Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018

„Cipka” i inne (r)ewolucje. Problem konstruowania dyskursu ciała we współczesnym polskim autorskim filmie animowanym

Hanna Margolis

Cipka, reż. Renata Gąsiorowska, 2016 r.

O ile praktyka artystyczna polskiego autorskiego filmu animowanego od czasów powojennych znajduje się niezmiennie w światowej czołówce, to – paradoksalnie – włączanie jej w obszar badań filmoznawczych jest niezwykle rzadkie. Jest to bowiem dziedzina uparcie lokowana w szczelinach dyskursów, w niewidocznej międzyprzestrzeni nauk, skutkiem czego, na zasadzie odruchu obronnego, traktowana jako filmowy deser, lekkostrawny produkt wysokiej kultury. Tymczasem w polskiej animacji dzieje się i zmienia się (co widać gołym okiem na przykładzie choćby tytułowej Cipki), i właśnie problem ciał w filmie jest doskonałym kontekstem dla filmoznawczych badań polskiego autorskiego filmu animowanego. W tym właśnie kontekście można dostrzec i przeanalizować, że (zwłaszcza) współczesna fala filmów zrealizowanych w przytłaczającej większości przez kobiety reżyserki (po latach bezwzględnej dominacji mistrzów) wnosi nie tylko do polskiej animacji, ale także szerzej – do polskiego filmu żywej akcji – nową jakość. Przy czym, jeśli chodzi o polską animację, jakość tę można przeoczyć. Nie ma ona bowiem charakteru formalnego – plastyka i animacja są tu tradycyjnie na bardzo wysokim poziomie, co można uznać za skutek reprodukcji, zapośredniczenia i akomodacji wieloletnich strategii artystycznych animacji polskiej. Nową jakością jest nowa treść, której aktorzy – ciała – nie tylko są nośnikiem, ale także podmiotami w jej ramach. Wiele składowych tej nowej jakości jest wspólnych dla współczesnego kina, niektóre jednak są specyficzne dla filmu animowanego, przy czym jedną z głównych jest twórcze i indywidualne zastosowanie techniki cyfrowej do realizacji filmów w technice animacji.

Ciało w filmie animowanym musi być rozumiane inaczej – szerzej – niż w filmie żywej akcji. W tradycyjnej definicji filmu animowanego, stosowanej do początku lat 80., jest on rozumiany jako nadawanie ruchu martwym przedmiotom, z wyłączeniem technik żywej akcji. Stąd obraz filmu animowanego nie był wówczas rozumiany jako zarejestrowany kamerą, ale stworzony poklatkowo (klatka po klatce) za pomocą różnych technik animacyjnych. Współcześnie to klasyczne rozumienie dominuje, ale dopuszcza się jako „animowane” filmy realizowane w technice żywej akcji (zwykle eksperymentalne) lub takie, gdzie zapis żywej akcji jest materiałem wyjściowym do technik poklatkowych (np. rotoskopii). Stąd ciałem w animacji jest  każdy animowany (ruchomy) obiekt. Obraz ciała nie tylko nie musi być mimetyczny, ale może dowolnie wkraczać na tereny posthumanistyki – ciałem na równych prawach z człowiekiem czy zwierzęciem może być dowolny obiekt, zaprojektowany od podstaw lub wykorzystany jako ready made.

Disney doprowadził do perfekcji – na miarę możliwości czasów, w których żył – opracowaną intuicyjnie dużo wcześniej (jeszcze przed wynalezieniem zapisu kinematograficznego) technologię i organizację produkcji filmu animowanego. Choć była ona powszechnie stosowana aż do czasów epoki cyfrowej (czyli praktycznie do lat 90. XX wieku), okazała się pracochłonna, żmudna i przede wszystkim droga. Mimetyzm w filmach Disneya możliwy był dzięki ścisłemu podziałowi na dwie podstawowe kategorie: postaci (przez co należy rozumieć wszystkie obiekty animowane) oraz tła (nieruchome i nieanimowane). Trzecią, marginalną kategorią są rekwizyty (obiekty ruchome nieanimowane). Podział ten stosowany jest do dziś w technologii cyfrowej, choć umożliwia ona twórcze odstępstwa. Pozornie to tylko technologia, ona jednak zdecydowała o sposobach myślenia o postaciach (ang. characters, obdarzonych życiem) i nieruchomych tłach. Przy czym rodzimy dyskurs był związany raczej z językiem francuskiego filmu animowanego, choćby przez terminologię: rozumienie znaczenia bohatera i tła jest tożsame odpowiednio z francuskim heros i fond. Tymczasem to terminologia angielskojęzyczna – character i background – jest bardziej pojemna. Właśnie ona sprzyjała głębokim przemianom myślenia o filmie animowanym u progu współczesności, bowiem to świat anglojęzyczny był liderem w dziedzinie współczesnej teorii i terminologii filmu animowanego, język angielski zaś skutecznie wyparł francuski, stając się językiem międzynarodowym.

