Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018

Seks w kinie polskim okresu PRL. Wprowadzenie

Karol Jachymek

 

Głównym tematem tego tekstu jest seks (w kinie polskim). To kategoryczne wręcz stwierdzenie wymaga jednak dokonania kilku uściśleń. Po pierwsze, słowo „seks”, wyraźnie wymienione również w tytule, nie stanowi w tym przypadku li tylko atrakcyjnego wabika mającego za zadanie przyciągnąć uwagę czytelników. Nie będę się bowiem skupiał na co bardziej pikantnych skandalach i ekscesach, które można odnaleźć, wnikliwie studiując karty historii rodzimej kinematografii. Seks, czyli utrwalone w polskich filmach sceny nagości i sceny erotyczne, w prowadzonym wywodzie posłuży mi głównie jako nadrzędna perspektywa badawcza, zasadnicza płaszczyzna, przez pryzmat której można się przyglądać zachodzącym w naszym kraju przemianom obyczajowym. Tym samym wybrane filmowe wątki erotyczne staną się dla mnie swego rodzaju świadectwem historycznym, komunikatem transmitującym pewną wiedzę na temat przeszłości.

Czułe miejsca, reż. Piotr Andrejew, 1980 r., źródło: Fototeka FINA

Po drugie, snute tu rozważania dotyczyć będą nie kina polskiego jako takiego, ale skoncentrują się głównie na popularnej twórczości filmowej czasów PRL. W zarysowanej optyce okres ten zdaje się szczególnie znaczący. To właśnie wtedy zachodziły dynamiczne zmiany związane ze sferą obyczajów i seksualności, na co (mniej lub bardziej) żywo zaczęła reagować również nasza kinematografia. Po trzecie zaś, co trzeba stanowczo podkreślić, opowieść o seksie w kinie polskim jest w gruncie rzeczy narracją o męskim oku i kobiecym uprzedmiotowieniu. Bowiem w polskich filmach (choć nie tylko, jest to wszak tendencja charakterystyczna dla kinematografii jako takiej, także zachodniej) to przede wszystkim ciało kobiety, fetyszyzowane, „pokawałkowane” i podzielone w przestrzeni ekranu na (stereotypowo) atrakcyjne pod względem wizualnym części[1], funkcjonowało najczęściej jako obiekt erotyczny. Co samo w sobie stanowi świadectwo wiele mówiące na temat nieprzerwanych, ścisłych związków patriarchatu i (nie tylko) naszej kultury dominującej.

Tematyka seksu w kinie polskim i seksu w czasach PRL cieszy się współcześnie zainteresowaniem (zarówno w naukowym, jak i popularnym wymiarze). Kwestii seksualności człowieka i jego życia seksualnego dotyczą – mniej lub bardziej – takie publikacje, jak Płeć, przyjemność i przemoc. Kształtowanie wiedzy eksperckiej o seksualności w Polsce[2] i Zobaczyć łosia. Historia polskiej edukacji seksualnej od pierwszej lekcji do internetu[3] Agnieszki Kościańskiej, Kłopoty z seksem w PRL. Rodzenie nie całkiem po ludzku, aborcja, choroby, odmienności pod redakcją naukową Marcina Kuli[4] czy popularyzatorsko-plotkarskie Skandale PRL-u Grzegorza Sieczkowskiego[5] i Seks, sztuka i alkohol. Życie towarzyskie lat 60. Andrzeja Klima[6]. O wybranych zagadnieniach dotyczących seksu, które wpisują się w obszar historii polskiego kina, przeczytać można natomiast w takich publikacjach, jak Ciało i seksualność w kinie polskim pod redakcją Sebastiana Jagielskiego i Agnieszki Morstin-Popławskiej[7], Naga władza. Polskie kino erotyczne (schyłkowego PRL-u) Krzysztofa Kornackiego[8], a także Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u[9], Seksbomby PRL-u[10] i Demony seksu[11] Krzysztofa Tomasika. Sam zresztą tematykę seksualną uczyniłem jednym z wiodących wątków mojej książki Film – ciało – historia. Kino polskie lat sześćdziesiątych[12], w której przyglądam się na przykład możliwym do pokazania w czasach tzw. małej stabilizacji wątkom erotycznym, filmom o wychowaniu seksualnym młodzieży czy problematyce tzw. kociaków, dziewczyn i chłopaków. O popularności tego tematu mogą świadczyć ponadto rozliczne artykuły pojawiające się na łamach serwisów internetowych i portali plotkarskich, opisujące najodważniejsze lub najbardziej pamiętane sceny erotyczne, jakie utrwalono w rodzimych filmach[13].

