Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

Na wylot Grzegorza Królikiewicza –
– dźwięk, muzyka, sonorystyka

Michał Dondzik

Nigdy nie interesowały mnie rzeczy w środku, lecz zjawiska,

które oskrzydlają jakiś problem czy fakt, a więc – krawędzie.

Zawsze łaknąłem rozpoznania tych granic[1].

Grzegorz Królikiewicz

W narracji filmowej – pisał Grzegorz Królikiewicz – off oznacza taką relację pomiędzy obrazem i dźwiękiem, kiedy spoza kadru słychać coś, czego nie widać w kadrze. Stosując bliskie porównanie – off to może być również relacja stworzona w obrazie, kiedy coś spoza kadru odczuwane jest jako obecne w narracji, choć nie widać tego w kadrze[2]. To właśnie drugiemu znaczeniu reżyser podporządkował stworzoną przez siebie teorię przestrzeni poza kadrem. Głównym założeniem wymyślonej w 1968 roku[3] (a opublikowanej w 1972[4]) koncepcji było oddziaływanie na widza poprzez obszar znajdujący się poza polem postrzegania, odbiorca miał się go domyślać, stając się współtwórcą filmu. Równie interesująca jak obszar wizualny jest w filmach Grzegorza Królikiewicza strefa dźwięku. W niniejszym szkicu głównym obszarem badań będzie ścieżka dźwiękowa, muzyka oraz sonorystyka[5] filmu Na wylot (1973) – jednego z najbardziej interesujących od strony dźwiękowej dzieł w historii polskiego kina.

Na wylot, 1972 r., reż. Grzegorz Królikiewicz, autor plakatu: Janusz Wiktorowski, źródło: Gapla FINA

Przygotowując się do produkcji filmu, planowano, by za dźwięk do Na wylot odpowiedzialni byli Leszek Wronko (miał zrealizować większość nagrań) oraz Jerzy Wroński[6]. Zrezygnowano jednak ze współpracy z Wronką. Decyzja ta mogła wynikać z kolizji terminów z powstającą w tym czasie inną produkcją[7] bądź też z odmiennej koncepcji operatora dźwięku. Wronko przykładał bowiem wagę przede wszystkim do czytelności dialogów, uzyskiwanej wówczas poprzez dogrywanie postsynchronów[8]. Królikiewiczowi natomiast zależało na autentyzmie gwarantowanym dźwiękiem stuprocentowym[9]. Ostatecznie za dźwięk w debiucie Królikiewicza odpowiadał sam Jerzy Wroński[10]. Wyjaśniał on: Chodziło, żeby dźwięk był w kinie czytelny. Wtedy kina miały bardzo złą opinię, jeśli chodzi o jakość techniczną, w związku z tym w pierwowzorze dźwiękowym przy zdjęciach stuprocentowych musiał być nadmiar jakości[11].

Do pracy nad muzyką Na wylot Królikiewicz zaangażował Henryka Kuźniaka[12] i Janusza Hajduna. Wkład tego drugiego w film reżyser określił następująco: Co jest liryzmem przeżyć Malisza, zrobił Janusz Hajdun. Z Januszem rozmawiałem o uczuciach i ideałach, stąd wziął się liryczny ton prostych momentów życia, kiedy człowiek żali się nad sobą, bo ma do tego prawo, bo jest dzieckiem[13]. Z kolei wstępne rozmowy z Kuźniakiem zapamiętał tak: Powiedziałem: „Słuchaj, niech taką zajawką będzie dla nas adagio Albinoniego. Mieszkam w takiej kamienicy, tam jest podwórze studio, i tam któregoś dnia (…) rozsypali koks, i na ten koks wszedł grajek uliczny ze skrzypcami, i zaczął grać najpierw takie ludowe, a potem poważne rzeczy (…). Stary, to musi być adagio, ale zagrane jak na podwórku. To znaczy – bez temperowania, i tak jak serce grajka ponosi”. I on to zrobił, uzyskał taką podwórkową wersję patosu[14].