Cipka, reż. Renata Gąsiorowska, 2016 r.

Praca nad filmem animowanym to świadome wykreowanie dyskursu postaci, ich image’u i przede wszystkim ruchu, dzieje się tak, zanim powstanie scenariusz, najbardziej podstawowa story. A tła w pracy nad filmem są tłami (choć raczej w angielskim sensie tego słowa – background). To postacie są ciałami w animacji, szczególnie polskiej, gdzie zawsze, również współcześnie, istnieje duża kontrola treści (czyli story [scenariusza]) przekazywanej przez animację, przy dowolności (braku kontroli) strony plastycznej. Ewolucja bytowania ciał w animacji, myślenia o tychże ciałach jest uwarunkowana nie tylko przełomem w sztuce i sztuce filmowej, ale także przełomem technologicznym i przede wszystkim – kulturowym, jaki został zapoczątkowany na końcu lat 60. i początku 70.

Polski autorski film animowany jako zjawisko wyłonił się w czasach odwilży, bynajmniej nie w którymś z ówczesnych studiów animacji, ale w awangardowym w tamtym czasie zespole Kadr (pierwsze filmy zrealizowane zostały na stole do zdjęć poklatkowych w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych) – ominięto w ten sposób machinę selekcyjną i decyzyjną studiów animacji[1]. Były to filmy Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka (autorów plakatów filmów Kadru). I były to różne filmy (kolażowe oraz reklamowe), ale tylko te w technice animacji należą do legendy założycielskiej polskiej animacji.

Dotychczasowe piśmiennictwo skupiało się na tym, że plastyka filmów tych twórców była nowoczesna, mieściła się w strategiach artystów plastyków i sztuki wysokiej. Trzeba jednak zauważyć, że plastyka taka zagościła w polskich studiach animacji w filmach dla dzieci już w czasach powojennych, nie była to więc nowość. Należy przy tym zaznaczyć, że do czasu odwilży dotyczyła ona głównie tła. Rewolucja Lenicy i Borowczyka polegała na innym stosunku do postaci – czyli ciał i ich tożsamości – a także na takim przepracowaniu projektów, by mogli oni filmy realizować samodzielnie, prościej, szybciej, bez asysty i kontroli studiów animacji. Przepracowaniu podlegał zewnętrzny wygląd ciał i sam ruch; autorzy wprowadzili uproszczoną, ale bardzo efektowną animację. Były to przeważnie ciała rodzaju męskiego, pozbawione jednak starannie jakichkolwiek skojarzeń z bezpośrednią identyfikacją płciową, bez żadnej seksualizacji. W filmach tych brak również odniesień społecznych (choć występują ich pozory).

Był sobie raz, reż. Walerian Borowczyk i Jan Lenica, 1957 r.

Takie strategie, zwane w odniesieniu do animacji „filozoficzną refleksją”[2], były już obecne na świecie (np. u Normana McLarena, we francuskim autorskim filmie animowanym, a później zostały zagospodarowane i jako takie zarządzane przez ASIFA[3]), ale pozostawały związane ze studiami i środowiskiem studiów animacji, ogólnie mówiąc środowiskami rzemieślniczymi. U nas natomiast, na skutek polityki kulturalnej PRL, były to dzieła absolwentów uczelni artystycznych, produkty ówczesnej kultury wysokiej (co prawda we wspominanej już wersji „lekkostrawnej”), a właściwie teksty tej kultury, oparte na ogólnohumanistycznej narracji, w których ciała grały rolę znaków, dzięki którym teksty te można było „czytać”. Ciała stały się zarazem narzędziem gry i „dialogu” z cenzurą i polityką studiów animacji. Był to bowiem język oparty na metaforze, na tyle jednak abstrakcyjny, że – wydawałoby się – zapewniający „wolność” wypowiedzi. Strategia ta okazała się bardzo dobrze zaprojektowana, zgodna zresztą z priorytetowymi założeniami polityki kulturalnej PRL, w ramach których produkty kinematografii musiały być narracyjne. I nośnikiem narracji były ciała (miało to znaczenie w kontekście technologii produkcji od początku lat 60., kiedy animację autorską wcielono do istniejących już od czasów powojennych studiów animacji).