Skala tego zainteresowania nie jest zresztą zaskakująca. Abstrahując już nawet od atmosfery skandalu i oddźwięku, jaki z reguły wywołuje problematyka erotyczna, dywagacje na temat seksualności w czasach PRL wpisują się przecież w znacznie szerszą, aktualną dyskusję związaną z próbami zmiany dominującego do tej pory sposobu postrzegania przeszłości i myślenia historycznego. Dyskusję zresztą szalenie inspirującą i frapującą poznawczo. Spojrzenie na historię PRL przez pryzmat, by tak rzec, licznych zdarzeń najmniejszych (historię codzienności, ciała, zwyczajnych ludzi, obyczajów, obowiązujących mód, powstających wtedy przedmiotów użytkowych etc.) może się bowiem przyczynić do znacznego przeformułowania jej dotychczasowego obrazu, uzupełniając go o obszary do tej pory w nim nieobecne, przemilczane, a nawet wymazywane z pełną premedytacją. Nie dziwi więc, że zasygnalizowaną zmianę w badaniach nad historią PRL można postrzegać w kategoriach wielowątkowego projektu mającego zredefiniować dotychczasowe wyobrażenia dotyczące przeszłości, która to strategia w rezultacie może wpłynąć na naszą (współczesną) tożsamość. Jak bowiem pisał Sławomir Sierakowski: Psychoanaliza nauczyła nas, że najlepszą metodą na uchwycenie istoty danej epoki jest zwrócenie uwagi nie na jej wyraźne społeczne albo ekonomiczne cechy konstrukcyjne, lecz na „przepędzone duchy”, które wciąż w niej straszą. Choć zamieszkują one tereny bytów nieistniejących, to jednak upierają się przy swoim istnieniu i zachowują swoją siłę sprawczą[14].

Mimo że w niniejszych rozważaniach nie chciałbym się odwoływać do teorii psychoanalitycznych, tematem mojej refleksji staną się, mówiąc metaforycznie, różnorakie „przepędzone duchy” i inne (pozornie) nieobecne już „demony”, które przez lata, głównie w okresie PRL, wpływały na kształt obyczajowości Polaków oraz ich podejście do sfery seksu. Warto co prawda zauważyć, że związki erotyki i rodzimej twórczości filmowej ze względu na dość specyficzny, a nawet nieudolny charakter tego typu przedstawień traktowane są niekiedy z pewną dozą ironii. Nie ulega jednak wątpliwości, że można je uznać za jeden z bardziej interesujących obszarów badawczych dla tych, którzy zajmują się historią kultury polskiej. To właśnie one, zwłaszcza te nieporadne i w gruncie rzeczy przypadkowe, stają się znakomitym źródłem wiedzy na temat obowiązujących w danym czasie granic tabu, cenzury czy funkcjonującego scenariusza ideologicznego. W tym kontekście warto więc zapytać, co mówią o nas i naszej tożsamości ukazywane w poszczególnych filmach sceny erotyczne? Co komunikują w kwestii zmieniającej się z biegiem lat obyczajowości Polaków?

 

Zazdrość i medycyna, reż. Janusz Majewski, 1973 r., źródło: Fototeka FINA

Rozważania metodologiczne

Traktowanie filmu w kategoriach świadectwa historycznego, na podstawie którego bez trudu można zidentyfikować to, co na pozór ukryte, wyparte lub nieobecne, nie jest oczywiście nowym pomysłem. Wątek ten już w latach 70. podejmował chociażby Marc Ferro w tekście Film. Kontranaliza społeczeństwa?: Cenzura nie przestaje być czujna, choć przeniosła uwagę „z pisma na film, a w filmie – z tekstu na obraz”. Nie wystarczy stwierdzić, że kino fascynuje, że niepokoi. Władza publiczna i własność prywatna obawiają się rozkładu, jaki może wywołać film, zauważają, że obraz – nawet jeśli kontrolowany – zawsze daje świadectwo. Pozwala też zdekonstruować wszystko, co kilku generacjom mężów stanu, myślicieli, prawników, profesorów oraz rządzących z wysiłkiem, służyło do wznoszenia pięknej i uporządkowanej budowli. Niszczy obraz sobowtóra, którego każda instytucja i każda jednostka stawia przed społeczeństwem. Kamera wydobywa ich rzeczywiste funkcjonowanie. Mówi o swoich bohaterach więcej, niż oni sami chcieliby o sobie powiedzieć. Odkrywa sekrety i za pomocą czarodziejskiej różdżki zrzuca maski, pokazuje rewers obrazu społeczeństwa oraz jego błędy[15]. Wyraźnie więc widać, że według badacza kino może funkcjonować jako swego rodzaju rezerwuar wiedzy na temat przeszłości, i to niezależnie od tego, czy ukazuje „prawdziwy” czy „fikcyjny” obraz rzeczywistości zewnętrznej (albowiem, jak sam dodawał, [f]ilm jest Historią: jako obraz rzeczywistości lub nie, jako dokument lub fikcja, intryga autentyczna lub całkowicie wymyślona. Postulat? To, co nie ma statusu wydarzenia, czyli wszelkie wierzenia, zamiary oraz ludzkie wyobrażenia, stanowi Historię dokładnie tak, jak sama Historia)[16].

Podobnego zdania był również Peter Burke, który w różnych świadectwach wizualnych, nie tylko w samym filmie, widział rozbudowane komunikaty, na podstawie których nietrudno dociec (pozornie) ukrytych mechanizmów obowiązującej władzy czy granic istniejącego w danym czasie systemu ideologicznego. Jak bowiem można przeczytać w jego publikacji Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwo historyczne: [W]izerunki nie są ani odbiciem rzeczywistości społecznej, ani systemem znaków pozbawionych związku z rzeczywistością społeczną, lecz mieszczą się w szerokim spektrum rozciągającym się pomiędzy tymi skrajnościami. Świadczą one o stereotypowych, lecz stopniowo zmieniających się sposobach postrzegania przez jednostki bądź grupy środowiska społecznego, w tym świata własnej wyobraźni[17].

