Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018

Filmowe ciała, zmysły i obrazy. Trzej mężczyźni Wajdy

Aleksander Kmak

Andrzej Wajda na planie filmu Polowanie na muchy, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Męskie ciało nigdy nie sytuowało się daleko poza refleksją o kinie Andrzeja Wajdy, chociaż zdecydowanie rzadko było podejmowane jako samodzielny temat. Mimo że filmografia twórcy zawiera rozległy pejzaż wyrazistych i przede wszystkim męskich postaci – nawet przecież najbardziej znana kobieca bohaterka Wajdy, Agnieszka grana przez Krystynę Jandę w Człowieku z marmuru (1976), jest zwykle odczytywana jako wyemancypowany, post-seksualny androgyn[1] – w teoretycznej recepcji ich ciała często traktowano instrumentalnie. Nawet w opracowaniach aktualizujących klasyczne dzieła reżysera z perspektywy studiów nad męskością krytyczne spojrzenie na męskie ciało odgrywało znikomą rolę w piętrzeniu nowych interpretacji męskich tożsamości.

Jedną z pierwszych prób sproblematyzowania męskości w kinie Wajdy było spojrzenie Christophera Caesa, który używając psychoanalizy, interpretuje obrazowanie bohaterów Lotnej (1959), aby wskazać napiętą relację, w jakiej pozostają mężczyźni aspirujący do obowiązującego wzorca męskości. Posiłkując się słynną sceną najazdu polskiej kawalerii na niemieckie czołgi w czasie kampanii wrześniowej, Caes zauważa, że Wajda w wyjątkowy sposób reprodukuje romantyczne wzorce bohaterstwa, doprowadzając do ich rozpadu i fetyszyzacji pozostałych po nich szczątków w zbiorowej wyobraźni[2]. W militarną, wywodzącą się z tradycji ułańskiej koncepcję męskości – budzącą także rodzaj homoerotycznego pożądania wyrażanego umiłowaniem wojny czy szczególnej więzi między żołnierzami – wpisana jest według Caesa konieczność stale ponawianego odgrywania śmierci, co zaświadcza nie tylko o paradoksalnej kondycji męskości, ale przede wszystkim o jej performatywnym charakterze[3]. Choć nierozwinięta szerzej w artykule badacza, ostatnia uwaga jest z perspektywy spojrzenia na status i znaczenia męskiego ciała najcenniejsza – jak twierdzi Judith Butler, to właśnie ciało i język są bowiem fundamentalnymi mediami odgrywania społecznych ról i choć dlatego często wydają się oczywiste lub naturalne, należy z podejrzliwością podchodzić do wpisywanych w nie kulturowych znaczeń[4].

Fotos z filmu Lotna, fot. Antoni Nurzyński, źródło: Fototeka FN

Interpretacyjną intuicję Caesa na temat skonfliktowanej męskości w kinie Wajdy podjął w przełomowej publikacji Sebastian Jagielski[5]. Śledząc zaczerpnięty m.in. z pism Eve Kossofsky-Sedgwick motyw więzi homospołecznych – czyli erotycznie nacechowanych, choć wykluczających możliwość homoseksualności więzi między mężczyznami – badacz reinterpretuje polskie kino, przyglądając się reprezentacjom różnych form męskości i ich wzajemnych relacji, a także ich zmiennej optyce na wyrażoną homoseksualność. Należy jednak zaznaczyć, że choć kluczowa dla poniższych interpretacji książka Jagielskiego traktuje raczej o męskości niż męskim ciele jako takim. Odgrywa ono rzecz jasna istotną rolę, tym niemniej, z powodu przyjętej przez filmoznawcę metodologii, jest zaledwie elementem wyrażającym różnego rodzaju związki między mężczyznami. Wchodząc w dialog zwłaszcza z zaproponowaną przez Jagielskiego interpretacją Brzeziny (1970), nie chciałbym jej zaprzeczać, lecz raczej rozwinąć i wzbogacić o nowe aspekty, wzmacniające rezonans z tym, o czym ekranizacja Iwaszkiewicza pośrednio lub dosłownie opowiada.

Korzystając, ale i dystansując się od rozpoznań Caesa i Jagielskiego, zamierzam przyjrzeć się męskim bohaterom Wajdy w Polowaniu na muchy (1969), Brzezinie i Bez znieczulenia (1978) – filmach zasadniczo odmiennych, chociaż dzielących wspólny rys dekonstrukcji mitologicznej męskości. Dostrzegalna jest słabość czy kruchość postaw i niepewne tożsamości bohaterów, uwagę zwraca też wyeksponowany status ich ciał w obrazie filmowym – ciał nie tylko dostarczających nowych kontekstów dla filmowej opowieści (jak dandysowskie przebranie Stasia w Brzezinie lub podwojenie Jerzego w telewizyjnym ekranie w Bez znieczulenia), ale przede wszystkim sygnalizujących cielesną obecność samego filmu oraz również ucieleśnionych, oglądających go widzów. Postawienie pytania o to, kto i jak patrzy w filmie oraz w jaki sposób uwidoczniony jest sam proces patrzenia, spoglądania, pokazywania i zaciemniania wobec ciała, wymaga, jak sądzę, uruchomienia języka związanego ze zmysłową teorią filmu. Zakłada ona przede wszystkim nierozerwalny związek między obrazem filmowym a ciałem widza – bynajmniej nie sprowadzony do pasywnego patrzenia, lecz wielozmysłowy, a nawet synestezyjny[6]. Za uczynienie filmowej opowieści zrozumiałą nie odpowiadają przecież tylko umiejętności intelektualne, ale może przede wszystkim reakcje cielesne na obrazy, w których intelekt jest nieuchronnie zanurzony. Jak pisze główna teoretyczka zmysłowej teorii filmu Vivian Sobchack, wiedza, wyobrażenie, poznanie są ucieleśnione, z natury subiektywne i właśnie wielozmysłowe[7]. Film z kolei od początku swojego istnienia był jak najbardziej multisensorycznym widowiskiem, na co zwraca uwagę Richard Dyer, przyrównujący legendę o przerażonych pociągiem pierwszych widzach filmów braci Lumière do odbiorczego obezwładnienia we współczesnych IMAX-ach i za pomocą innych technik immersyjnych[8]. Sprowadzenie kinowego seansu do areny samego wzroku, a także wymazanie ciała z procesu odbiorczego jest zatem, jak pokazują teoretycy zmysłowi, nie tylko po prostu redukcjonistyczne, ale i sprzeczne z charakterem samego medium, które od zawsze problematyzowało i wymagało cielesnych reakcji.