Przypomnę w tym miejscu, że to właśnie w tym czasie wykształciło się przekonanie, że prawdziwa polska animacja autorska to filmy bezdialogowe. Tak więc ciała polskiej animacji to ciała nieme – i tak jest najczęściej po dziś dzień. Szlachetny przekaz polskich filmów animowanych lat 60. wspierany był przez nowoczesną elektroniczną muzykę i awangardową ścieżkę dźwiękową. Były to więc produkty gotowe do eksportu na zagraniczne festiwale.

Od lat 70. na świecie, a także w Polsce w animacji autorskiej zaczynają się czasy odchodzenia od narracji opartej na metaforze, co ma konsekwencje w formie i treści filmów – zmienia się, zarówno w teorii, jak i w praktyce, rozumienie postaci (ciała) i tła. To czas, kiedy odchodzi się od antagonizmu postaci (ożywionych) i (martwego) tła. Wynika to z wchodzenia do filmu animowanego artystów i ich zróżnicowanych technik – charakterystyczne dla tych czasów jest malowanie/rysowanie/wydrapywanie pod kamerą gotowych obrazów postaci z tłem. Bazą tego procesu jest podniesienie roli scenariusza, które można rozumieć jako ulokowanie się animacji autorskiej w filmowej rodzinie. Przede wszystkim jednak taka technika i strategie artystyczne pozwalają na odejście od dyskursu postaci-znaku (oczywiście większość autorskich filmów animowanych pozostaje przy atrakcyjniejszych dla popularnego widza możliwościach narracyjnych). Artyści świadomie konstruują postacie/ciała włączone w całość skomplikowanego, uwarunkowanego dramaturgią filmu, będące nośnikami samoistnego życia, co zbliża bohaterów filmów animowanych do aktorów filmów żywej akcji.

Wolnorynkowa rzeczywistość w Polsce, do której wzdychaliśmy w czasach PRL w siermiężnych – jak się wówczas wydawało – studiach animacji, nie mogła okazać się rajem na ziemi. Kapitalizm ma swoje twarde prawa (zwłaszcza w odniesieniu do kultury i sztuki) i jego polska wersja z lat 90. była dla rodzimej animacji czasem najgłębszego kryzysu. Również okres po powołaniu PISF nie był powrotem do bezpieczeństwa studiów animacji, które dla swoich etatowych pracowników były drugim (a czasem pierwszym) domem. Ponadto reżyserzy filmów autorskich byli ówczesnym w centrum animacji polskiej, liczba etatów reżyserskich była stała i mocno ograniczona, trudno było taki etat otrzymać. Stąd naturalny wniosek, że reżyserami autorskich filmów animowanych okazywali się niemal wyłącznie mężczyźni – walka o etat w studiach to były męskie gry. Kobiety, nawet te, które ukończyły studia plastyczne, ubiegały się zazwyczaj zaledwie o etat animatorki.

Stąd, jeśli chodzi o organizację pracy, po 1989 roku nastąpiła całkowita wolnorynkowa rewolucja, a po roku 2005 została ona formalnie dopełniona przez PISF[4]. O pracy na etacie żaden z reżyserów filmów autorskich nawet by dziś nie zamarzył, od dawna nie są oni centrum środowiska polskiej animacji (liderami są producenci i pracownicy wyższych uczelni, w przytłaczającej większości mężczyźni). Większość reżyserów zalicza się do prekariatu: ich praca to umowy o dzieło (nieozusowane), budżety filmów okrawane są maksymalnie (najczęściej kosztem honorariów reżyserskich), nie mają prawa też do tantiem z emisji w Internecie. Żyją więc, podobnie jak niższa kadra kreatywna i techniczna środowiska, tylko z honorariów z dotacji PISF (których otrzymanie często graniczy z cudem), a ponieważ nie mają szans na emeryturę, także często ubezpieczenia zdrowotnego, dobrze jest, jeśli są młodzi i zdrowi. Oczywiście, taka sytuacja ma miejsce we wszystkich gatunkach filmowych (i nie tylko w kinematografii). W animacji pracują jednak zwykle dyplomowani artyści plastycy, którym raczej trudno znaleźć zatrudnienie w kinematografii poza właśnie animacją. Dlatego najczęściej wracają do swojego macierzystego świata, jakim jest praca artysty plastyka, przy czym pole animacji komercyjnej jest nieporównanie bardziej atrakcyjne, jeśli chodzi o ustrukturyzowanie zatrudnienia i wysokość zarobków.