W myśl refleksji Marca Ferro i Petera Burke’a (nie)utrwalone w kinie polskim sceny erotyczne i sceny nagości są właśnie takimi wizerunkami. Rekonstruowanie na ich podstawie narracji o zachodzących w naszym kraju przemianach obyczajowych jest zatem uzasadnione, niemniej nieustająco trzeba mieć na uwadze niekiedy złudny charakter tego typu fantazmatów. Stąd też w prowadzonych badaniach lepiej poszukiwać głośnych tendencji, znaczących powtórzeń, wspólnych części i jednakowych tropów, niż swój namysł opierać tylko i wyłącznie na pojedynczych dziełach filmowych (choć oczywiście zdarzyć się mogą także utwory przełomowe)[18]. Należy również pamiętać o tym, by czytać między wierszami, starając się jednocześnie jak najdokładniej rozpoznawać rozliczne pęknięcia, zastanawiające nieobecności i wymowne niedopowiedzenia[19]. Dopiero ta detektywistyczna uważność, z jaką powinniśmy podchodzić do analizy wybranych tekstów kultury, jednocześnie umieszczając rozpatrywane filmy w wielu kontekstach[20], pozwoli wyciągnąć jak najtrafniejsze wnioski na temat zmian podejścia do sfery seksu oraz do obowiązujących norm obyczajowych.

 

Seks w kinie polskim. Uwagi wstępne

Namysł nad seksem w kinie polskim jako świadectwem komunikującym wiedzę na temat rzeczywistości również nie stanowi myślenia przełomowego. Perspektywę tę zastosował niejako Jerzy Krysiak, który w tekście Romans z władzą wskazał cztery wyróżniające się etapy, a każdy z nich charakteryzował się odmienną strategią w sposobach (nie)pokazywania scen erotycznych i scen nagości oraz był ściśle powiązany z kolejnymi przełomami politycznymi w historii PRL. Pierwszym z tych etapów był okres stalinizmu, kiedy to – jeśli chodzi o prezentowanie problematyki seksualności – obowiązywał niemal całkowity ascetyzm. Drugi to czas odwilży i lata 60., gdy w filmach można już było zobaczyć pierwsze roznegliżowane, prawie wyłącznie kobiece, postaci, a tematyka (około)seksualna zaczynała się cieszyć zainteresowaniem filmowców. Trzeci okres stanowiły rządy Edwarda Gierka, kiedy rodzime kino, niejako w odpowiedzi na trwającą na Zachodzie rewolucję obyczajową, pozwalało sobie na coraz śmielsze sceny seksu oraz przedstawienia nagości (także męskiej, choć z reguły niepełniącej funkcji erotycznych). Narrację o seksie w kinie polskim czasów PRL kończą zaś lata 80., gdy polskie filmy zapełniły się wizerunkami nagich kobiet, a tzw. sceny i momenty, wówczas już bardzo śmiałe, przyciągały coraz więcej widzów do kin[21].

Baza ludzi umarłych, reż. Czesław Petelski, 1958 r., fot. Tadeusz Roman, żródło: Fototeka FINA

W podobny sposób zależność tę dostrzegał Rafał Marszałek. W swojej Krótkiej historii ciała pisał, że w rzeczywistości socrealizmu to [p]osągowe i postępowe zarazem kształty Niny Dumbadze, wielokrotnej mistrzyni Związku Radzieckiego w rzucie dyskiem, budowały ideał estetyczny epoki[22], co w konsekwencji spowodowało, że [p]olskie ciało, wprawdzie nieskazitelnie ideologicznie, marniało i dusiło się pod drelichem[23], bo przecież Polska zwana Ludową zaprzęgła ciało do zadań społecznych[24]. Pewien przełom w sposobach mówienia o cielesności nastąpił w czasach rządów Władysława Gomułki, niemniej w związku z tym, że epoka ta była niemal wyłącznie zorientowana na pokorną, mało wymagającą masę, a nie rozwichrzoną i zapatrzoną w zachodnie swobody elitę[25], oczekiwania ciała – w szerokim słowa rozumieniu – są w tym okresie bagatelizowane; styl życia ujednolicony i z konieczności ascetyczny[26], czego rezultatem w takiej sytuacji staje się oczywiście voyeurism[27]. Kolejną ważna cezurą według Rafała Marszałka były lata 70., mimo że, jak dodawał, [p]owrót do „normalności” zapowiedziany po roku 1970 przez nowego partyjnego przywódcę Edwarda Gierka okazał się krótkotrwały i złudny[28], a [s]kromność płynąca z niewiedzy i poniekąd wymuszona peerelowską depresją okazywała się [...] trwalsza od manifestacji swobód obyczajowych[29], tym samym [l]udyczne pierwiastki nie przeniknęły do życia codziennego[30]. Istotną zmianę przyniosły także lata 80., jednakże, jak zauważył filmoznawca, im bliżej do wyzwań obyczajowych Zachodu, tym bardziej potęguje się niejasność: co naprawdę począć z ciałem[31], gdyż [n]owoczesna odwaga jest często deklarowana, ale niekoniecznie praktykowana[32].

