filmowego, dysponował za to rozległą wiedzą z zakresu plastyki i to przede wszystkim forma determinowała rozwój języka filmowego, jakim się posługiwał. Reżyserem został niejako z doskoku – zadebiutował jako asystent II kategorii^[6], co nie było ani częstą, ani legalną praktyką. Praca Lenartowicza przy Przygodach… nie ograniczała się wyłącznie do stworzenia jednego filmu. W teorii animował zdecydowaną większość odcinków, w praktyce wyręczał niektórych kolegów w ich reżyserii (choćby nieprzyzwyczajonego do animacji wycinankowej Edwarda Sturlisa).

W początkowej fazie twórczości inspirował się dokonaniami czołowych przedstawicieli animacji ograniczonej, obierając za wzór do naśladowania filmy Normana McLarena. Jego pierwsze realizacje wpisywały się także w nurt kina „filozoficznego”. Zarówno Kontrapunkt (1970), jak i Wózek (1971) odznaczają się redukcją środków wyrazu, geometryzacją świata przedstawionego, płaską kompozycją i prostymi fabułami, które dzięki wyjątkowej plastyce unikały banału^[7].

Kontrapunkt, 1970, reż. Stanisław Lenartowicz, źródło: Fototeka FINA

Kontrapunkt traktuje o dwóch postaciach – czarnej na białym tle i białej na czarnym. Opowieść rozgrywa się wewnątrz jednego statycznego ujęcia, piktogramy wchodzą ze sobą w konflikt, a humor wynika ze specyfiki kontrastujących ze sobą barw. Lenartowicz chciał zrobić film za pomocą najprostszych środków, nie wykorzystując innych kolorów niż czarny i biały. Świadomie skorzystał też z gamy C-dur w warstwie dźwiękowej. Wszystkie te elementy, służące uzyskaniu kompozycji jak najbardziej abstrakcyjnych, spotkały się z krytyką na kolaudacjach. Do takiego odbioru filmów musiał się zresztą przyzwyczaić, bo tylko nieliczne jego pomysły przyjmowano z aprobatą. Jeśli nawet pojawiała się pochwała dotycząca sprawności warsztatowej autora, to szybko puentowana była gorzką refleksją, że całość to wyłącznie wprawka stylistyczna – etiuda, a nie prawdziwy film^[8].

Lenartowicz – widać to we wszystkich jego filmach – nie przywiązywał nadmiernej wagi do słowa mówionego, co nie oznacza, wbrew recenzjom krytyków, że bagatelizował rolę scenariusza^[9]. Treść jego filmów jest transparentna, poszczególne sceny bez problemu mogłyby być zrozumiałe bez komentarza z offu, który reżyser, drogą kompromisu, umieszczał oszczędnie w sjużecie (zazwyczaj w formie klamry otwierającej i zamykającej fabułę). Kością niezgody i powodem niekończącej się krytyki był sposób pracy twórcy, który konsekwentnie rozwijał własny styl. Przyjęty przez Lenartowicza tryb opracowywania filmów polegał na częstej modyfikacji propozycji rozwiązań plastycznych, nawet po zatwierdzeniu ich przez dysydentów^[10]. Zmiana założeń koncepcyjnych w trakcie trwania montażu otwierała Lenartowiczowi furtkę do ewentualnego obejścia cenzury.

Jednym z powodów, dla których Lenartowicza nie wliczono w panteon twórców polskiej animacji, było natychmiastowe ucinanie z inicjatywy zarządu Studia prób budowania mitu wokół tego twórcy. Filmy Lenartowicza rzadko bywały na zagranicznych przeglądach, gdyż pomimo dużego potencjału festiwalowego, utrudniano wyświetlanie ich nawet na rodzimych konkursach. Pojedyncze uszczypliwości nigdy nie przerodziły się w otwarty konflikt, ale szkodziły pozycji reżysera w środowisku krytyczno-filmowym. Podczas gdy grupa niewiele starszych przyjaciół ze Studia zdobywała międzynarodowy rozgłos, Lenartowicz natrafiał na trudności w promowaniu swojej twórczości. Egzemplifikacją tego problemu jest historia związana z Portretem (1977). Film zakwalifikowano do programu konkursowego MFFK w Krakowie, a tymczasem parę dni przed planowanym seansem okazało się, że organizatorzy nie otrzymali kopii z Se-Ma-Fora^[11]. Był to jednak okres, w którym Lenartowicz był już przyzwyczajony do podobnych praktyk, więc udostępnił kopię przywiezioną ze sobą z przekory na festiwal. Film został doceniony specjalnym wyróżnieniem CIDALC.