Jakie są tego konsekwencje? Po pierwsze, nie mamy już stałej kadry mistrzowskiej młodszych niż emeryci pokoleń. Polska animacja autorska to – oprócz mistrzów starszego pokolenia – liczna grupa bardzo młodych ludzi, którzy robią filmy szkolne, potem debiut, czasem drugi film i wypadają z zawodu około czterdziestego roku życia (np. nie możemy mieć pewności, czy talent taki jak studentka łódzkiej Filmówki, autorka filmu Cipka Renata Gąsiorowska, w ogóle zasili polską animację, a jeżeli – to na jak długo). Po drugie, zważywszy na to, że współcześnie 77 procent studentów artystycznych uczelni plastycznych to kobiety[5] (to z tych uczelni wywodzą się głównie reżyserzy animacji), a animację w Szkole Filmowej w Łodzi studiują niemal same kobiety – grupa mistrzowska młodego/średniego pokolenia to dziś w przytłaczającej większości właśnie one.

W moim tekście nie będę omawiała wszystkich autorskich filmów animowanych, jakie współcześnie powstają w Polsce (z których większość to filmy szkolne, będące przypadkowym produktem ubocznym procesów edukacji artystycznej). Niektóre z nich są atrakcyjne plastycznie, ale przytłaczająca większość nie ma scenariusza, nie ma pomysłu na film. Jest to pewnego rodzaju zemsta polskiej szkoły animacji czasów PRL, reprodukująca się tradycja bardzo dobrej plastyki i animacji oraz gry o treści z cenzurą – peerelowska cenzura nie skupiała się na kontroli projektów plastycznych, a scenariusza. Właśnie dlatego reżyserzy starali się pisać scenariusze w ramach tematów i narracyjnych klisz, które zostały przez polską animację już wcześniej zaakceptowane jako bezpieczne (np. tzw. filozoficzna refleksja i związane z nią ogólnohumanistyczne tematy, stroniące od polityki i spraw społecznych). Starano się – inaczej niż w filmach fabularnych – by scenariusz był jak najmniej widoczny, by decydenci różnych szczebli skupiali się na plastyce[6]. Stąd w polskiej współczesnej animacji nie mamy tradycji pracy nad scenariuszem, ogólnie – scenariusz (i wynikające z niego strategie wzbudzania empatii widza) nie jest jej mocną stroną. Niestety, w dużej liczbie rokrocznie realizowanych filmów animowanych widać to wyraźnie: brak bardzo dobrego scenariusza to bariera do kariery filmu w ramach prestiżowych festiwali.

Sądzę, że temat ciał w filmie skłania do tego, by dokonać krytycznej selekcji i zająć się tylko  nieliczną sferą mistrzowską młodego pokolenia (pokolenie starsze raczej kontynuuje swoje strategie z lat 70. i 80.) oraz tymi, którzy (które) do niej konsekwentnie aspirują – choć zdarza się niezwykle często, że w sferze mistrzowskiej są tylko efemerydami

W kontekście powyższej deklaracji warto przywołać pierwszą grupę autorskich filmów animowanych, jakie powstały z dotacji PISF około roku 2007. Wówczas, po dwóch dekadach kryzysu, zjawisko to było rodzajem olśnienia[7], uznawanym za dowód na to, że polska animacja jest zjawiskiem artystycznie niesłychanie silnym i jedyne, czego potrzebuje, to instytucjonalne dotacje. Swoistym symptomem był wyłącznie krajowy zachwyt nad omawianą grupą – nagrody na prestiżowych zagranicznych festiwalach zdarzały się marginalnie. Z punktu widzenia współczesności i w kontekście tematu tekstu uznaję dzieła te za zbiór filmów w przytłaczającej większości banalnych (zwłaszcza wobec obecnie realizowanych filmów mistrzowskich), stanowiących powielanie klisz filozoficznej refleksji i postaci/ciał-znaków, z bardzo wyraźnymi kłopotami scenariuszowymi. Już wtedy jednak pojawiły się dwa filmy, które od reszty odstawały poziomem, i dwie ich reżyserki, które są aktywne do dziś: Izabela Plucińska, autorka Jam Session (Srebrny Niedźwiedź na Berlinale w 2006 roku), oraz Małgorzata Bosek z Dokumanimo. Potem przyszła kolej na ich młodsze koleżanki: Martę Pajek, Ewę Borysewicz, Anitę Kwiatkowską-Naqvi, Izumi Yoshidę i Renatę Gąsiorowską (to mocno okrojony wybór, znalazłoby się tu miejsce na paru mężczyzn, np. Tomasza Siwińskiego czy Tomasza Popakula). To właśnie grupa mistrzowska młodego pokolenia (określenie może trochę na wyrost, bo każdy z nich, a zwłaszcza ci najmłodsi, mogą z animacji autorskiej w każdej chwili odejść). Oni właśnie opanowali to, co w starszych pokoleniach szwankowało: development, świadomą pracę nad projektem, w tym nad scenariuszem. Tym samym twórcy ci zasypują przepaść pomiędzy polską animacją autorską a tą z od dawna wiodących ośrodków na świecie (choć dziś to już uproszczenie – wielu liderów środowiska funkcjonuje ponad narodowymi granicami). Przede wszystkim jednak podstawą filmów wszystkich tych autorów jest świadome wzbudzanie empatii widza poprzez ciała (postacie) bohaterów: tak projekty plastyczne, jak i (przede wszystkim) ich animację. Przy czym ci animowani bohaterowie nie muszą w tym przypadku przypominać aktorów filmów żywej akcji W niektórych filmach gra ciał, choć niekoniecznie oparta na mimetyce, jest tak przejmująca i obecna, że widz wręcz oddycha wraz z bohaterami.  Wrażenie to wzmaga także ścieżka dźwiękowa (Snępowina oraz Figury niemożliwe i inne historie Marty Pajek, Kto by pomyślał? Ewy Borysewicz, Darling Izabeli Plucińskiej, Niebieski pokój Tomasza Siwińskiego).