Janusz Hajdun w filmie 5/4, 1979 r., reż. Hieronim Neumann, źródło: Fototeka FINA / archiwum prywatne Hieronima Neumanna

Praca nad muzyką rozpoczęła się, gdy Na wylot było już zmontowane. Musiałem – wspominał reżyser – stawiać się przed obliczem kompozytora w tzw. „pełnym uzbrojeniu”, mając „domkniętą” sprawę całego obrazu, dialogu i tła[15]. Po dokonaniu początkowych ustaleń z Królikiewiczem Kuźniak spotkał się z Hajdunem i wspólnie obejrzeli Na wylot. W wyniku rozmów skomponowali dwa tematy muzyczne. Adagio Hajduna nawiązuje do barokowej formy muzycznej i wiąże się z „liryzmem Malisza”, natomiast adagio Kuźniaka jest aluzją do bolesnego patosu funeralnego. Te tematy wywodzą się z różnych potrzeb: prostoty i liryki oraz bolesnego uwikłania wynikającego z zabójstwa niewinnych ludzi. Żeby osiągnąć „efekt osaczenia Maliszów”, materiały Kuźniaka trafiły do Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, gdzie kompozytor razem z Eugeniuszem Rudnikiem (realizatorem dźwięku) realizowali dalsze etapy pracy. Studio Eksperymentalne było wówczas jedynym miejscem w Polsce, w którym można było wykreować swoją koncepcję muzyki. Kuźniak pracował dwustopniowo: nagrał materiał muzyczny z orkiestrą symfoniczną (dyrygował Jerzy Maksymiuk[16]), a następnie dokonał przetworzeń elektroakustycznych w Studiu Eksperymentalnym. Końcowe zgranie zostało wykonane w sali synchronizacyjnej Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi. Autorem montażu muzyki był również Kuźniak, brał on też udział (wraz z Królikiewiczem) w próbach, w trakcie których ustalono właściwą koncepcję sonorystyczną[17]. 

Gdy w 1973 roku Na wylot pojawiło się na ekranach kin, w polskim filmie fabularnym do muzyki i ścieżki dźwiękowej podchodzono bardzo tradycyjnie. Jest wielu reżyserów – podkreślał Kuźniak – „głuchych”, którzy nie tylko sami nie są zdolni do koncepcyjnej pracy z dźwiękiem, ale nawet nie rozumieją potrzeby dźwięku traktowanego twórczo[18]. Jeszcze ostrzej ujęła tę kwestię Alicja Helman, według której rodzime filmy, z nielicznymi wyjątkami, były tworzone przez głuchych reżyserów dla głuchej publiczności[19]. Zgodnie z funkcjonującym od czasu przełomu dźwiękowego schematem na ścieżkę dźwiękową filmu składały się: słowa (w postaci monologu, monologu wewnętrznego, dialogu), efekty dźwiękowe (np. gwar, w którym słowa tracą funkcję przekazu treści), muzyka i cisza. Wszystkie te elementy stanowią czytelny sposób komunikacji na linii twórca – publiczność.

W przeciwieństwie do produkcji fabularnych większe możliwości eksperymentowania ze ścieżką dźwiękową dawał film krótki[20], czego emblematycznym przykładem jest dzieło Królikiewicza Nie płacz (1972) ze ścieżką dźwiękową Kuźniaka. Film był nie tylko zapowiedzią, ale i polem doświadczalnym, na którym eksperymentowano przed realizacją Na wylot. Nie płacz zaowocowało rozwinięciem poszukiwań w zakresie postrzegania przez widza realności i rzeczywistości psychicznej bohaterów, uzyskanej dzięki zastosowaniu zbiegów przetworzeniowych na materiale dźwięku realnego. To, co było tylko zajawką w Nie płacz, w Na wylot (w scenach na melinie, z dzwonami, z gołębiem) urosło do rangi strukturalnej. Jak zauważyła Helman, pisząc o scenie z gołębiem: Materiał muzyczny przeznaczony do obróbki w studio składa się z trzech warstw, które różnie wobec siebie ustawione, dają efekt płynnej magmy dźwiękowej. Smyczki przynoszą wrażenie jak gdyby brzęczących pszczół, kulminacjami stają się wyraźnie wyróżniające się glissanda: w sumie odczucie chwiejności, niejasności, „migotania”. Dźwięk nie jest tu synchronizowany z wydarzeniami, całkowicie wolny od zadań ilustracyjnych; funkcjonuje jako znak doznań psychicznych, których nie materializuje ani w żaden inny sposób nie uosabia warstwa wizualna[21]. O tym, jak świadomie reżyser i twórcy muzyki podchodzili do sfery dźwięku, świadczą ich wypowiedzi. Przy „Na wylot” myśmy mieli taką postawę, żeby wyjść z zaczarowanego kręgu dźwięku realistycznego[22] – podkreślał Kuźniak. Z kolei Królikiewicz, jeszcze w okresie realizacji filmu, deklarował: Myślę, że nie jest aż tak wielką sztuką zrobić film ciekawy formalnie. Chyba najtrudniej osiągnąć napięcie, rytm, właściwe rozłożenie akcentów. Zrobić film niby partyturę rytmów[23].