Wózek, 1971, reż. Stanisław Lenartowicz, źródło: Fototeka FINA

Takiego szczęścia nie miał Wózek, który ostatecznie nie dotarł na żaden festiwal^[12]. W przeciwieństwie do opartego na gagach Kontrapunktu Wózek w pełni wpisuje się w poetykę pesymizmu: Przez pusty kadr człowiek z wysiłkiem przepycha jakieś przedmioty. Przygląda się temu z wzrastającym zainteresowaniem drugi człowiek. Okazuje się, że pierwszy budował pomnik, na który nie ma już siły wejść. Korzysta z tego drugi osobnik i szybko zajmuje miejsce na szczycie. W pobliżu pełno jest różnych pomników, na których różni ludzie zajęli miejsca – czasem wymarzone, czasem wymuszone, czasem żałosne i śmieszne^[13]. Ciekawe są założenia formalne filmu rozegranego na zasadzie dwóch kierunków ruchu w kadrze – frontalnym i horyzontalnym^[14]. Postać biała i czarna (ostał się więc kolorystyczny kontrast z poprzedniego filmu) odpowiednio „rosną i maleją” w kadrze, w zależności od tego, która z nich w danym momencie dominuje nad drugą. Próżno szukać tutaj optymistycznego rozwiązania konfliktu jak w Kontrapunkcie, świat Wózka utrzymany jest w odcieniach szarości, sukces karierowicza to tylko pewna poza, wysiłek wykorzystanego jest daremny, a on sam po doznanym upokorzeniu zamienia się w oportunistę. Przypisanie do postaci neutralnej barwy nie służy rozpoznaniu w niej bohatera pozytywnego, tylko odwróceniu prostego podziału na białe i czarne.

A wpisz, jak chcesz

Wózek zamyka rozdział fascynacji dorobkiem McLarena u Lenartowicza. Szukając możliwych powodów, dla których nie stawia się go w jednym szeregu z mistrzami polskiej animacji, należy skierować uwagę właśnie na wczesne dokonania reżysera. Będący na początku poszukiwań formalnych Lenartowicz, debiutując utworem nawiązującym dialog z eksperymentami animacji zachodniej, mógł zostać posądzony o kopiowanie cudzych pomysłów. Andrzej Kossakowski, badacz i naoczny świadek rozwoju polskiej animacji przełomu lat 60. i 70. XX wieku, o większości filmów debiutantów tamtego okresu pisał następująco: W latach 1967–1970 zrealizowano we wszystkich trzech Studiach ponad dwadzieścia filmów wycinankowych, których autorami byli (…) przeważnie – młodzi debiutanci. Większość tych filmów nie osiągnęła nawet średniego poziomu, a niektóre z nich są po prostu bardzo złe. Przyczyny należy doszukiwać się nie w technice błędnie zastosowanej do myśli, którą można by lepiej wyrazić w inny sposób, ale w samej myśli, w założeniach tych filmów. Szczególnie w filmach niektórych młodych reżyserów widać, że ich autorzy uważali, iż wystarczy, aby film był możliwie najbardziej niezrozumiały, ekscentryczny, by został uznany za poważne dzieło sztuki. Próby tuszowania ubóstwa lub w ogóle braku istotnej treści udziwnionymi rozwiązaniami warsztatowymi nie przyniosły spodziewanych rezultatów – większość tych filmów świadczy, że ich autorzy nie mieli w zasadzie nic do zaprezentowania ani w zakresie intelektualnym, ani artystycznym^[15].

Trudno, aby w ogniu takiej krytyki skierowanej w stronę całego pokolenia młodych animatorów dzieła Lenartowicza, ascetyczne w pomyśle i wykonaniu, zdołały zaskoczyć swoimi rozwiązaniami w estetyce obrazowania, skoro wszelkie znamiona nowatorstwa i eksperymentu (od którego to terminu Lenartowicz się odżegnuje, traktując go jako pojęcie puste, o czym później) machinalnie piętnowano. Nie można też zarzucić Lenartowiczowi „pseudoautorstwa” w rozumieniu Hanny Margolis^[16]. Owszem, Kontrapunkt z Wózkiem wyrastały z tradycji awangardy oraz animacji autorskiej, jednak zamiast kopiować istniejące już rozwiązania inscenizacyjne, wchodziły w polemikę ze wcześniejszymi osiągnięciami tej dziedziny. Lenartowiczowi długo zarzucano naśladownictwo, doszukując się w jego filmach motywów zaczerpniętych od innych rodzimych autorów. Nie było to skądinąd podejrzenie zupełnie chybione, lecz zarazem nie potwierdzało posądzeń o plagiat.

Wróćmy jednak do rzekomego „pseudoautorstwa”. Margolis podaje, że animacje „pseudoautorskie” były produkcjami realizowanymi sprawnie i szybko przez etatowych pracowników^[17]. Lenartowicz był reżyserem etatowym, potrafiącym działać pod presją czasu, jednak trudno stwierdzić, czy Kontrapunkt i Wózek powstały w ekspresowym tempie. Okres realizacji pierwszego wynosił 157 dni^[18], drugiego – 207^[19]. Przy czym metraż pierwszego filmu wyniósł 183 m taśmy^[20], a drugiego tylko 161 m^[21]. Można więc zaobserwować tendencję odwrotną, niż sugerowałaby to definicja „pseudoautorstwa” – okres realizacyjny wydłużył się, mimo krótszego metrażu. Nie była to jednostkowa sytuacja, ponieważ ostatecznie czas produkcji następnych filmów Lenartowicza wynosił od roku do półtora. Prawdą jest, że reżyser wyrósł wśród pokolenia „pseudoautorów” i być może realizował po części tę strategię w swoim debiucie, ale nie było to podyktowane zaspokojeniem potrzeby hurtowej produkcji filmów autorskich, tylko tak zwaną „gotowością” – instytucjonalnym wymogiem tworzenia dwóch filmów rocznie w Studiu, z czego rozliczano każdego reżysera.