Olgierd Łukaszewicz w roli Stasia w filmie Brzezina, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Kino towarzyszyło także, a często wprost inspirowało XX-wieczne próby filozoficznej redefinicji ciała, które w ruchomych obrazach uzyskało bezprecedensowy rodzaj widzialności. Jak zauważa Maurice Merleau-Ponty, relacje między ciałem a światem, świadomością i ciałem oraz współistnienie z innymi nie tylko wyznaczają horyzonty najbardziej aktualnych pytań filozoficznych, ale i korespondują z samą istotą kina – zafascynowanego ruchem ciała, jego koegzystencją z przestrzenią i innymi ciałami[9]. Jeśli więc głębokim tematem filmu jest zawsze uobecnienie ciała, zmysłowa teoria filmu wydaje się szczególnie adekwatnym językiem jego opisu, zwłaszcza że pozwala na wyjście z impasu fałszywej alternatywy między fundamentalnym realizmem (tradycja André Bazina, Beli Balázsa, Siegfrieda Kracauera) a formalizmem (tradycja Rudolfa Arnheima, kognitywistów) filmu. Zmysłowa teoria koncentruje się na punktach przecięcia między sztucznym a prawdziwym – zwracając uwagę na nierozdzielność skonstruowanego ciała filmu i jak najbardziej realnego ciała widza[10] poprzez śledzenie tych momentów diegezy, w których zobrazowana zostaje cielesno-poznawcza aktywność widza. Nie przez przypadek momenty te to na przykład pornograficzne przedstawienia seksu i przemocy czy precyzyjne zilustrowanie czynności fizjologicznych – ciało w działaniu i skrajne cielesne doświadczenia najwyraźniej wiążą widza ze światem przedstawionym, co zaświadcza chociażby potrzeba odwrócenia wzroku czy seksualne podniecenie. Według Lindy Williams cielesne gatunki filmowe – jak nawet etymologicznie odnoszące się do reakcji ciała dreszczowiec i wyciskacz łez[11] – włączają widza w reprodukcję wyobrażeń na temat ciała, płci i seksualności[12]. Chociaż często pogardzane, melodramaty i pornografia nie sprowadzają się według badaczki do dystrybucji dominujących wzorców, a raczej zaświadczają niestabilną, pełną przesunięć płaszczyznę relacji między upłciowionymi ciałami, która spetryfikowana i niezmienna jest tylko w filmowych fantazjach[13].

Innym przykładem splotu prawdziwego i sztucznego mogłoby być napięcie pomiędzy ciałem bohatera a ciałem aktora, nieraz zresztą otwarcie tematyzowane. Jest tak w przypadku Dzięcioła (reż. Jerzy Gruza, 1970), w którym, jak pisze Jagielski, to właśnie nierozróżnialność ciała Violetty Villas i odgrywanej przez nią mecenasowej Tylskiej jest źródłem subwersywnej komedii[14]. W interpretacji zdecydowanie ważniejsze okazują się też znaczenia przypisywane samej diwie – fantazja o konsumpcji, luksusie, zachodnim szyku – dla których postać Tylskiej jest jedynie ledwo widocznym medium, umożliwiającym Violetcie Villas odegranie samej siebie. Właśnie takie momenty graniczne interesują zmysłową teorię filmu, opisującą bliskość ciał wobec siebie nawzajem i wobec obrazów – przecież właśnie sensualny zachwyt przepychem Villas jest zaczynem tego, co Jagielski określa „performatywną identyfikacją”, czyli przeprowadzonego z perspektywy mniejszości utożsamienia z postacią diwy, otwierającego możliwości wywrotowej lektury[15].

Violetta Villas w filmie Dzięcioł, źródło: Fototeka FN

Dostrzegając uwikłanie ciała w obrazie filmowym, zmysłowa teoria wiąże je z ciałem widza już nie poprzez klasyczny proces projekcji-identyfikacji czy cielesną mimikrę, ale niemal organiczny kontakt z fakturą, kolorem i kompozycją obrazu filmowego oddziałującego na ucieleśnionego widza. Pozwala to na jednoczesny kinofilski zachwyt materią filmową i mnożenie wizualnych kontekstów podpowiadanych przez cielesną wiedzę odbiorcy, rezonującą z cielesnością samego filmu[16]. W ten sposób przyjrzę się też trzem bohaterom Wajdy – Włodkowi, Stasiowi i Jerzemu – widząc w sposobie zobrazowania ciał i ich zestawieniu z filmową opowieścią otwarcie przestrzeni aktywności widza uświadamiającego sobie wchodzenie w zmysłowe relacje z obrazem filmowym. Za każdym razem proces ten będzie podyktowany innymi środkami związanymi z ciałem i przydawanymi mu znaczeniami. W Polowaniu na muchy punkt autotematycznego zwrotu wyznaczać będzie kategoria słabości, nieudolności i nieforemności ciała, w Brzezinie – twarz i erotyka, w Bez znieczulenia – odbicie.