Rzeczywiście, to właśnie te cztery okresy wyznaczają kolejne ramy w mówieniu o historii przemian obyczajowych w peerelowskiej Polsce. Nie oznacza to oczywiście, że każdy z nich jest wewnętrznie spójny, normatywny czy jednorodny pod względem sposobów (nie)ukazywania wątków seksualnych w ówczesnych filmach. Wszystkie te epoki, już choćby z racji ich długiego trwania, w istocie charakteryzowały się zauważalną wewnętrzną ewolucją, stając się swego rodzaju mikroopowieścią na temat możliwych w danym momencie przesunięć, napięć, wyparć, transformacji czy innych zależności. Niemniej w refleksji o seksie w kinie polskim traktowanym jako świadectwo zmieniających się obyczajów faktycznie można wyróżnić cztery tendencje w pewnym stopniu pokrywające się z kolejnymi przełomami społeczno-politycznymi.

 

Jak daleko stąd, jak blisko, reż. Tadeusz Konwicki, 1971 r., źródło: Fototeka FINA 

Okres stalinizmu

Czasy stalinizmu to okres znaczących nieobecności w kontekście wzajemnych związków problematyki (około)seksualnej i rodzimej twórczości filmowej, co czyni go szczególnie interesującym w tego rodzaju badaniach. W ówczesnych filmach próżno bowiem szukać nie tylko jednoznacznych scen seksu, ale też przedstawień erotycznych w ogóle. Może to dziwić zwłaszcza w obliczu licznych, sprzyjających kontaktom seksualnym migracji społecznych czy zapoczątkowanej w Polsce w 1948 roku tzw. akcji „W”, czyli próby zwalczenia wielkiej epidemii chorób wenerycznych [...], jaka miała miejsce w Polsce po drugiej wojnie światowej[33]. Mimo że przełom lat 40. i 50. nietrudno uznać za czas pewnego ożywienia w życiu seksualnym Polaków (o czym, obok wspomnianej akcji, może świadczyć również tzw. powojenny boom urodzeń) i daleko idących zmian społeczno-obyczajowych, kwestie te nie znalazły jednak odzwierciedlenia w kinie polskim tego okresu. Wynikało to przede wszystkim z wytycznych propagandowych, które w zgodzie z duchem socrealizmu wyraźnie regulowały kształt rzeczywistości pokazywanej na ekranie. Tym samym nadrzędna dla kultury stalinowskiej figura homo duplex, czyli istot[y] biseksualn[ej], a ściślej – przekraczając[ej] barierę płci[34], przeniknęła także do polskiej twórczości filmowej. Jej podstawowym zadaniem było konstytuowanie symptomatycznego dla sztuki tego okresu wizerunku tzw. nowego człowieka, czyli wyobrażenia, z którym w zgodzie pojedynczy byt, jak pisała Monika Brzóstowicz-Klajn, traci rysy indywidualne […], traci cielesność, gubi instynkty i popędy (poza tymi, które wiążą się ze społeczeństwem)[35], a proces jego „obróbki” miał przebiegać przede wszystkim w pracy[36].

Nie oznacza to jednak, że ekrany polskich kin w czasach stalinizmu zapełniały wyłącznie monumentalne, statyczne sylwety bohaterów oraz bohaterek socjalizmu, którzy skupiając się na wykonywanej pracy, pozbawiali się jednostkowej popędowości, by działać na rzecz kolektywu. Przy pewnej dozie uważności da się dostrzec wyraźne ślady swoistego, choć jeszcze nieśmiałego zainteresowania ówczesnego kina problematyką seksu. Co ciekawe, tendencja ta wynikała bezpośrednio z samej specyfiki medium filmowego. Warto bowiem zauważyć, że dużo prościej zapanować nad ciałem, które, jak tłumaczyła Anita Skwara, się rzeźbi lub maluje. Jego wiarygodność, jednoznaczność, oczywistości posłusznie stwarzają przestrzeń, w obrębie której działać może ideologia[37]. Natomiast ciało, które jest fotografowane lub filmowane, może zaskoczyć, zwieść widza na manowce zainteresowania jego […] somatyczną tożsamością i niezależnością[38]. Tak więc w powstających wtedy filmach na pierwszy plan zaczęły się wysuwać nie treści propagandowe, ale atrakcyjne wizerunki portretowanych w nich aktorów i przede wszystkim aktorek. Również w tym okresie po raz pierwszy w historii kina polskiego pojawiło się roznegliżowane ciało kobiety: w Młodości Chopina (1951) Aleksandra Forda przez krótki moment można było dostrzec nagi biust Hanny Skarżanki. Biust ten, w pewnym sensie zideologizowany i przez to mieszczący się w granicach obowiązującej cenzury obyczajowej, zostaje odsłonięty po brutalnym ataku żandarm[a], rozdzierając[ego] jej suknię na piersi[39], przez co rewolucjonistka, jak słusznie zauważył Rafał Marszałek, upodabnia się w ten sposób do postaci z obrazu Delacroix[40]. Półnagie sylwetki kąpiących się w łaźni statystek, odbijające się w zawieszonym nad głowami kobiet lustrze, można zobaczyć także w Niedaleko Warszawy (1954) Marii Kaniewskiej. Natomiast w Celulozie (1953) Jerzego Kawalerowicza pojawiła się scena sugerująca zbliżenie seksualne.