Już wcześniej zwracałem uwagę na konieczność wprowadzenia do nazwiska realizatora drugiego imienia (z racji istnienia w Kinematografii dwóch Lenartowiczów Stanisławów)^[22] – możemy przeczytać w dokumentacji Wózka. Sugestii tej nigdy nie wcielono w życie. Dlaczego? Lenartowicz sam podjął decyzję o niepodpisywaniu się drugim imieniem, co najpierw skonsultował ze swoim o dwadzieścia lat starszym imiennikiem. Panowie w ramach niepisanej umowy uzgodnili między sobą, że młodszy Lenartowicz nie musi wprowadzać żadnych zmian do swojego nazwiska w celu odróżnienia go od popularniejszego fabularzysty. Decyzja ta miała wymiar nie tylko osobisty, lecz również socjologiczny. Z relacji Lenartowicza wynika, że kolektyw Studia z łatwością potraktowałby go wówczas jako outsidera, który otwarcie przyznaje, że należy mu się uprzywilejowana pozycja wśród autorów^[23]. Jest to spójne z tym, o czym piszą Kossakowski i Margolis. Skoro dziesiątki młodych filmowców pretendowały do miana autorów, co doprowadziło do szeregu odtwórczych premier i spłycenia dyskusji o animacji, kontrreakcją na to był równie skrajny brak afirmacji dla jakichkolwiek działań podążających, w założeniu, w tym kierunku. Często więc upatrywano pierwiastka „pseudoautorstwa” nawet w ewentualnej zmianie nazwiska.

Lenartowicz, dzieląc się pomysłami na opracowanie czyjegoś filmu, traktował je jako własne i wykorzystywał także w swojej pracy. Jerzy Giżycki, wykazując się dobrą intuicją w recenzji Jak w bajce, doszukał się w nim podobieństw do Komiksu Krzysztofa Nowaka^[24] (wychowanka Lenartowicza i okazyjnego współlokatora – w takiej komitywie płynna wymiana inspiracji była raczej nie do uniknięcia). Nie oznacza to jednak, że Lenartowicz dopuszczał się oszustw, a raczej tłumaczy niejednolitość jego stylu. Praca z innymi (nie tylko Szczechurą i Nowakiem) różnicowała jego spojrzenie na wybory formalne. Lenartowicz poniekąd imitował sam siebie i sam nadawał swoim filmom zewnętrzną perspektywę, bo wyrastały one z dzieł kolegów, a więc nierzadko także i jego dzieł. Lenartowicz nie tylko pomagał w dużej mierze innym – gdy Studio było rozwiązywane, oddał parę swoich filmów osobom, które potrzebowały ich, aby przejść na emeryturę. Do dziś produkcje te nie są sygnowane jego nazwiskiem.

Lenartowicz/Szczechura – tandem niewypowiedziany

Kontrapunkt i Wózek są popisem sprawności Lenartowicza w animacji, gdyż w przypadku obu filmów płynność ruchu pozwala sądzić, że widz ma do czynienia z rysunkiem, a nie wycinanką. Lenartowicz przez cały swój pobyt w Se-Ma-Forze, czyli do momentu rozwiązania studia, nie przestanie praktykować animowania własnych i cudzych filmów. Może być to zresztą przyczyną jego mniejszej rozpoznawalności, jako że przez wiele lat w kinematografii panował standard podawania na planszach z napisami tylko wybranych rodzajów czynności wykonywanych przez pracowników lub umieszczania ich pod enigmatycznie brzmiącym szyldem „współpraca”. Zawód animatora nie był wówczas uznawany za zawód twórczy, często więc Lenartowicz jako animator, wyświadczając komuś przysługę i pomagając w reżyserii, nie był uznawany za jednego z realizatorów^[25].

Hobby, 1968, reż. Daniel Szczechura, źródło: Fototeka FINA

Nasza wieloletnia współpraca przerodziła się w przyjaźń. Za ogromny trud, który Staszek włożył w moje filmy, będę mu wdzięczny do końca życia^[26] – mówił o koledze Daniel Szczechura. Wpływ, jaki Lenartowicz wywarł na filmy Szczechury, wart jest przybliżenia. Na szczególną uwagę zasługuje Hobby (1968), w którym udział Lenartowicza wyróżniono na karcie „przy filmie współpracowali”, co pozwala sądzić, że był on tylko jednym z wielu ludzi zatrudnionych przy produkcji. W rzeczywistości Lenartowicz na prośbę Szczechury, który wyjechał na zagraniczne stypendium, zmontował film według własnego pomysłu i wysłał mu jego kopię. Ten przyjął go w takiej formie i kontynuował postprodukcję^[27]. Lenartowicz nie miał żadnych uprawnień, by podejmować decyzje na szczeblu reżyserskim, ponieważ był wtedy tylko asystentem. Zobowiązując się do wykonania tych poleceń, przesiadując w pracowni nad nie swoim filmem, w dodatku pod nieobecność Szczechury, w oczach zarządu jawił się jako osoba bezproduktywna, ponieważ oficjalnie nie wykonywał żadnej pracy, co groziło mu utratą posady^[28].