Wymienione wyżej kategorie organizujące obecność męskiego ciała w Polowaniu na muchy są w filmie otwarcie problematyzowane. Opowiada on bowiem o perypetiach pochodzącego z klasy średniej rusycysty Włodka (Zygmunt Malanowicz), nawiązującego romans z młodą studentką Ireną (Małgorzata Braunek). Domowe życie bohatera w ciasnym mieszkaniu z żoną i teściami zostaje w filmie skontrastowane ze swobodą seksualnej przygody – do czasu, w którym Irena okazuje się równie opresyjna co wymagająca żona, a Włodek znajduje się wciąż w nowych sytuacjach zdominowania i poddania. Analizując silną polaryzację postaw słabych mężczyzn i silnych kobiet, Agnieszka Wiśniewska pisze, że Polowanie na muchy jest w istocie filmem mizoginicznym, opowiadającym o wyzwolonej kobiecie modliszce, z premedytacją manipulującej mężczyznami i później bez wyrzutów ich odtrącającej[17]. Odczytanie to wzmacnia wypowiedź samego reżysera, jakoby film powstawał jako satyryczna ilustracja kobiet, które próbują kształtować nasze męskie życie[18].

Relacja z kobietami – a także, dla ścisłości, innymi nieudolnymi mężczyznami – jest w filmie Wajdy rzeczywiście najważniejszą płaszczyzną uwidaczniającą pasywność męskiego bohatera, ale realizuje się ona także poprzez szereg drobniejszych, bardziej subtelnych środków. Chociaż w Polowaniu na muchy pojawiają się znaczące sceny łóżkowe, do których jeszcze nawiążę, najbardziej intensywnymi zmysłowo obrazami, w których niemal namacalnie odczuwalna jest niezgrabność Włodka, są ujęcia kręcone w zapełnionej przedmiotami przestrzeni mieszkania, zamieszkanego dodatkowo przez trzy pokolenia. Scenki rodzajowe – rozgrywające się wśród gęsto zakomponowanych, dających wrażenie tropiku roślin, zwisającego z sufitu lepu na muchy, sąsiadującego z kuchnią i wiecznie włączonym telewizorem stołu, przy którym pracuje Włodek – przedstawione są z nieczęsto spotykanym u Wajdy wyczuciem codzienności. Nagromadzenie detali wypełniających szczelnie ciasne kadry daje niezwykle sugestywne poczucie duszności i gorąca, koresponduje także z wrażeniem niemocy i bezwładu ogarniającego bohaterów. W długich ujęciach wzrok kamery prześlizguje się z rzeczy na rzecz, ujmując ciała mieszkańców jako równoprawne elementy tego karykaturalnego inwentarza. Szczególną uwagę kamery przyciąga jednak właśnie ciało Włodka – poruszającego się bez gracji po domowym torze przeszkód, smaganego roślinami, lepem, wpadającego na innych ludzi. Sceny te są w oczywisty sposób komediowe, i to do pewnego stopnia komediowe w slapstickowy sposób – podobnie jak we wczesnych komediach widzowi zabawne wydaje się przerysowane niedopasowanie ciała bohatera do okoliczności, jego niezborność i niefunkcjonalność, a także potyczki ciała ze stawiającą opór, lecz niedającą się ujarzmić materią. Jest to zresztą jeden z „głębokich” i ponadczasowych tematów kina powracających w teorii filmu, między innymi u Karola Irzykowskiego piszącego o kinie odzwierciedlającym w sposób zarówno filozoficzny, jak i estetyczny pełną napięć relację między ciałem człowieka a otaczającą go rzeczywistością[19]. Na to samo zwraca także uwagę wymowna nieobecność pełnego ciała w obrazie – w scenie rozmowy z teściem Włodek mówi z granicy kadru, zakryty przez napierające na niego rośliny, z których bez powodzenia stara się wydostać.

Polowanie na muchy, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Określana czy to poprzez nad-widoczność, czy nie-do-widoczność, niedająca się zignorować obecność ciała mężczyzny najsilniej może jest zaakcentowana w słynnej scenie imprezy w Nieporęcie, będącej parodią snobistycznego, opartego na układach i znajomościach świata „warszawki”. Przebrany zgodnie z kontrkulturową modą we wzorzystą koszulę w kwiaty i amarantową apaszkę przewiązaną pod szyją bohater Wajdy odbywa serię nieznaczących small talków, włóczy się po klubie, sprawia wrażenie wyraźnie zagubionego wśród paradnych dekoracji; często wypełniająca kadr sylwetka Włodka znacząco odcina się od tła ciemnych garniturów pozostałych mężczyzn. Daje tu o sobie znać również doskonała decyzja obsadowa, aby naprzeciw spełniającej hipisowski ideał swobodnej i naturalnej urody Braunek postawić nieco zbyt bladą, grubo ciosaną twarz Malanowicza, odgrywającą w filmie wyraz bezmyślnej nieprzeniknioności. Kontrast ten stanowi rzecz jasna również źródło komizmu w scenach łóżkowych. Podczas gdy Irena czuje się wszędzie z własnym ciałem bardzo swobodnie, Włodek nie przestaje się poruszać, wiercić, zmieniać pozycji. Nawet w scenach spoczynku wydaje się raczej skrępowany wewnątrz własnego ciała. Sceny seksu – lub raczej tego, co seksowi towarzyszy – tracą tym samym jakikolwiek erotyczny potencjał.