Snępowina, reż. Marta Pajek, 2011 r.

Można powiedzieć, że grupa ta, choć oczywiście różnorako konstruująca dyskurs ciał, wykazuje cechy wspólne, zwłaszcza w kontekście historii polskiej animacji. Okazuje się, że technika nie jest tu sprawą kluczową: wymienieni reżyserzy preferują animację rysunkową, lecz są też dwie reżyserki specjalizujące się w technice lalkowej. Podsumowując – wszyscy wychodzą od tradycyjnych technik, wszystkie one są jednak autorskie, przez nich wypracowane. Znamienne jest to, że nie ma wśród nich takiego artysty, który posługiwałby się technologią komputerowego 3D. Trzeba zaznaczyć, że wszyscy w mniejszym lub większym stopniu używają techniki cyfrowej (do tworzenia półproduktów, compositingu[8], montażu, itp.). Rewolucja technologii cyfrowej spowodowała także rewolucję w estetyce filmu animowanego. Krótkometrażowy film autorski realizowany przez jednego twórcę nie musi już być uproszczony jak za czasów Lenicy i Borowczyka, tak by jeden reżyser (z ewentualnym wsparciem małej ekipy) był w stanie w ciągu kilku miesięcy go zrealizować. Współczesne autorskie filmy animowane są bardziej skomplikowane realizatorsko niż filmy sprzed trzydziestu czy pięćdziesięciu lat. Technika cyfrowa, stopniowo dostosowywana do produkcji filmów animowanych (i vice versa – produkcja filmowa jest dostosowywana do  techniki cyfrowej) na zasadzie ewolucji zburzyła też dawną taksonomię nieruchomych teł i ruchomych postaci. Dziś nie projektuje się już elementów nieruchomych (także rekwizytów), co ułatwiło tworzenie światów, jakie mozolną, „ręczną” pracą wprowadzali niegdyś do swych filmów reżyserzy i artyści reżyserzy. Obraz w filmie animowanym składa się więc współcześnie wyłącznie z ciał o różnym stopniu żywotności. Do eksplikacji użyję terminologii angielskiej (polskie jej odpowiedniki są – jak wspominałam wyżej – kamieniem u szyi i dają odczuć, że nigdy nie mieliśmy rozwiniętego przemysłu w dziedzinie animacji): mamy zatem characters (postacie/ciała), które zazwyczaj są liderami ekranowego życia (pod względem dramaturgicznej, emocjonalnej i psychologizującej złożoności), oraz backgrounds (tła), które w animacji współczesnej stają się raczej aktorami drugoplanowymi.

Konstruowanie dyskursu postaci (ciał będących zarówno głównymi postaciami, jak i tłami) we współczesnej polskiej animacji mistrzowskiej odbywa się w większości przypadków (Bosek, Borysewicz, Kwiatkowska-Naqvi) niejako na żyznej glebie tradycji polskiej animacji autorskiej. Można je określić jako wlewanie złożonego życia w tradycyjne postacie-znaki rodem z filozoficznej refleksji, wlewanie poprzez pomysł na historię/narrację, scenariusz, projekty postaci, animację ruchu, rytm itp. Bywa jeszcze inna droga (np. filmy Pajek, Plucińskiej, Popakula, Gąsiorowskiej), gdzie postacie są bardziej mimetyczne, autorzy zaś reżyserują je podobnie jak reżyserzy żywej akcji aktorów, zachowując jednak mocne piętno postaci nierealistycznej/niemożliwej w rzeczywistości. Stąd praca nad autorskim filmem animowanym to dziś skomplikowany proces, w którym wszystkie elementy muszą ze sobą współgrać i na siebie pracować. Dlatego sfera mistrzowska nie jest liczna, ani u nas, ani w żadnym kraju na świecie.