Stanisław Lenartowicz i Daniel Szczechura podczas realizacji filmu Desant, 1968,

reż. Daniel Szczechura, źródło: Fototeka FINA

Życiorys Lenartowicza nie byłby kompletny bez postaci Szczechury. Obaj reżyserzy często powracają w swoich opowieściach, bo nierzadko wspólnie tworzyli dzieła. Tak było choćby w przypadku Bajek różnych narodów (1974)^[29], czyli serii włoskiej firmy Corona Cinematografica^[30], na której zlecenie Se-Ma-For wyprodukował trzy filmy, w tym jeden Szczechury i jeden Lenartowicza^[31]. O królu Popielu (1974) Szczechury i Jak Stolem gasił gwiazdy (1974) Lenartowicza powstawały równolegle, więc twórcy musieli dzielić się dostępem do atelier. Dochodziło do sytuacji, w których Lenartowicz koordynował część prac nad O królu Popielu, żeby jak najprędzej „zwolnić stół” i kontynuować montaż własnego filmu. Lenartowicz i Szczechura byli niejako skazani na swoją obecność. To Szczechura zaproponował koledze, by wziął on udział w tym projekcie, ponieważ przeczucie podpowiadało mu, że będzie to dobra okazja, by Lenartowicz cieszył się podobną pozycją co on. Podejrzenie było słuszne, lecz ze względu na to, że pierwszeństwo realizacji uzyskał film O królu Popielu, to właśnie on został wyróżniony przez Maximo Garniera – odpowiedzialnego za spójność artystyczną wszystkich produkcji z serii – i określony najlepszym, jaki dotychczas widział^[32]. Jak Stolem… był ukończony w 80%^[33], trudno więc było oszacować wartość końcową filmu na bazie samego materiału roboczego. Poniekąd zadecydował o tym przypadek, lecz takie sytuacje były standardem – Lenartowicz stał się paradoksalnym przypadkiem „nieautora”, który miał istotny wpływ na kształt i powodzenie filmów swoich kolegów. Posłużyłem się przykładem Szczechury, bo zawsze wspomina on o pomocy ze strony kolegi, lecz rzadko przywołuje konkretne fakty z przeszłości, co odbierane jest jako przejaw sympatii wobec wieloletniego przyjaciela, a nie przyczynek do zbadania jego rzeczywistego udziału w produkcji. Lenartowicz mógł decydować o tym, co chce kręcić, ale nie miał wpływu na to, jak jego wkład w rozwój polskiej animacji zostanie udokumentowany. Mowa nie tylko o planszach z napisami, lecz również o późniejszych publikacjach naukowych, w których jego nazwisko albo pojawia się wyjątkowo sporadycznie, albo wcale. W Polskiej szkole animacji Pawła Sitkiewicza, książce, która holistycznie, ale zarazem drobiazgowo portretuje polską animację, nazwisko Szczechury w indeksie pojawia się aż 33 razy, zaś Lenartowicza – jeden raz. I to w dodatku fabularzysty, nie animatora. W mającej popularyzować wiedzę o tej gałęzi kinematografii Antologii polskiej animacji (2007) Lenartowicza również zabrakło^[34]. Arbitralnie przyjmuje się, że Lenartowicz wykonywał drobne usługi dla innych, podczas gdy w rzeczywistości jego filmografia mieści w sobie dzieła uznawane współcześnie za perły polskiej animacji. Nie mówi się o tym jedynie dlatego, że jego nazwiska nie było na liście płac.

Profetyczne wydaje się w związku z tym przesłanie płynące z Wózka. Ilekroć nadarza się okazja, dla badacza niezwykle kusząca, by zanalizować czyjąś twórczość przez pryzmat biografii, natychmiast pojawia się nad nim widmo komparatystyki pojedynczych klatek filmu z kolejnością cyfr w peselu artysty. Mimo to trudno Wózka nie odbierać jako zapisu praktyk, których Lenartowicz był uczestnikiem, lub chociaż jako wstępnej, lecz trafnej diagnozy zjawisk tamtego okresu.

Fragment większej całości

Zapewnianie dalszej edukacji przez wytwórnię nie było regułą, dlatego posłanie Lenartowicza, by zdobył profesjonalną wiedzę na temat wykonywanej profesji, jawiło się jako coś niecodziennego. Zaoczne studia reżyserskie na PWSFTviT były idealną okazją, by umocnić pozycję reżysera filmowego dyplomem uzyskanym na państwowej uczelni i odsunąć od siebie podejrzenia o „pseudoautorstwo”. Opłaciło się. Lenartowicz trafił pod skrzydła Janusza Majewskiego, zdobył świadomość wykonywanej profesji i nauczył się pracy z aktorem. Zwłaszcza ta ostatnia zdobycz była niezwykle cenna. W obliczu zmniejszenia procentowego udziału etiud aktorskich w całej produkcji Se-Ma-Fora, Lenartowicz jako jeden z nielicznych nie bał się tego formatu.