Portretowanie ciała Włodka jako ciała zawodnego odwołuje się bardzo często do zintensyfikowanej sfery zmysłowości filmowych obrazów. Prześlizgujący się po bogatym asortymencie mieszkania wzrok kamery lub zdekoncentrowana narracja tonącego w ozdobach przyjęcia w Nieporęcie budzą skojarzenia z haptycznym spojrzeniem, o którym w kontekście zmysłowej teorii filmu pisze Laura U. Marks. Ten szczególny tryb spojrzenia polegałby raczej na zatrzymaniu wzroku na powierzchni niż eksplorowaniu w głąb, dostrzeganiu prędzej plamy niż konturu, jednoczesnej koncentracji na detalu i całości, nieodróżnialności tła od pierwszego planu[20]. Chociaż badaczka zajmuje się awangardowymi pracami wideo, w których haptyczne właściwości wynikają przede wszystkim z niskiej jakości nośnika VHS, jak najbardziej możliwe jest zastosowanie tej teorii wobec innych mediów za każdym razem, gdy mówiąc o doświadczaniu kina, próbuje się przełamać dominację zmysłu wzroku. Sama Marks zwraca uwagę, że haptyczny odbiór filmu nie jest bynajmniej kompensacyjny wobec wizualnej nędzy obrazów, nie ma też za zadanie stworzenia utopijnej zmysłowej totalności percepcji filmu[21]. Chodzi w nim raczej o to, aby za pomocą zmysłowego poznania myśleć o relacyjnym istnieniu obrazu i rzeczywistości, widza i diegezy[22]. Warunkuje ono także erotyczny charakter doświadczenia filmowego, w którym, jak za Sobchack podaje Marks, dochodzi do rozproszenia granic ucieleśnionego podmiotu i wytworzenia bliskiego – skóra przy skórze – związku między tym, kto ogląda, a tym, co jest oglądane[23]. Trzeba jednak podkreślić, że zmysłowa teoria filmu dokonuje ważnej redefinicji nie tylko zaktywizowanego teraz, ucieleśnionego widza, lecz również obrazu filmowego, niebędącego już odgórnie danym, ontologicznie stabilnym i autonomicznym bytem, ale raczej przedstawieniem możliwym dzięki ingerencji i interpretacyjnej pracy odbiorcy. Potężny i niepodzielnie władający wyobraźnią widza obraz ustępuje miejsca obrazowi słabemu, niepełnemu, zawieszonemu, problematyzującemu własne bycie oglądanym.

Nie pozostaje zatem bez znaczenia, że to właśnie nieudolność i słabość są w Polowaniu na muchy obrazowane w bardzo zmysłowych i sugestywnych przedstawieniach ciasnoty mieszkania-cieplarni czy zbliżeń na nerwowo poruszone i niedopasowane do otoczenia ciało głównego bohatera. Taktylne obcowanie z obrazami Wajdy zwraca uwagę na ich szczególny status: przedstawienia wizualne, których można dotknąć, wziąć w ręce, to przecież obrazy słabsze, pozbawione wyjątkowej mocy[24]. Jak pisze Kuba Mikurda, obrazy warunkowane są istnieniem nieprzepuszczalnej granicy – ramy – dystansującej obiekt spojrzenia od patrzącego podmiotu, której nienaruszalność unicestwiana jest przez zmysłowe, czyli w wielu przypadkach zakazane, doświadczenie przedstawienia: jego posmakowanie czy dotknięcie[25]. Redukcja dystansu niweluje jednocześnie wyjątkowość obrazu – tylko przedstawienie ściśle strzeżone, odizolowane od widza może być obsadzone naddatkiem znaczenia, niesamowitością i niepowtarzalnością. Dotknięcie obrazu sprowadza go do poziomu odbiorcy, czyni go zależnym od powtórnego użycia, ale, co istotne, otwiera także na nowe możliwości, umieszczenie w nowym kontekście, zastosowanie odmienne od pierwotnego[26]. Polowanie na muchy wydaje mi się właśnie próbą dowartościowania obrazów słabych, świadomych własnej zwykłości, a nawet miałkości – w końcu w tytule dzieła Wajdy również wybrzmiewa pewna żałosna śmieszność i przeskalowanie środków wobec celu – wchodzących w zmysłowy kontakt z widzem i za pomocą tych zmysłów opowiadających nie tyle mizoginiczną historię o mężczyźnie manipulowanym przez wszystkie napotykane kobiety, co o zmysłowej atrakcyjności sztucznie skonstruowanego filmowego ciała – w całej swojej zgrzebności i nieforemności.

Zygmunt Malanowicz i Ewa Skarżanka w filmie Polowanie na muchy, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