Filmy wszystkich wymienionych autorów są bardzo „wypracowane” – w sensie wieloaspektowej synergii scenariusza i projektów plastycznych. Prawdziwa praca reżyserska zaczyna się w nich tam, gdzie w poprzednich dekadach autorzy uznawali film za gotowy. Zastanawiający jest jednak profil współczesnego bohatera: poza nielicznymi wyjątkami są to ciała chore, zaburzone, „na skraju załamania nerwowego”, w większości kobiety, o których, recenzując film Anny Jadowskiej Dzikie róże, Monika Talarczyk pisze: Bohaterki (…) są jak puste naczynia, które wypełniają się stopniowo doświadczeniem, aż się przeleją. W tym sensie bohaterki polskiej animacji autorskiej są podobne do bohaterek rodzimego kina fabularnego, z tym jednak, że ich ciała są zwykle odseparowane od własnej seksualności, a także, choć to kobiety, od doświadczenia macierzyńskiego, bytujące w neutralnej społecznie i politycznie rzeczywistości (choć należy pamiętać, że mówimy wyłącznie o filmie krótkometrażowym, gdzie autor ma niewiele czasu na rozwijanie wątków drugoplanowych i będących w tle[9]). Pod względem wspomnianej chorobowej fiksacji i braku innych tematów polska animacja autorska odstaje od tej na świecie.

Cipka, reż. Renata Gąsiorowska, 2016 r.

Przywołam teraz Cipkę Renaty Gąsiorowskiej, uhonorowany wieloma bardzo prestiżowymi nagrodami polski autorski film animowany na temat, jakiego jeszcze w jego polu nigdy nie było: kobiecej (dziewczyńskiej) masturbacji. Unikatowa jest również przynależność gatunkowa filmu, będącego komedią (wśród utworów wymienionych wyżej autorów mamy tylko dwie komedie). Nie jest to jednak dowód na liberalną postawę ekspertów PISF – film powstał jako etiuda w łódzkiej Szkole Filmowej[10]. Atrakcyjność Cipki, filmu prostego plastycznie, polega na pomyśle oddzielenia tytułowego organu od macierzystego ciała i wykreowanie z niego fantastycznego, wiodącego oddzielne życie zwierzaczka (ulubionego ciała animacji wszech czasów).