Portret, 1977, reż. Stanisław Lenartowicz, źródło: Fototeka FINA

W czasie studiów zrealizował trzy etiudy: Portret, Fragment większej całości i Rozkład zajęć (1980). Choć Jerzy Giżycki dopatrzył się w Portrecie wykorzystania chwytu dramaturgicznego z Portretu Doriana Graya Oscara Wilde’a^[35], w istocie utwór adaptował Portret owalny Edgara Allana Poego. Statyczne obrazy, w których animacja implikowana jest ruchem kamery, symbolizują upływający czas. Film ten, niezwykle liryczny, wygrany na kilkusekundowych panoramach, skupiających spojrzenie niewidocznego malarza tworzącego obraz młodej kobiety, był dowodem na to, że Lenartowicz potrafił odnaleźć się w poważnej konwencji.

Przed stworzeniem Fragmentu większej całości, tym razem ekranizującego opowiadanie Jurija Kozakowa Na przystanku, przedstawiającego historię zakochanej pary tuż przed zerwaniem, o Lenartowicza upomniało się wojsko, w którym odbył trzy lata służby, z czego ostatnie pół roku wiązało się jedynie z pomocą przy tworzeniu dekoracji na uroczystości wojskowe^[36]. Fragment… był pracą dyplomową Lenartowicza. Charakteryzowała ją niezwykła plastyka obrazu – to przestrzeń kształtowała relacje między postaciami. Dialogi, jeśli już się pojawiały, były zagłuszane przez dźwięki otoczenia, dzięki czemu ciężar przedstawianego dramatu nie popadał w kicz.

Portret, 1977 r., reż. Stanisław Lenartowicz, źródło: Fototeka FINA

Trzecim i najciekawszym ze względu na towarzyszące mu kontrowersje filmem szkolnym Lenartowicza był Rozkład zajęć – pierwsza pozycja w filmografii reżysera, która została odłożona na półkę. Rozkład… powstawał równocześnie z Portretem, jednak jego premiera odbyła się w 1980 roku, ponieważ po opracowaniu 80% materiału prace nad nim przerwano, a film spisano na straty Studia^[37]. Rozkład… to najmniej spełniony artystycznie tytuł z całej trójki, który z dzisiejszej perspektywy przypomina produkcję amatorską. Jest przykładem na to, że Lenartowicz na tym etapie dopiero przysposabiał się do pracy z aktorami (tutaj naturszczykami). Jednak to nie to zdecydowało o zawieszeniu produkcji, tylko problemy z cenzurą. Chociaż Rozkład… nie był filmem zaangażowanym politycznie, tylko obyczajowym, z powodu specyficznego ujęcia spraw społecznych nie spodobał się dysydentom. Film, złożony z krótkich scenek rodzajowych dziejących się podczas zjazdu absolwentów z okazji 25-lecia szkoły i uszeregowanych według tygodniowego rozkładu zajęć^[38], strukturą nawiązywał do estetyki kina niemego. Zamiast plansz z dialogami postaci pojawiała się tablica z nazwami przedmiotów („gimnastyka”, „język obcy” etc.) otwierająca następną scenę. Poszczególne epizody o charakterze satyrycznym mogły budzić wątpliwości pracowników cenzury z powodu karykaturalnego przedstawienia uczestników obchodów. Wyśmiano ideę świętowanych corocznie dziesięcioleci, co odczytano jako pamflet na święta inaugurowane z inicjatywy PZPR. Pozbycie się odwołań do niektórych przedmiotów, np. geografii gospodarczej Polski (goście zaglądają do podręcznika pod takim samym tytułem, z którego po chwili wypada papier toaletowy) i skręcenie materiału na nowo nie były w stanie odwlec decyzji o wstrzymaniu prac. 26 września 1980 roku film otrzymał warunki ponownego skierowania do produkcji^[39], najprawdopodobniej na fali porozumień sierpniowych.

Czas spędzony na studiach to dla Lenartowicza nie tylko trzy warsztatowo inne od poprzednich filmy, ale przede wszystkim zrozumienie możliwości języka filmowego. Lenartowicz nie zmienił się nagle w teoretyka, ale spożytkował nabytą wiedzę, by przekształcić definicję filmu kombinowanego, co miało usprawnić proces katalogowania zatwierdzanych projektów w Studiu. Dla Lenartowicza była to nazwa stworzona przez urzędników jako przejaw bezradności wobec eksperymentowania z formą, co doprowadziło do paradoksu w postaci tworzonych taśmowo filmów kombinowanych. Jako że kombinacja uchodziła za produkcję o wysokim stopniu skomplikowania, twórcy chętnie opatrywali swoje filmy tą etykietą – wiązało się to z przyznaniem większego współczynnika taśmy, wydłużeniem czasu realizacji i otrzymaniem wyższego honorarium^[40]. Lenartowicz postulował, aby film kombinowany rozpatrywać jako wykorzystanie przynajmniej trzech paralelnie splecionych technik. Takie podejście wykluczało filmy „cięte”, w których sceny aktorskie i animowane tworzono niezależnie od siebie. Według Lenartowicza prawdziwie kombinowany film powinien składać się ze scen, w których kombinacja występowałaby wewnątrz jednego ujęcia (np. aktor powinien współgrać z animowanymi lalkami). Wcielenie tych kryteriów w życie wiązałoby się z ukróceniem wielu nadużyć produkcyjnych, dlatego sugestia Lenartowicza, by kombinację zastąpić integracją, ostatecznie pozostała tylko propozycją.