O ile w Polowaniu na muchy erotyczna wymowa scen łóżkowych ulega zneutralizowaniu, o tyle w Brzezinie erotyczna wizualna retoryka uruchomiona zostaje w dość niespodziewanych miejscach – w scenach niezwykle zmysłowego przyglądania się ciału umierającego na gruźlicę Stasia. Opowiadanie Iwaszkiewicza przedstawia jego przyjazd do brata Bolesława mieszkającego w wiejskiej leśniczówce, by się pożegnać i zaznać spokoju przed bliską śmiercią. Przedłużający się pobyt słabnącego Stasia powoduje eskalację konfliktów między braćmi realizującymi zgoła odmienne modele męskości: grany doskonale przez Olgierda Łukaszewicza Staś jest bowiem miejskim kosmopolitą, z dbałością ubranym w ekstrawaganckie i groteskowo niedopasowane do dżdżystych i błotnistych terenów lasu ubrania, Bolesław (Daniel Olbrychski) natomiast – pochmurnym, zaznajomionym z trudami życia na wsi mężczyzną, w samotności opłakującym zmarłą żonę i opiekującym się z niejakim trudem małą córką. Relacje między mężczyznami jeszcze dobitniej zarysowuje Wajda, obrazując przeciwstawność bohaterów w wielu lustrzanych, ale nieprzystających do siebie sekwencjach. Należy do nich jedna z pierwszych scen, w której bracia jedzą razem posiłek – ujęciom w planie ogólnym towarzyszą klasyczne ujęcia-przeciwujęcia twarzy mężczyzn w zbliżeniach. Niemniej – choć podobne – obrazy twarzy wydają się pochodzić z dwóch różnych rzeczywistości. Podczas gdy sylwetka bohatera Olbrychskiego wydobywana jest subtelnym światłocieniem, podkreślającym zdecydowane rysy, ale i zacierającym granice między grubym płaszczem Bolesława a burym otoczeniem, Staś oświetlony jest nienaturalnie mocnym i punktowym światłem padającym na jego równie sztuczną, pobieloną twarz z chorobliwym rumieńcem oraz kremową marynarkę wyraźnie odcinającą się od głębokiego brązu drewnianej ściany. Różnice te są akcentowane przede wszystkim kompozycją i kolorem, ale także montażem. Dzieje się tak w późniejszej sekwencji, w której zestawione zostają dwie sceny grających na fortepianie braci. W pierwszej występuje powracający właśnie znad grobu żony Bolesław, wykonujący gwałtowną, romantyczną i bolesną etiudę. Także i tutaj bohater zostaje wydobyty z ciemności łagodnym światłem, podkreślającym rękawy białej koszuli i z powagą pochyloną nad klawiszami twarz. Wkrótce później gra Staś – najpierw refleksyjny, następnie wyraźnie rozbawiony jazzową, skoczną melodią. Na scenę składa się przede wszystkim pogłębiające się zbliżenie na wykrzywioną grymasem absurdalnego uśmiechu twarz mężczyzny kłaniającego się co chwilę wyimaginowanej widowni. Po pewnym czasie wzrok kamery z powrotem się oddala, następuje cięcie i obraz tańczącego przed fortepianem bohatera. Montażowe rozedrganie tej histerycznej sceny pozostaje w wyraźnym kontraście z posępnym i nokturnowym obrazem zasiadającego do fortepianu wdowca, co nie tylko podkreśla fundamentalne różnice między braćmi, ale sygnalizuje też pewien nieobiektywny tryb opowiadania historii – wyraźnie zmysłowo nacechowane sceny nie służą przecież jedynie narracyjnej progresji, lecz przede wszystkim podkreślają znaczenie obrazów jako zmysłowego widowiska. To, jak sądzę, tłumaczy też pewną nadmiarowość i widoczność środków użytych zwłaszcza w drugiej scenie – na przykład długie ujęcie wyraźnie sztucznego zbliżenia-oddalenia od twarzy błaznującego Stasia, przypominające o zapośredniczającym medium filmu.

Na uwagę zasługuje też wybór akurat twarzy bohatera jako elementu wprowadzającego autotematyczny namysł nad filmową reprezentacją. Według Jagielskiego wizualna fetyszyzacja twarzy-maski Stasia, podobnie jak jego ubiór, buduje fundamentalną różnicę między nim a rzeczywistością leśniczówki – przejaskrawiony, oświetlony spłaszczającym światłem mężczyzna staje się uosobieniem dandysowskiego zachwytu nad sztucznością i przeładowaniem konwencją, a twarz zastygła w niepokojącym uśmiechu, nieznikającym nawet w czasie obwieszczania prawdy na temat zbliżającej się śmierci, ma zdystansować go od poczucia własnej kruchości[27]. Uczynienie z ciała widowiska ma jednak przede wszystkim wymiar wykraczający poza tekst filmowej opowieści – jak zauważa bowiem Jagielski, kontemplujący wystudiowaną pozę Stasia wzrok kamery hamuje w Brzezinie bieg zdarzeń, tworząc rozbudowane zmysłowe przedstawienia nieposuwające akcji do przodu[28]. Działanie rzeczywiście jest w filmie Wajdy zdecydowanie domeną Bolesława, a także drugoplanowych postaci, które z wdowcem łączą często napięte i dwuznaczne relacje – niespełniony romans z Maliną (Emilia Krakowska) czy zazdrość i homoerotyczna fascynacja odczuwane wobec jej hipermęskiego narzeczonego Michała (Marek Perepeczko). Status obcego w tym środowisku Stasia – trochę jako podopiecznego, a trochę jako dziecka – koresponduje z jego retardacyjną rolą w narracji. Jak komentuje Jagielski, zafascynowane ciałem i prezencją mężczyzny spojrzenie nie jest w filmie bynajmniej przezroczyste, jako że jest to rodzaj wzroku zarezerwowanego w kinie raczej dla kobiet. Korzystając z teorii Laury Mulvey, badacz przekonuje, że wyhamowaniu narracji każdorazowo towarzyszy estetyczne przesunięcie w filmie, polegające na dowartościowaniu pozy, widowiska i bezruchu kosztem śledzenia rozwoju fabuły[29]. Angielska badaczka takie spojrzenie nazywa feminizującym, ponieważ historycznie związane było raczej z obrazem pięknej kobiety prezentowanym męskiej publiczności, i jako takie pozostaje w sprzeczności z męską aktywnością w filmie, którą autorka utożsamia z władzą nad historią i prezentowanymi wydarzeniami[30].