 

Celuloza, reż. Jerzy Kawalerowicz, 1953 r., fot. Biełous Mieczysław, źródło: Fototeka FINA

Odwilż i lata 60.

Dużo wyraźniejszą zmianę w podejściu do przedstawiania w filmach scen erotycznych i nagości przyniosły czasy odwilży i lata 60. Stanowiło to przede wszystkim bezpośredni efekt (pozornego) rozluźnienia atmosfery ideologicznej oraz transformacji społeczno-obyczajowych, jakie nastąpiły po śmierci Józefa Stalina i dojściu Władysława Gomułki do władzy, a także (rzekomej) stabilizacji poziomu życia. Był to również moment, w którym doszła do głosu kultura młodzieżowa, a młodzi ludzie zaczęli zajmować dominującą pozycję w strukturze społecznej. Ponadto w latach 60. nastąpiło (pozorne) nieśmiałe otwarcie na Zachód, a co za tym idzie na przenikające stamtąd mody i wzorce, zwłaszcza w obszarze norm obyczajowych oraz popkultury. W konsekwencji, niejako w reakcji na rozszczelnienie granic, ważną funkcję zaczęła pełnić także rodzima kultura masowa (i popularna), która stała się swego rodzaju przestrzenią działań ideologicznych[41].

O zmieniającym się wówczas podejściu do sfery cielesności i seksualności może świadczyć chociażby fenomen tzw. kociaków, czyli promowanego w mediach nowego typu wizerunku „zwykłej dziewczyny”. W czasach odwilży na okładkach m.in. „Przekroju”, „Po Prostu”, „Filmu”, „Ekranu” czy później „Kina” zaczęły się pojawiać fotografie młodych, atrakcyjnych i odpowiednio stylizowanych kobiet, których sposób obrazowania, wpisując się w polityczny wymiar ówczesnej kultury masowej, niósł też konkretne sensy ideologiczne. Jak przekonywała Iwona Kurz: „Kociak” [...] na okładce stawał się polityczny, choć według dość zgodnych relacji cenzura tu raczej nie ingerowała. Dodać jednak należy, że nie musiała: dziewczyny były polskie, wzór zachodni daleki, a w samych przedstawieniach nic bezpośrednio wywrotowego się nie pojawiało [...]. Jednak „kociak” pojawił się na stałe dopiero po Odwilży, wcześniej, jeśli bywały kobiety na okładkach, to raczej traktorzystki lub, jeszcze lepiej, żołnierki. „Kociak” [...] miał być zarazem naturalny i nowoczesny, swojski i „zachodni”, był przedmiotem estetycznego męskiego oglądu – i znakiem estetycznej emancypacji. Niewątpliwie poświadczał otwarcie na świat, ale był też formą zamknięcia pewnego aspektu dyskursu emancypacyjnego – zamiana traktorzystki na „dziewczynę” oznaczała odrzucenie określonego statusu społecznego na rzecz stanu przejściowego, pomiędzy (częsta przypadłość kultury PRL tam, gdzie nie chciała przyjmować statusów oficjalnych). Brigitte Bardot jako „dziewczyna” stała się instytucją, jednak w kontekście polskiego purytanizmu nie było miejsca na jej amoralność (ani niemoralność) i związaną z nią autonomię. Pozostawała jedynie naturalność, czasem blask lokalnej sławy – zawsze obietnica lepszego, zachodniego świata[42].

Jowita, reż. Janusz Morgenstern, 1967 r., fot. Jerzy Białek, źródło: Fototeka FINA

Ten nowy typ (urodziwych) bohaterek w latach 60. zadomowił się także na ekranach kina polskiego[43]. Wtedy to w polskich filmach z coraz większą intensywnością zaczęły się pojawiać rozmaite sceny nagości, choć najczęściej ukazywały one nagość kobiecą, przedstawianą z reguły w sposób pretekstowy[44]. W tym okresie zauważalnej erotyzacji uległo co prawda także ciało (młodego) mężczyzny, by wspomnieć chociażby o Jerzym Skolimowskim w Niewinnych czarodziejach (1960, reż. Andrzej Wajda), Jerzym Jogalle w Tarpanach (1961, reż. Kazimierz Kutz) czy Danielu Olbrychskim w Bokserze (1966, reż. Julian Dziedzina) bądź Jowicie (1967, reż. Janusz Morgenstern), niemniej tendencja ta stanowiła tylko margines ówczesnej twórczości filmowej[45]. Warto przy tym podkreślić, że w tym czasie w polskich filmach można też już dostrzec pierwsze wątki homoseksualne, choć w gruncie rzeczy wszystkie z nich konstytuowały raczej niechlubną, „ukobieconą” tradycję pokazywania homoseksualistów w rodzimej kinematografii[46].