No, wytnij anioła

Z czasem Lenartowicz zaczął myśleć o animacji analitycznie. O swoim pokoleniu wypowiadał się tak: (…) cechą charakterystyczną naszych działań jest po prostu operowanie nieco innym językiem, wzbogacanie go o nowe wartości i znaczenia. Dla nas film jest przede wszystkim pewną całością plastyczną, która swoim wyrazem, środkami może działać na ludzkie emocje, może kreować niejako samoistne wartości. Stąd cała paleta nowych rozwiązań technicznych, próby wielowarstwowej ingerencji w kształt obrazu itd. Może dlatego tak trudno opisać te utwory. Specyficzne jest chyba dla nas budowanie nowych struktur plastycznych w filmie, nowych jakości wyrazowych, które oczywiście mogą być trafne lub nie, to inna sprawa. Myślę, że w ten sposób odchodzimy od pewnej literackości filmu animowanego, próbujemy nadać mu nieco inny sens w sferze plastyki i otworzyć na wszystkie poszukiwania, dokonywane w różnych dziedzinach sztuki^[41]. Zwrot w jego twórczości w okresie szkolnym nastąpił nie tylko w przypadku etiud aktorskich, lecz również animacji. Tuż przed studiami stworzył Śniadanie na trawie (1975), inspirowaną obrazem Maneta opowieść o zaniku kultury obyczajów i ludziach współczesnych, którzy bezmyślnie, nieudolnie reprodukują dawne zwyczaje. Piknik u Lenartowicza to okazja do uprania brudnej bielizny, wsłuchiwania się w dźwięki głośnej muzyki oraz do nadmiernej konsumpcji i produkcji odpadów, którymi bohaterowie zaśmiecają okolicę. Dzieło odzwierciedla obraz Maneta, ale jest tylko jego pewnym odtworzeniem, namalowanym w konwencji i gamie barwnej charakterystycznej dla malarstwa landszaftowego. Reżyser zmienił zakończenie, by nie wpisać się w modną tematykę ekologiczną. Zamiast kadru z płonącym lasem pojawia się replika obrazu Maneta zamalowana podwórkowymi hasłami, podkreślająca degradację kultury, a nie zagładę natury. Lenartowicz wspomina, że z okazji premiery Tanga (1980) Zbigniewa Rybczyńskiego jeden z krytyków napisał: Już w Śniadaniu na trawie Rybczyński pokazał, że powstanie Tango^[42]. Faktycznie, oba filmy mają wspólny mianownik. Proces powstawania Śniadania… przypomina konceptualnie Tango. Gesty aktorów, których nagrano  osobno na hali, na czarnych tłach, dopiero w animacji zyskiwały status interakcji między zapętlającymi się działaniami bohaterów uwięzionych w jednej ramie. Pod tym względem Śniadanie… jest duchowym antenatem Tanga.

Śniadanie na trawie, 1975, reż. Stanisław Lenartowicz, źródło: Fototeka FINA

W kolejnych filmach – Jak w bajce i Kalevali (1983–1986), tryptyku adaptującym fragment fińskiego eposu – Lenartowicz modyfikował i udoskonalał model quasi-realistyczny, w którym animacja stawała się coraz mniej płynna, poszczególne sceny składały się ze statycznych obrazów, a wszelki ruch był wygrywany skokowo. Jak w bajce, dla którego inspiracją był obrazek anioła z książeczki komunijnej Lenartowicza, opowiada historię o włóczędze niosącym pomoc dzieciom. Gdy zjawia się gawiedź, przepędza żebraka, mylnie biorąc go za intruza. Wtedy starzec pokazuje swoje prawdziwe wcielenie, przemieniając się w anioła. Lenartowicz demityzuje wyobrażenia o aniele, tworzy persyflaż kultury oleodruków z wizerunkami świętych, które zdobiły ściany większości domów Polaków, i hiperbolizuje przekaz, wykorzystując jarmarczną stylistyką. Jak w bajce sprawiło, że autor po raz drugi miał problemy z cenzurą – posądzono go o stworzenie filmu na zamówienie kurii biskupiej w Łodzi. Poproszony o wycięcie postaci anioła nie wyraził na to zgody. Ostatecznie usunął dźwięk dzwonów towarzyszący objawieniu się stróża. Mimo to film dotknęły reperkusje. Pod pretekstem uniknięcia hipotetycznych kontrowersji o zbojkotowaniu filmu przez mieszkańców wsi^[43] do rozpowszechniania skierowano tylko jedną kopię, w dodatku do DKF^[44].