Olgierd Łukaszewicz w roli Stasia w filmie Brzezina, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Jagielski używa rozpoznań Mulvey, aby odmalować, bardzo przekonujący zresztą, obraz homospołecznych więzi między trzema mężczyznami w Brzezinie. Rozważmy jednak możliwość lektury bliższej ciała i twarzy Stasia. Jak wskazywałem wcześniej, zmysłowa teoria kina za każdym razem domaga się rozpoznania w filmie tych elementów, które odnoszą się do i problematyzują ucieleśnionego odbiorcę obrazów, ale także postawienia pytania o często erotycznie nacechowaną cielesność samego filmu. Mimo że Brzezinę trudno nazwać filmem jakkolwiek erotycznym, niemożliwe jest przeoczenie erotycznego ładunku spojrzenia kontemplującego zmanierowane ciało Stasia. Nie bez powodu omawiane przez Mulvey spojrzenie realizuje się przecież w pełni w filmach pornograficznych skoncentrowanych raczej na dostarczaniu zmysłowej przyjemności niż konstruowaniu fabuły. Linda Williams wprost stwierdza, że ukazanie nagiego ciała hamuje jakikolwiek potencjał narracyjny, jakby film mówił: „Cieszmy oczy, zajmując nasze spojrzenia tym, co zazwyczaj, zwłaszcza dla kamery, pozostaje ukryte: patrzącym wprost na nas obrazem prącia, piersi, sromu. Komu trzeba więcej?”[31]. Z całą pewnością rację ma Jagielski, że dziwaczna mimika i świadomość odgrywania roli zamieniają twarz Stasia w maskę. Należy jednak jeszcze dodać, że twarz bohatera, stając się erotycznym trofeum filmu, przyjmując skoncentrowane spojrzenie widzów, staje się także szczeliną, poprzez którą z widzami zmysłowo komunikuje się sam ucieleśniony film. Trudno nie zauważyć bowiem, jak wykrzywiona twarz Stasia, powracająca w różnych scenach problematyzujących widzenie i wystawianie się na pokaz, funkcjonuje wyraźnie jako alegoria kina i oglądania. W jednej z nich mężczyzna przegląda się niczym Narcyz w swoim odbiciu w wodzie, co w filmie zostaje pokazane z perspektywy tego odbicia właśnie – Staś patrzy więc bezpośrednio w obiektyw kamery i na widzów. Metafora lustra staje się z kolei jedną z najczęściej powracających w teorii filmu – jako ilustracja jednocześnie przepuszczalnej i nieprzepuszczalnej, przezroczystej i nieprzejrzystej płaszczyzny, jaką ma być kinowy ekran[32]. Na fundamencie tego porównania zbudowane jest jedno z kluczowych dla psychoanalitycznej teorii filmu pojęć: proces projekcji-identyfikacji polegający na błędnym rozpoznaniu lustrzanego odbicia jako autonomicznej rzeczywistości[33].

Lustrzane odbicie twarzy bohatera może być więc odczytywane jako zwrócenie uwagi na samego widza, zwłaszcza że właśnie twarz jest szczególnym punktem splotu wszystkich relacji wiążących go z historią, bohaterami, filmowym ciałem. Zwracał na to uwagę chociażby Gilles Deleuze, pisząc, że zbliżenie właśnie na nią jest obrazem szczególnego zagęszczenia afektu w filmie[34]. Zbliżenie twarzy samo w sobie jest według filozofa potężnym uczuciem, podyktowanym fundamentalną zmianą wymiaru przedstawienia – w zbliżeniu chodzi nie tyle o wyrwanie elementu z większej całości, co o przeniesienie go poza wszelkie aktualizujące współrzędne, wprost do stanu czystej potencjalności[35]. Chociaż psychoanalityczna teoria filmu łączyła zbliżenie na twarz raczej z negatywnością niemożności oddania spojrzenia, Vivian Sobchack afekt opisany przez Deleuze’a wpisuje w afirmatywną ramę zmysłowego obcowania widza z obrazem i relacyjnych, odwzajemnionych spojrzeń ucieleśnionych podmiotów[36]. Dlatego też właśnie twarz Stasia w Brzezinie nie staje się nigdy po prostu artefaktem – mimo że sugeruje to reifikujące odczytanie Jagielskiego – wręcz przeciwnie, dandysowska maska przepełniona jest ciałem, wykraczającym poza granice ekranu. Poza Stasia okazuje się tak sugestywna nie dlatego, że ciało ustępuje rygorowi sztuczności, ale właśnie ponieważ jest hipercielesna, oparta na przesadzie wpisanej w gesty, mimikę, sposób poruszania. Spojrzenie wprost w obiektyw kamery eksponuje nieprzezroczystą cielesność bohatera, zwraca także uwagę na ucieleśniony odbiór tego obrazu – do tego odnosi się bowiem erotyczne spojrzenie na pasywnego wobec wydarzeń i narracji Stasia. Jednocześnie zmysłowość obrazów ujawnia się najsilniej wtedy, kiedy najmocniej zaakcentowana jest obecność zapośredniczającego filmu – jak w spoglądaniu we własne odbicie czy przestylizowanej scenie gry na fortepianie dwóch braci – co potwierdza powracającą od zawsze w teorii filmu sugestię silnego związku między kinem a cielesnością oraz interpretację kina jako medium wyzwalającego zupełnie nową wizualną jakość ludzkiej cielesności[37].