W kinie lat 60. ujawniły się też pierwsze symptomy przełomu w sposobach pokazywania zbliżeń seksualnych i wątków erotycznych. Sceny erotyczne wplatano do polskich filmów coraz chętniej, choć większość z nich była podporządkowana mało intensywnej i wywrotowej dynamice konserwatywnego zazwyczaj scenariusza[47], co zresztą w 1967 roku skomentował Stanisław Janicki: Sceny miłosne zbudowane są według schematu: wzniosły, „weltschmerzowy” lub wyalienowany z akcji dialog, zbliżenie bohaterów i zbliżenie kamery do twarzy bohaterów, błądzenie tejże kamery po suficie lub rozrzuconych częściach garderoby oraz ściemnienie[48]. Podobnie „intensywność” ukazywanych w filmach zbliżeń postrzegała Iwona Kurz, która po latach tłumaczyła: Jeśli sugerowano scenę erotyczną, w domyśle – rozbieraną, opierała się ona zwykle na wielkich zbliżeniach twarzy lub pleców oraz dialogach[49].

Skok, reż. Kazimierz Kutz, 1967 r., żródło: Fototeka FINA

Nie oznacza to jednak, że w kinie czasów tzw. małej stabilizacji całkowicie zabrakło śmielszych przedstawień seksu. Dowodem na to może być m.in. film Skok (1967, premiera: 1969) w reżyserii Kazimierza Kutza, w którym pojawiła się dość odważna scena inicjacji seksualnej dwojga młodych bohaterów (Małgorzata Braunek i Marian Opania), która wzbudziła spore kontrowersje podczas posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej[50] i odbiła się echem na łamach ówczesnej prasy. Wyraźny oddźwięk miały również zilustrowane w Pierwszym dniu wolności (1964) Aleksandra Forda dwie (estetyzowane) sceny gwałtów, w których centrum kadru zajmował obnażony biust głównej bohaterki – Ingi Rhode (Beaty Tyszkiewicz). Sceny te zresztą w satyryczny sposób zostały później skomentowane w jedenastym odcinku Wojny domowej (1965–1966, reż. Jerzy Gruza) zatytułowanym Co każdy chłopiec. Warto podkreślić, że już sam fakt erotyzowania przemocy seksualnej może stanowić wyczerpujący komunikat świadczący o patriarchalnym naddaniu ówczesnej kultury dominującej i obowiązującym w niej męskim spojrzeniu[51].

 

Lata 70.

Najbardziej widoczne przeformułowania w podejściu do erotyki i seksualności nastąpiły w latach 70. Wiązało się to przede wszystkim ze zmianami społeczno-polityczno-obyczajowymi, zarówno na świecie, jak i w Polsce. Z jednej strony na zwiększenie zainteresowania seksem i erotyką miały wpływ echa przetaczającej się właśnie przez Zachód rewolucji seksualnej, z drugiej zaś – widocznemu uwolnieniu piersi i pup[52] na polskich ekranach sprzyjało dojście do władzy Edwarda Gierka, którego rządy nadały nieco odmienny kierunek dotychczasowej linii rozwoju kraju. Tak oto „nową” rzeczywistość lat 70. opisywał Marcin Zaremba: Nastąpiła częściowa liberalizacja, a z nią otwarcie na Zachód. Niepomiernie wzrosła wymiana handlowa z innymi krajami zachodnimi. Po wielu latach izolowania Polski od reszty świata otworzono granice. Polacy zaczęli podróżować, na początku głównie do krajów bloku wschodniego, pod koniec dekady również na Zachód. Do powszechnego obiegu w kraju dopuszczone zostały produkty zachodniej kultury masowej. Sporo zachodniej muzyki rozrywkowej nadawano w radio. W 1972 r. ruszyła produkcja Coca-Coli – napoju wcześniej objętego ideologiczną anatemą. W kioskach pojawiły się papierosy Marlboro. Po okresie „siermiężnego socjalizmu” w latach 1956-1970 zwrot w stronę konsumpcjonizmu odpowiadał na oczekiwania społeczeństwa, sfrustrowanego wcześniejszą stagnacją życia, uzasadniającą proprzyszłościowy ascetyzm Gomułki[53].

Ziemia obiecana, reż. Andrzej Wajda, 1975 r., fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Kino również miało się stać jedną z tych przestrzeni, dzięki którym można było legitymizować wizerunek Polski jako kraju nowoczesnego, technokratycznego, liberalnego, podążającego za duchem czasów i otwartego na przemiany obyczajowe. To właśnie w tym ostatnim obszarze tematyka (około)seksualna miała do odegrania największą rolę. W latach 70. w polskich filmach coraz więcej było śmiałych scen erotycznych, by wymienić tylko Kardiogram (1971) i Anatomię miłości (1972) Romana Załuskiego, Dekameron 40, czyli cudowne przytrafienie pewnego nieboszczyka (1971) Jana Budkiewicza, Perła w koronie (1972) Kazimierza Kutza, Rewizja osobista (1972) Andrzeja Kostenki i Witolda Leszczyńskiego, Uciec jak najbliżej (1972) Janusza Zaorskiego, Trzeba zabić tę miłość (1972) Janusza Morgensterna, Zazdrość i medycyna (1973) Janusza Majewskiego, Ziemia obiecana (1975) Andrzeja Wajdy, Dzieje grzechu (1975) Waleriana Borowczyka (często nazywane też pierwszym polskim filmem erotycznym, a nawet pornograficznym) czy serial telewizyjny 07 zgłoś się (1976–1987) w reżyserii Krzysztofa Szmagiera i innych. W tym okresie na polskich ekranach coraz częściej zaczyna się pojawiać również nagość męska, jak w Dyrygencie (1979) Andrzeja Wajdy czy wspomnianych już Dziejach grzechu. Z reguły nie pełniła jednak funkcji erotycznych, a była przede wszystkim elementem opisu danej sytuacji (np. mężczyzna się przebiera lub dokonuje czynności higienicznych).