Kalevala, 1983-1986, reż. Stanisław Lenartowicz, źródło: Fototeka FINA

Autor nie angażował się w serie, wyżej ceniąc sobie filmy indywidualne, gdyż w przestrzeni serialu nie widział dla siebie szansy na eksperyment. Kalevala jest jednym z nielicznych odstępstw od tej reguły. Trzy odcinki składające się na linearną historię Lenartowicz stworzył w koprodukcji z Finami, którzy spośród wszystkich pracowników Se-Ma-Fora, po obejrzeniu Jak Stolem gasił gwiazdy, wskazali Lenartowicza na reżysera. Kalevala była w całości serialem autorskim, Lenartowicz reżyserował wszystkie odcinki w niepospolitym, wybranym przez Finów, 25-minutowym formacie. Jednak sugestia, że wszystkie filmy tworzył on w pojedynkę, byłaby błędną spekulacją. Sam reżyser z wrodzoną sobie skromnością podkreśla, że finalna realizacja każdego jego dzieła była zawsze wysiłkiem całego zespołu, ze szczególnym uwzględnieniem benedyktyńskiej pracy Anny Ziomki przy wykonywaniu faz. Lenartowicz otaczał szczególną opieką grupę swoich stałych współpracowników, dobierał osoby w jego ocenie najzdolniejsze i realizował kilka filmów jednocześnie, by trzymać ich przy sobie – gdyby nie kręcił filmów, szukaliby zatrudnienia u kogoś innego. Znalazł też sposób na obejście restrykcji związanych z umieszczaniem tylko wybranych osób na planszach z napisami. W okresie „realistycznym” i w etiudach aktorskich korzystał z ich usług i utrwalał ich wizerunki na taśmie. Podobny chwyt wykorzystał w Kalevali – głównemu bohaterowi użyczył twarzy współscenarzysta Paavo Haviko. Taki zabieg był formą podziękowania za pomoc w pracy nad filmem. Zatrudnianie naturszczyków nie było więc podyktowane brakiem funduszów w Studiu na opłacenie aktorów, tylko oddolną inicjatywą reżysera.

Kalevala różniła się od dwóch wcześniejszych produkcji sposobem realizacji, nie było w tym przypadku miejsca na odpustowe fanaberie. Lenartowicz, sporządziwszy dokumentację po wizytach w Finlandii, wbrew początkowym sugestiom, by posłużyć się rysunkiem, zdecydował się na wycinankę w kluczu realistycznym: Drgająca kreska animacji klasycznej już burzy powagę. Wybrałem wycinankę, wieloplan, wielość ekspozycji. Animację ograniczoną do koniecznych gestów, odpowiednie oświetlenie, odrealnienie^[45]. Autor, choć tworzył animację, zastosował środki symptomatyczne dla filmów aktorskich^[46]. Wykorzystanie wieloplanu pozwoliło na stworzenie efektu przestrzenności i wywoływało złudzenie głębi. Spojrzeniem widza kierowano, operując ostrością i stosując oświetlenie punktowe. Kalevala zdobyła szereg nagród na krajowych festiwalach. Niestety, jak każda koprodukcja Lenartowicza, nie mogła być wyświetlana na konkursach zagranicznych, gdyż prawa do dystrybucji międzynarodowej leżały w rękach Finów. Dopiero po latach, w wyniku przypadku, gdy czeskim delegatom goszczącym w Studiu wyświetlono serial, ci zdecydowali się pokazać go w 1999 roku jako pełnometrażowy film na festiwalu w Bratysławie, gdzie zdobył nagrodę za reżyserię.

Kalevala do dziś oszałamia stroną techniczną przede wszystkim dlatego, że realizacja obfitowała w wymyślone przez Lenartowicza nowatorskie rozwiązania inscenizacyjne. By nie prześwietlić kartonów, eksperymentowano z nakładaniem na lampy butelek po mleku (a nie, jak opisano to w publikacji jubileuszowej poświęconej Se-Ma-Forowi, po piwie^[47]). Stosowano też metody będące domeną filmów lalkowych (przestrzenna makieta łodzi). Uwydatnia się tu specyficzne rozumienie eksperymentu przez Lenartowicza, który nie traktował go w kategoriach konceptualnych, tylko konstrukcyjnych (m.in. stworzył urządzenie pozwalające wyświetlić wieloplan na tylnej projekcji^[48]). Były to eksperymenty jednorazowe, wymyślane na bieżąco na potrzeby konkretnych filmów.

Lata 90. – cywilizowany smród

W portfolio Lenartowicza znajdują się nie tylko produkcje autorskie, lecz również filmy edukacyjne dla młodszych widzów. Były to głównie wizualne ilustracje popularnych wierszy, co dla uznających prymat fabuły kolaudantów było trudne do zaakceptowania. Kilka z nich powstało we współpracy z poetką Wandą Chotomską. Pozbawione dialogów filmy Lenartowicza, mocno zrytmizowane dzięki napisanej pod obraz, często improwizowanej muzyce, skomponowane dodatkowo na zasadzie „refren, zwrotka, refren”, sprawnie adaptowały formułę wiersza.