Tak jak egzaltowany i pozujący Staś z Brzeziny istniał przede wszystkim w oczach obserwujących go ludzi, wzrok innych – w tym widzów – warunkuje także istnienie Jerzego Michałowskiego, bohatera Bez znieczulenia. Pochodzący z końca lat 70. film wyraźnie wpisuje się zarówno tematem, jak i formą w Kino Moralnego Niepokoju, zwłaszcza że, jak zauważa Adam Kruk, znajduje się w nim wiele nawiązań do Barw ochronnych (reż. Krzysztof Zanussi, 1976), czyli filmu uznawanego za otwierający nowy rozdział historii polskiego kina[38]. Jednym z najbardziej oczywistych jest już obsadzenie Zbigniewa Zapasiewicza w typowej dla niego w tym okresie roli dojrzałego, wewnętrznie rozdartego inteligenta, zajmującego cokolwiek dwuznaczną etycznie pozycję pomiędzy uwikłaniem w oparty na kłamstwie, represyjny system a utopijną izolacją od zwyrodnień rzeczywistości za cenę aktywnego życia[39]. U Wajdy Zapasiewicz gra wybitnego, podróżującego po świecie i wykładającego na uniwersytecie dziennikarza doświadczającego hiobowych klęsk – niemal jednocześnie odchodzi od niego żona, zabierając córkę, zostaje zwolniony z pracy i zaszczuty w kulturalno-naukowym środowisku. Bezlitośnie wyeksponowana słabość Michałowskiego, której bliżej do kafkowskiej sytuacji ciągłego, niewytłumaczalnego zagrożenia niż do komicznej nieudolności Włodka z Polowania na muchy, została oczywiście natychmiast odczytana jako metafora życia w PRL-owskim systemie nadzoru i warunków dyktowanych przez partyjny beton, ale też doczekała się bardziej szczegółowych i subtelnych interpretacji. Jedną z nich jest próba wyczytania zarówno w Bez znieczulenia, jak i innych dziełach związanych z Kinem Moralnego Niepokoju diagnozy poważnie nadszarpniętego po Marcu ‘68 wizerunku polskiej inteligencji niezdolnej ani do artykulacji przekonującej krytyki systemu, ani tym bardziej podjęcia konkretnych działań.

Zbigniew Zapasiewicz w filmie Bez znieczulenia, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Na płaszczyźnie wizualnej pierwszoplanową rolę odgrywa bez wątpienia ciało Michałowskiego. Nie oznacza to bynajmniej, że nie znika ono z kadru – przeciwnie, często się okazuje, że widz na bohatera patrzy poprzez spojrzenia innych ludzi albo jeszcze inne środki zapośredniczenia wzroku. Dobrym przykładem są przewijające się przez film fragmenty programu telewizyjnego, w którym udział wziął główny bohater, a który, przynajmniej początkowo, ogląda szykująca się do odejścia od męża Ewa (Ewa Dałkowska), albo przełomowe dla filmu sceny rozmów między postaciami. Jedną z nich jest dyskusja Michałowskiego z cynicznym adwokatem żony (Jerzy Stuhr) otwarcie odrzucającym pojęcie prawdy jako niedopasowanego do realiów prawa. Scena kręcona jest przede wszystkim z perspektywy Michałowskiego – twarz Stuhra wypełnia ekran, w którego rogu pozostaje ciemna smuga prezentująca ciało dziennikarza. Nie ma jednak żadnych wątpliwości, że to właśnie on, sprzeciwiający się sofistyce prawnika, jest głównym punktem odniesienia dla widza. Sugestia częściowej tożsamości ciała widza i Michałowskiego ma nie tylko doprowadzić do identyfikacji z przeżywającym narastające trudności mężczyzną, przyjęcia perspektywy bohatera jako własnej, ale sygnalizuje także jego chwiejny i niepewny status jako niemal nieobecnego na ekranie. Dopiero wzrok adwokata wydaje się przywoływać dla widzów Jerzego do istnienia, co sugerując jego głębokie uwikłanie w opresyjną rzeczywistość, pozostaje w zgodzie z pesymistyczną wymową filmu zakończonego, jak podejrzewamy, samobójstwem bohatera.

Jeszcze bardziej wyraziste są sceny z udziałem studentki Agaty (Krystyna Janda), która pozostając niema prawie do samego końca filmu, staje się kimś w rodzaju towarzyszki Jerzego, zamieszkując stopniowo w jego mieszkaniu. Znaczące jest to, że kiedy widać parę na ekranie, wzrok kamery najczęściej koncentruje się na Agacie, intensywnie i z enigmatycznym wyrazem twarzy wpatrzonej w mężczyznę. Niebezpośrednia obecność ciała Jerzego na ekranie paradoksalnie potęguje jego oddziaływanie – w jednej z najbardziej intensywnych emocjonalnie scen peroruje, rozliczając się z dotychczasowych niepowodzeń i próbując zrozumieć ich sens, krąży po mieszkaniu, podczas gdy Agata śledzi jego ruchy. Mimo że to bezczynna bohaterka Jandy zostaje unieruchomiona w kadrze, wydaje się, że raczej ona jest zilustrowana jako podmiot sprawczy, wobec którego konstytuuje się niestabilny Jerzy. Bezruch Agaty prawem kontrastu podkreśla ruchliwość i nieskoncentrowanie ciała mężczyzny. Jest to też scena, w której być może najłatwiej daje się zidentyfikować to, co Paulina Kwiatkowska określa jako rytm somatograficzny, czyli zasadę konstruowania ciała w obrazie filmowym poprzez strategie pokazywania, ukrywania i komponowania[40]. Teoretyczka rozróżnia trzy poziomy filmowej cielesności – ciało aktora, ciało postaci i ciało bohatera – aby stwierdzić, że w przejściu między rzeczywiście istniejącą osobą a wykreowanym bohaterem pośredniczy kluczowa warstwa filmowej wizualności – przemiana ciała w obraz[41]. Pozorna płynność i spójność tej transformacji jest zapewniana przede wszystkim przez intuicję samych widzów – przyzwyczajonych do ignorowania szwów filmowej materii – ale także wspomniany rytm somatograficzny odpowiadający za koherencję wizualnej reprezentacji ciała w obrazie filmowym. Scena skontrastowania rozedrganego ciała Jerzego z niemal skamieniałym i nieprzeniknionym ciałem Agaty z mocą sugeruje, że zasadę organizującą obecność ciała mężczyzny można nazwać pulsowaniem. Zakłada ono bowiem naprzemienność intensywnej obecności z momentem zaniku i wycofania, ale co więcej, wiąże się semantycznie z biologicznym, a więc cielesnym życiem czy wręcz oznaką życia. Niejednorodne funkcjonowanie ciała Jerzego w obrazie filmowym podkreśla więc przewijające się w filmie eksplozje witalności bohatera Zapasiewicza – po okresie depresyjnego zniechęcenia przychodzi bowiem wściekłość, po niej natomiast kolejna fala apatii. Interpretację dwubiegunowego ciała Jerzego można powiązać z pozostającym przecież także blisko cielesności tytułem filmu[42]. Znieczulenie konotuje bowiem zarówno uśmierzenie bólu, jak i jednocześnie otępienie uniemożliwiające uczestnictwo w rzeczywistości (jak w „znieczulicy”). Żyjący „bez znieczulenia” Jerzy – komunikuje to, odmawiając tytułowej substancji w niespodziewanie komediowej scenie wizyty u dentystki, przyjaciółki Ewy – doświadcza co prawda licznych cierpień, niemniej być może żyje życiem jakoś prawdziwym, pozbawionym asekuranckiego zabezpieczenia, doświadczając go w pełni, cieleśnie. Pulsacyjny rytm somatograficzny jego pojawiającego się i znikającego ciała potwierdzałby tę ambiwalentną interpretację.