Co ważne, wspomniane przemiany społeczno-polityczno-obyczajowe nie wpłynęły jedynie na twórczość filmową. To właśnie w latach 70. coraz częściej pojawiają się w prasie zdjęcia nagich kobiet (umieszczane choćby na tzw. tyłówkach, jak w miesięczniku „Kino”), popularnością cieszą się wystawy fotografii erotycznej (np. słynna Venus organizowana przez Krakowskie Towarzystwo Fotograficzne od 1970 roku[54]), rozwija się „gazetowe” poradnictwo seksualne, a w drugiej połowie dekady, po pewnych perturbacjach, zostaje wydana słynna Sztuka kochania Michaliny Wisłockiej[55] – pierwszy polski podręcznik na masową skalę uczący Polaków seksu, który natychmiast stał się czytelniczym hitem[56]. Wyraźnie widać więc, że każde z przywołanych zjawisk może świadczyć o przeformułowaniach w obszarze norm obyczajowych. Choć mimo wszystko, jak pisał Rafał Marszałek, [p]rzeciętyny Polak doby gierkowskiej z uroków natury korzysta[ł] ukradkiem. Obudzono w nim ciekawość świata, ale to nie znaczy, że go wyzwolono[57].

 

Perła w koronie, reż. Kazimierz Kutz, 1972 r., fot. Wojciech Urbanowicz, źródło: Fotoeka FINA

Lata 80.

Kolejny ważny przełom w sposobach pokazywania w filmie scen erotycznych nastąpił w latach 80. Po pierwsze, wiązał się ze światowymi przemianami społeczno-obyczajowymi, będąc też efektem niekiedy bezkrytycznego powielania wzorców czerpanych z kultury Zachodu, przez który przechodziła właśnie druga fala porno-chicu, łącząca się wyraźną pornografizacją kultury popularnej[58]. Po drugie, przełom ten stanowił też konsekwencję komercjalizacji ówczesnego kina. W latach 80. bowiem przynoszenie zysków przez zespoły filmowe stało się jednym z priorytetów[59], a więc – w myśl zasady sex sells – wplatanie do filmów wątków seksualnych mogło się przyczynić do frekwencyjnego i komercyjnego sukcesu. Po trzecie zaś, silniejsza obecność scen erotycznych w polskich filmach była także efektem „[u]popularnieni[a]” sztuki filmowej po 13 grudnia 1981[60], która to strategia, jak tłumaczył Krzysztof Kornacki, był[a] częścią ówczesnej polityki kulturalnej władz. Jak pisał Maciej [Marcin – przyp. K.J.] Zaremba, „lata osiemdziesiąte to jeden z największych kryzysów legitymizacyjnych, przed jakim stanęły władze komunistyczne od początku swego istnienia”. W tej sytuacji rozrywka przestała służyć długofalowym celom ideologicznym, propagowaniu marksizmu, a wspomagała jedynie proces neutralizacji opozycyjnych nastrojów. Jedynym bowiem systemem wartości, wokół którego mogła się koncentrować społeczna aktywność, był – o czym doskonale wiedziano – etos „Solidarności”. Chodziło więc o jak najszybszą jego neutralizację, o jak najszybszą „indywidualizację zbiorowości”[61].

Wskutek wszystkich tych procesów śmiałe sceny erotyczne i obrazy nagości, choć przede wszystkim kobiecej, można było obejrzeć w ogromnej liczbie filmów – zarówno tych artystycznych, jak i popularnych. Dobrym przykładem mogą tu być: Konopielka (1981) Witolda Leszczyńskiego, Kamienne tablice (1983), Kim jest ten człowiek? (1985) i Gorzka miłość (1989) Ewy i Czesława Petelskich, Bez końca (1984) i Krótki film o miłości (1988) Krzysztofa Kieślowskiego, ale też Seksmisja (1983) i Kingsajz (1987) Juliusza Machulskiego, Thais (1983) Ryszarda Bera, Widziadło (1983) Marka Nowickiego, Alabama (1984) Ryszarda Rydzewskiego, Medium (1985) Jacka Koprowicza, Życie wewnętrzne (1987) Marka Koterskiego czy Łuk Erosa (1988) Jerzego Domaradzkiego. Co ciekawe, w latach 80. pojawiła się również seria do dziś popularnych komedii erotycznych, jak Och, Karol (1985) Romana Załuskiego, Porno (1989) Marka Koterskiego, Sztuka kochania (1989) Jacka Bromskiego czy Co lubią tygrysy (1989) Krzysztofa Nowaka. Wszystkie one miały przyciągnąć jak największą liczbę widzów do sal kinowych, odpowiadając na niekiedy mało wyrafinowane oczekiwania masowej publiczności (Na pewno ten rodzaj humoru nie jest specjalnie subtelny, ale jeżeli chcemy trafić do szerokiego widza, to nie możemy nastawić się na subtelne dowcipy, bo one mogłyby stanowić przeszkodę w odbiorze filmu, ale zgadzam się z tym, że w tym wypadku nie możemy mówić o filmie w kategoriach sztuki, natomiast mówimy o filmie popularnym, na jaki jest zapotrzebowanie i jestem przekonany, że na ten film pójdzie spora ilość widzów[62] – jak mówiono w czasie kolaudacji). Po latach mogą one stanowić ważne świadectwo kształtującego się w Polsce dyskursu dotyczącego seksualności.