Blisko było tym filmom do formatu wideoklipu. Lenartowicz tworzył reklamy i animacje dla telewizji, odnajdywał się w krótkich formach, ponieważ potrafił czytelnie przekazać atrakcyjną wizualnie treść. Po zrealizowanym segmencie do wyróżnionych na festiwalu w Cannes Wariacji przeliczania (1987) do Lenartowicza zwrócili się Amerykanie – dostał propozycję kontraktu ze stacją MTV. Choć do współpracy nie doszło, to już sama oferta świadczy o talencie twórcy do konstruowania obrazów o komunikatywnym przesłaniu. Lenartowicz był świadomy swych zdolności i prawdopodobnie dlatego wyreżyserował Rycerza i Siekierki – spoty wyborcze w kampanii Lecha Wałęsy. Rycerza zaaranżował tak, jak kolejny film Se-Ma-Fora. Wycinanka opowiada historię budzącego się w górach wojaka, który wypędza komunistów z Polski, czemu przyglądają się z boku uśmiechnięci zachodni liderzy. Rycerz przysiada na plaży, zdejmuje hełm, pod którym kryje się twarz Wałęsy, i spogląda na wypisany na niebie napis „Lechu, tylko nie śpij!”. Tak sugestywne emblematy mogą być obecnie odczytywane jako kicz lub kamp, jednak Lenartowicz uchwycił nastrój powszechnej nadziei tamtych lat, któremu zresztą sam uległ^[49].

Reszta lat 90. to w Se-Ma-Forze bezradne próby zrozumienia mechanizmów rządzących kapitalizmem. Lenartowicz w tym czasie realizuje najpierw Martwą naturę z ptakiem (1992), film autorski o śmierci sztuki i natury, celowo wpisany we wciąż chętnie promowaną tematykę ekologiczną (co poskutkowało przyznaniem 250 milionów dotacji na produkcję pozapakietową^[50]). Studio upatrywało ratunku we współpracy z telewizją, co dla Lenartowicza oznaczało przymus tworzenia seriali. Wraz z tym nastąpiła kolejna zmiana w plastyce jego filmów. O ile Opowieść o Thorze i trzech olbrzymach (1995) była jeszcze próbą (udaną połowicznie, ponieważ historię, jako że film należał do serii Nauka i zabawa, przerywały wstawki dydaktyczne) nawiązania do Kalevali, o tyle Zemsta w Odrzykoniu (1997) przypominała wczesne kreskówki Disneya – nierealistyczne postacie łatwo poddawały się transformacjom (jak kot uciekający przez dziurkę od klucza). Zemsta…^[51] zwracała również uwagę zastosowaniem dialogów. Były one już obecne w Wigilii w lesie (1996), ale w jej przypadku reżyser wciąż polegał na wycinance i wieloplanach, tymczasem w Zemście… warstwa literacka wraz z rysunkiem grały pierwsze skrzypce. Lenartowicz kończy karierę w czasie, gdy likwidowany jest Se-Ma-For. Jego ostatnim filmem będzie dokończone po 20 latach Ruchome okno (2008), odłożone na półkę pod pozorem nieprzestrzegania przepisów BHP^[52].

Ten czas ucieka, jak w starym kinie

W moich filmach przewija się motyw okna, który mnie fascynuje. Rozjaśnianie się ekranu wraz z początkiem projekcji filmu jest według mnie swoistym otwieraniem okna^[53]. Lenartowicz eksplicytnie prezentuje to podejście w ostatnim filmie. Sumuje doświadczenia jednostkowe i pokoleniowe, łączy w split screenie doniosłe i małe wydarzenia, pokazuje splot niezależnych od siebie historii, które widz sam musi wyselekcjonować i zespolić w nową rzeczywistość.

W tym szerszym kontekście to od widza zależy, jak odczytywać będzie samego Lenartowicza. Czy pomyli go z innym reżyserem, spojrzy na niego przez przeźrocza filmów Szczechury, czy może uwierzy sprzecznym źródłom na jego temat? W „oknie” Lenartowicza odbijają się jego filmy, uzależnione od humorów redakcji decyzje administracyjne, „choroba napisowa” i problemy z cenzurą. Taki też jest jego styl – wieloaspektowy i niedefiniowalny. Można w nim wyszczególnić konstrukcję opartą na rozgrywaniu filmu w obszarze jednej, zazwyczaj nakręconej w mastershocie, sceny, ale poszczególne parametry stylu rozpięte są między animacją ograniczoną a barokowym bogactwem prezentacji historii – między autorstwem a twórczością dziecięcą, pośród animacji i żywego planu.

Metafora okna niesie za sobą pewne komplikacje. Nawet jeśli zadamy sobie trud, by przez nie wyjrzeć, narażamy się na dezinformację, dostrzegamy poszczególne wątki, których nie sposób właściwie połączyć dlatego, że literatura przedmiotu nie jest wiarygodna, bądź też dlatego, że większość filmów Lenartowicza nie jest ogólnodostępna. Samo spojrzenie przez okno stawia nas, widzów, ale i pasjonatów kina, w pozycji biernej. Postawa aktywna, redefiniująca dotychczasowe postrzeganie polskiej animacji i pozwalająca zrozumieć rolę, jaką odegrał w niej Lenartowicz, w tym wypadku wiąże się z wybiciem w tym oknie zupełnie niemetaforycznej szyby.

Wróć do poprzedniej strony