Zbigniew Zapasiewicz w filmie Bez znieczulenia, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

W Bez znieczulenia wpisana jest autotematyczna świadomość sygnalizowana przez sceny, w których bardziej niż z samym Michałowskim widz obcuje z jego sobowtórem, zdwojeniem lub odbiciem. Jest to o tyle istotne, że konfrontacja z refleksem ciała może być zinterpretowana jako źródłowe doświadczenie konstytuowania tożsamości, jak w koncepcji stadium lustra argumentuje Jacques Lacan. W jego teorii spójność obrazu podmiotu jako jednolitego ciała wynika z wczesnodziecięcej fascynacji własnym odbiciem, pozorującym całościowy wizerunek ciała[43]. Podczas stopniowej identyfikacji z lustrzanym imago nieuporządkowane doświadczenie miazgi ciała naturalnego, które Lacan wpisuje w porządek Realnego, ustępuje miejsca koherentnemu doświadczeniu ciała kulturowego, sytuowanego w porządku symbolicznym i wyobrażeniowym i torującego drogę ku wykształceniu podmiotowości[44]. Jeśli spotkanie z sobowtórem może być doświadczeniem konstytuującym i wzmacniającym, wydaje się, że pozornie głęboko pesymistyczna wymowa filmu może być przełamywana, co zresztą sugerowało już ambiwalentne połączenie między znieczuleniem, żywotnością a pulsacją. Nie musi być zatem tak, że wahające się ciało Jerzego wyraża tylko destrukcyjną fragmentaryzację, lecz przeciwnie: może sugerować potencję jeszcze niesformułowanego stanu pośredniego, zmiany, twórczego procesu. Najpewniej jednak wyraża obie alternatywy jednocześnie, podobnie jak życie bez znieczulenia wyraża spotęgowane odczuwanie bólu, ale też, choćby chwilowe, życie pełnią życia.

Kolejnym ambiwalentnym splotem wyrażającym także treści autotematyczne są przewijające się w filmie obrazy zwielokrotnionych ekranów – gdy ekran telewizora wyświetlany jest na ekranie kinowym – które z jednej strony przypominają o zasadniczej sztuczności tego, czego w kinie się doświadcza, z drugiej jednak zaświadczają zwielokrotnioną zmysłowość, a więc do pewnego stopnia rzeczywisty charakter tego doświadczenia. Wyrazy zwątpienia w sprawczą moc filmowych obrazów są motywem powracającym w kinie Wajdy – wystarczy wspomnieć egzystencjalny kryzys reżysera Andrzeja we Wszystkim na sprzedaż (1968) czy zakończony porażką projekt filmowy Agnieszki w Człowieku z marmuru – lecz za każdym razem są one podważane przez wpisaną weń ambiwalencję. Trudno też więc interpretować Bez znieczulenia jako jednoznacznie pesymistyczny obraz – a takie odczytanie utarło się przy zgodnym wpisaniu filmu w nurt Kina Moralnego Niepokoju – ponieważ w filmie sceptycyzm wobec reprezentacyjnej mocy obrazu zrównoważony jest możliwością zmysłowej afirmacji – a obie te emocje wiąże pulsująco pojawiające się w obrazie filmowym ciało Jerzego.

Wyrażające kryzys męskości, nad-widoczne lub nie-do-widoczne, nieudolne lub mocne ciała w Polowaniu na muchy, Brzezinie i Bez znieczulenia łączy przede wszystkim analizowane przez zmysłową teorię kina pokrewieństwo z ciałem widza, który na różne sposoby wpisywany jest w filmowy obraz. Niezgrabne ciało Włodka przypomina o szczególnym statusie taktylnych, zmysłowo bliskich przedstawień, które w pewnym sensie także okazują się słabe, zależne od cielesnej recepcji. Sceniczne i wystawione na pokaz ciało Stasia poddaje refleksji erotyczny charakter filmu i spojrzenia widza, odbitego niczym w lustrze i wracającego do patrzącego. Funkcjonujące poprzez pulsujący rytm ciało Jerzego zaświadcza z kolei wpisaną w filmowe doświadczenie podwójność – widz ulega za każdym razem iluzji, ale z drugiej strony jej zmysłowa recepcja gwarantuje na pewnym poziomie jej rzeczywisty charakter. Ciała bohaterów Wajdy odgrywają niebagatelną rolę w tym jak najbardziej realnym uwodzeniu widza, stanowiąc płaszczyznę szczególnego zagęszczenia zmysłowych pragnień, uczuć, wiedzy i wyobrażeń.

Wróć do poprzedniej strony