Konopielka, reż. Witold Leszczyński, 1981 r., fot. Tomasz Wesołowski, źródło: Fototeka FINA

Warto ponadto dodać, że w latach 80. wyraźnej erotyzacji uległa nie tylko twórczość filmowa i telewizyjna. W 1983 roku na rynku wydawniczym ukazały się m.in. Seks partnerski Zbigniewa Lwa-Starowicza[63] i skandalizująca powieść Raz w roku w Skiroławkach Zbigniewa Nienackiego[64]. Wtedy także, po ponad dwudziestoletniej nieobecności, został przywrócony konkurs Miss Polonia. Nowe władze telewizji zdecydowały się na emisję „różowej” serii zagranicznych filmów erotycznych, a w drugiej połowie dekady na antenie TVP można było obejrzeć program rodzimej produkcji pod wdzięcznym tytułem Sekscesy. Ogromną popularnością cieszyły się również tzw. kalendarze (długopisy, karty etc.) „z gołą babą”, jak zwykło się o nich mówić, które kolportował w gruncie rzeczy niemal każdy „szanujący się” zakład produkcyjny[65]. Rozwijał się ruch naturystów, wspierany przez magazyn „Veto. Tygodnik Każdego Konsumenta”, a w popkulturze obecny przede wszystkim za sprawą piosenki Chałupy welcome to zaśpiewanej przez Zbigniewa Wodeckiego[66]. Pod auspicjami Polskiego Towarzystwa Naturystycznego zaczęły powstawać tzw. Kluby Samotnych, na łamach prasy pojawiały się doniesienia na temat raczkującego jeszcze ruchu swingersów, zaś m.in. w „Relaksie i Kolekcjonerze Polskim” publikowano anonse towarzyskie[67]. Do głosu zaczęły dochodzić środowiska gejowskie (z którymi wiąże się niechlubna akcja „Hiacynt”, przeprowadzona w latach 1985–1987 przez Milicję Obywatelską[68]), z wolna powołujące własne struktury i organizacje[69]. Pod koniec dekady w kioskach można już było kupić wydawane w Polsce i niestroniące od erotyki „pisma dla panów”, jak choćby słynny „Playtboy” czy miesięcznik „Pan. Magazyn Poradniczo-Hobbystyczny”. Już po przełomie, w grudniu 1992 roku, ukazał się pierwszy numer polskiej edycji „Playboya”, z Malwiną Rzeczkowską w roli playmate (pozującą w stylu i w scenografii rodem z Dynastii). Zaczęły też być wydawane rodzime czasopisma pornograficzne, z „Wampem. Pikantnym Magazynem dla Koneserów”, „Nowym Wampem”, „Menem” i „Nowym Menem” na czele[70].

 

Podsumowanie

Artykuł ten to próba rekonesansu, glosa, cząstkowe podsumowanie projektu, którym zajmuję się od pewnego czasu. Poszczególne wątki, niekiedy rozproszone, układają się jednak w spójną refleksję o znaczącej roli rodzimej twórczości filmowej i innych materiałów audiowizualnych w badaniach nad historią polskiej obyczajowości. Utrwalone w filmach sceny erotyczne stanowią bowiem cenne świadectwo zachodzących z biegiem lat przemian obyczajowych, ujawniając chociażby stale rosnącą dynamikę poszerzenia się granic obowiązującej cenzury (obyczajowej) i scenariusza ideologicznego. Nie oznacza to oczywiście, że ukazywane w polskich filmach wątki seksualne bezpośrednio odbijają cały zestaw praktyk związanych z tą sferą życia człowieka. Wywód oparty na analizie wybranych scen erotycznych jest przecież raczej opowieścią o funkcjonujących w danym czasie wyobrażeniach, postawach, (nie)akceptowanych normach czy dopuszczalnym repertuarze tego typu tematów niż de facto antropologiczną narracją o faktycznym życiu seksualnym Polaków. Niemniej wszystkie te wątki, niczym ukryte duchy krążące przez lata i kształtujące naszą świadomość erotyczną, stanowią w gruncie rzeczy podwaliny naszego myślenia o seksie. Tym samym stają się głośno rezonującym komunikatem, przez który przezierać zaczyna rzeczywistość zewnętrzna.
 
 
 

Wróć do poprzedniej strony