W historii polskiej animacji, w której cielesne wątki, być może nie do końca uświadomione, jednak występują, pojawił się już film w wielu aspektach bardzo podobny do Cipki, a ponadto taki, który również może być uważany za rzadką w jej dziejach komedię. Mam na myśli Wolność nogi Piotra Dumały (1988), utwór podobnie jak Cipka uhonorowany wieloma nagrodami, o oddzieleniu się – a właściwie o ucieczce – nogi głównego męskiego bohatera[11], która też staje się samodzielnym bytem (nie robaczkiem, bo według prawideł anatomii noga jest od cipki większa, i noga w filmie Dumały porusza się tak jak noga). Filmy te, podobnie skonstruowane, dzieli jednak niemal trzydzieści lat i można poprzez nie pokazać ewolucję, jaka się dokonała w pokazywaniu ciała i jego dyskursie w polskiej animacji. Bohaterowie, zarówno Dumały, jak i Gąsiorowskiej, przez dużą część filmu są nadzy (bo dzięki temu można pokazać widzowi oddzielenie się części ich ciał i samych ciał bohaterów bez zbiegłych organów). Ciało u Dumały jest jednak ciałem abstrakcją, symboliczną figurą, na której autor dokonuje swoich intelektualno-onirycznych operacji. Takiemu odczytaniu bohatera sprzyja graficzny, XIX-wieczny charakter obrazu filmowego (jest on wydrapany w płycie gipsowej). Zarazem bohater jest ciałem tak wychudłym, że nie budzi stricte cielesnych, w tym seksualnych, skojarzeń – raczej martyrologiczne bądź kojarzące się z poważną chorobą[12]. Oddzielenia nogi bezpośrednio nie widzimy: wysuwa się ona spod kołdry i ucieka, jako samoistne i odrębne ciało. Stąd od tej pory mamy bohatera nie tyle podwojonego, co dwóch odrębnych (bo inaczej wyglądających) bohaterów. Dalsza część filmu jest gonitwą jednonogiego bohatera za swoją nogą, przy czym goni on ją jak nieposłusznego niewolnika, jak swoją własność, pokazując relację władzy. O ile w filmie żywej akcji taki temat (zrealizowany za pomocą efektów specjalnych czy, współcześnie, techniki cyfrowej) stałby się groteską, to w krótkometrażowej animacji na takiej właśnie grotesce można zbudować porządek  widziany jako tzw. filozoficzna refleksja. Bowiem nodze nagle wyrastają skrzydła i odfruwa w niebo, lokując się poza zasięgiem swojego dotychczasowego „właściciela” . Od tego momentu on i „jego” noga należą już do innych porządków dyskursywnych. Jest to z jednej strony manifestacja idei wolności w dyskursie romantycznym, z drugiej natomiast manifestacja ta pozostaje w konwencji groteski. Uwolniona noga, która najpierw panicznie, a zarazem złośliwie „kicała”, po wyrośnięciu skrzydeł nie staje się orłem, a raczej początkowo, po oderwaniu się od gruntu, przypomina ptaka nielota (animacja jej lotu nawiązuje do konwencji animacji np. kur, jaką możemy obserwować w kreskówkach). Jednak im dalej od właściciela, tym jej lot, mimo mizernych rozmiarów skrzydełek, staje się swobodniejszym, wolnym szybowaniem, tytułową „wolnością nogi”. Zwraca uwagę to, że beznogi bohater obserwujący oddalającą się nogę w zakończeniu filmu – nagle, choć wybiegł z domu nagi – jest ubrany w garnitur, białą koszulę i krawat. Kiedy się ubrał? Dlaczego nie może pozostać nagi? Taka enigmatyczna postać w garniturze i kapeluszu, jako bohater surrealistyczno-groteskowej miniatury, jest typowa dla lat 50. i 60. w autorskim filmie animowanym – to nie człowiek, a znak. Ta jednak metamorfoza ciała w znak ma ważne znaczenie dla rozumienia filmu: ciało i jego rozczłonkowanie zostało w filmie Dumały użyte jako metafora idei (choć w ujęciu groteski), nie jako narracja o ciele. Typowy bohater filmów filozoficznej refleksji, tenże podszyty komizmem mały człowieczek, wywodzi się bowiem z tradycji kina niemego (np. Buster Keaton, Charlie Chaplin) i w każdej epoce kina widać jego kolejne wcielenia. Nie tylko jednak męscy (główni) bohaterowie wywodzą się z tej tradycji – także postacie kobiece. O ile jednak tym pierwszym bliżej do kolejnych, późniejszych  wcieleń niemych bohaterów (jak np. Jacques Tati), to postacie kobiece do lat 70. na świecie i do początków XXI wieku w Polsce tkwią w schematach niemych bohaterek dosłownie – co w nowoczesnej animacji autorskiej lat 60. jest szczególnym dysonansem – od Lenicy  (Labirynt), Borowczyka (Szkoła) poprzez Antoniszczaka (Fobia) po Hobby Szczechury. Kobiety w tych filmach można określić za Alison Butler jako „muzy, modelki i Meduzy”[13],  będące (zaledwie) signifiant Innego. Warto w tym miejscu uświadomić sobie, że z tego właśnie powodu treści filmu rozumianej jako metafora idei nie udźwignęłoby wówczas kobiece ciało jako jego – nomen omen – bohater. W tej epoce intelektualna i znaczeniowa konstrukcja filmu zawaliłaby się, kobiece ciało tego stopnia abstrakcji nie byłoby w stanie pomieścić – przy czym trzeba mieć świadomość, że w Polsce taka świadomość trwała (a nawet rozkwitała w nowoczesnych formach animowanych filmów autorskich) trzydzieści lat dłużej niż na świecie.

Wolność nogi, reż. Piotr Dumała, 1988 r.

Filmowi Cipka autorka nie nadała tytułu  Wolność cipki, bo raczej nie podniosłoby to jej utworu do rangi filozoficznej refleksji. Jego tematem nie jest bowiem wolność tytułowej cipki jako hipostatyczna idea, a zakorzeniona we własnym ciele wolność głównej bohaterki, co w stosunku do narracyjnych, męskocentrycznych tradycji polskiej animacji jest ogromnym, wieloaspektowym przełomem. Przy czym ta wolność rozumiana jest specyficznie: nie staroświecko, jako wolność do autoerotycznej przyjemności (o tym była np. Emanuelle i wiele innych filmów lat 70.), lecz jako oglądana i świadoma, zwyczajna, powszednia, a na dodatek – śmieszna. Mamy tu cipkę, która z bardzo apetycznego, dziewczyńskiego ciała bohaterki niespodziewanie dla niej sobie wychodzi. Bohaterka najpierw jest przerażona, ale nie próbuje swojego narządu zdominować, obserwuje go i wchodzi z nim w koleżeńską relację. Kiedy zaś jej cipka jest na zewnątrz (cipka tym się różni od nogi, że nie jest organem, który – jak nogę – można sobie na co dzień bezpośrednio obserwować), bohaterka poznaje ją lepiej, otrzymując jako bonus rozkosz (orgazm). Nie potrzebuje do tego mężczyzny/kobiety ani wzniosłych uczuć, nie o tym jest film. Czyż w tej prostej animacji – narysowanej jakby po dziewczyńsku właśnie, flamastrem – nie mamy tryumfu kobiecej bohaterki, która nie musi już być signifiant Innego, nośnikiem znaczenia, może być podmiotem (w tym wypadku podwójnym), który ma siłę sprawczą, nie musi ze swoim ciałem walczyć i go poskramiać (w przeciwieństwie do bohatera Wolności nogi)? Warto też zaznaczyć, że ten, zdawałoby się, „pornograficzny” temat opowiedziany jest w sposób popularny, nie zmusza do wprowadzenia ograniczenia wieku dla widzów.

Na podstawie filmów Wolność nogi i Cipka można prześledzić, co w artystycznej praktyce znaczy podane na początku tekstu stwierdzenie, że w filmie animowanym bohaterem (ciałem)  staje się każdy animowany obiekt. Każdy z tych filmów wykonany jest w innej technice, jednak podstawą obu jest rysunek. Komediowość obu jest oparta na animacji oddzielonych od ciał bohaterów organów (nogi i cipki), nawiązującej do wczesnych kreskówek np. Disneya. Mimo „lekkości” wspólnych środków formalnych, treści, jakie przekazują, są przeciwstawne. Wolność nogi jest obrazem przednowoczesnego stosunku do (własnego) ciała, oddzieleniem od niego, eksploatacją, a zarazem strachu przed nim. Cipka to z kolei obraz otwartości w stosunku do niego i procesu nawiązywania z nim partnerskich, koleżeńskich relacji. Niestety, kosztem relacji z innymi – w tym filmie, mając za partnera (raczej partnerkę!) swoje ciało, nie potrzebujemy już innych (ciał) – co w filmie pokazane jest jako swoista awersja do chłopaka-kota. Oba filmy obrazują dwa ważne procesy, jakie się w polskim filmie animowanym w ostatnich trzydziestu latach dokonały – zarówno rewolucję tematyczną, jak i ewolucję środków formalnych.

W kontekście tematu tekstu powyższą analizę porównawczą filmów Wolność nogi i Cipka można uogólnić na filmy przedwspółczesne (przed 2005 rokiem) oraz współczesne (po 2005 roku[14]). Jest to droga od obrazu ciał, które odsyłają zwykle do innego, pozamaterialnego, pozacielesnego porządku,  natomiast w „narysowanym” filmie animowanym są tylko graficznym znakiem w czytaniu filmowej narracji. Współcześni reżyserzy odeszli zdecydowanie od takiego sposobu przedstawiania ciał (odszedł od niego także sam Dumała, stając się jednym z liderów pokazywania cielesności w polskiej animacji): używają plastycznych obrazów ciał, by poprzez nie mówić o cielesności, doświadczeniu i rozgrywaniu w teraźniejszości czucia istot żywych – nawet jeśli są fantastycznie wykreowane ze świata, który poza przestrzenią danego filmu za żywy uważany nie jest. Konkludując – Noga to nie Cipka, ale pierwsze koty za płoty.

Cipka, reż. Renata Gąsiorowska, 2016 r.

A ponadto – w kontekście tematu tekstu, ale już bez kontekstu seksualnego – potencjalnie można zrobić film, na przykład, Serduszko, bohaterem może być też każdy inny organ bądź część ciała wraz ze swoim właścicielem. Może być to film – w animowanej wersji fabularnej (choćby romantycznej) lub edukacyjnej, gdzie bohaterka zapoznaje się ze swoim sercem jako organem w kontekście fizjologii i/lub metafory. Film animowany dla takich tematów zdaje się wymarzony[15].

Wróć do poprzedniej strony