Grzegorz Królikiewicz i Irena Ładosiówna na planie filmie Na wylot, 1972 r., reż. Grzegorz Królikiewicz, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Film rozpoczyna skomponowane przez Kuźniaka adagio, a w warstwie wizualnej na czarnym tle wyświetlane są nazwiska twórców. Motyw powraca w finale filmu – wtedy to, po odczytaniu wyroku skazującego Maliszów, ruch kamery kończy ujęcie wypełniającej ekran czerni i to na jego tle rozbrzmiewają przeszywające dźwięki utworu. W kompozycji Kuźniaka można usłyszeć dalekie echa motywu Adagio g-moll na smyczki i organy, którego autorstwo przypisuje się włoskiemu barokowemu artyście Tomaso Albinoniemu. W latach 60. Adagio Albinoniego było modnym utworem – wykorzystał je między innymi Orson Welles w filmie Proces (The Trial, 1962), w Polsce Ludowej eksploatowała go w rozmaitych kontekstach telewizja[24]. Już we wstępie do filmu burzone są tradycyjne przyzwyczajenia związane z muzyką filmową – słychać gong japoński nadający utworowi powagę, a w dalszej części obok kwintetu smyczkowego i organów rozbrzmiewają tam-tamy i perkusja. Wszystkie dźwięki są rozpoznawalne, lecz brzmią nienaturalnie. Efekt ten uzyskany został poprzez przetworzenie dźwięków w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Jak wspominał kompozytor: Żeby zrobić taką fakturę, trzeba było puścić taśmę przez trzy magnetofony i ona szła z jednego, potem z drugiego i z trzeciego, a w końcu robiła się taka magma[25]. Utwór nie ma zakończenia, dźwięk stopniowo zanika, jest wypierany przez naturalne odgłosy libacji ukazanej w pierwszej scenie filmu. Sacrum muzyki zagłuszone zostało przez profanum prymitywnej pijatyki na melinie.

Barokowe akcenty muzyki klasycznej (jak zauważył Królikiewicz, dalekie echo, tak jak pewne epoki w sztuce są echami epok wcześniejszych[26]) posłużyły Kuźniakowi, aby wytworzyć poczucie osaczenia bohaterów. Muzyka sugeruje, że Maliszowie skazani są na tragiczny los. Jest to zauważalne chociażby w scenie procesu. Motyw pojawia się trzykrotnie, wyznaczając etapy rozprawy Maliszów. Po raz pierwszy w scenie sądowej adagio (grane na klawesynie) występuje, gdy w przypływie uczucia Maliszowie próbują się objąć. Gest ten uniemożliwiają strażnicy, rozdzielając małżonków[27]. Królikiewicz pisał: Dalsze interwencje policjantów doprowadzają do rozszerzenia motywacji pocałunków: powstaje okazja do ukazania „męczeństwa miłości”, w tym drastycznym skrócie sytuacyjnym: rwący się ku sobie kochankowie i bezlitosny system[28]. Mimo że Maliszowie zostają rozdzieleni, muzyka trwa, słychać ją podczas kolejnego ujęcia (ława z dowodami zbrodni), cichnie dopiero, gdy Maliszowa rozpoczyna zeznanie. Adagio na klawesyn oddaje intensywność emocji morderców, podkreśla jednocześnie ich bezsilność, do której doprowadzili swoim czynem. Na czym to wszystko polega? Ja tu mam orkiestrę symfoniczną, mam klawesyn, ale obudowuję to instrumentami, które dają to coś dziwacznego; jest w tym też jazzującą perkusja. To wszystko jest dziwne, to nie jest muzyka do słuchania[29] – wyjaśniał Kuźniak.

Drugie wejście adagia towarzyszy ujęciu, w którym Malisz całuje żonę w rękę. Przez krótki czas znów są razem, po chwili jednak czeka ich rozłąka. Oboje znikają poza kadrem, jakby żegnali się nie tylko ze sobą, ale i z życiem. Muzyka jako tło emocji bohaterów trwa do chwili, gdy Maliszowa poprosi o łaskę dla męża, biorąc winę na siebie: Ja go namówiłam do tej zbrodni. On beze mnie, bez mojego rozkazu, by tego nie zrobił. Grana na organach muzyka jest dopełnieniem ślubu, ale ma też coś z charakteru muzyki funeralnej. Niemoc płynąca z brzmienia koresponduje ze spowolnionym ruchem bohaterów. Uwikłanie postaci podkreśla faktura muzyki, „mechaniczna polifonia”, za pomocą której przetworzone zostało adagio. Jak wyjaśniał kompozytor: Polifonia w muzyce wielogłosowej występuje, kiedy się głosy powtarzają, ale z punktu widzenia muzycznego jest to regulowane harmonią, a w „Na wylot” jest polifonia mechaniczna, następuje takie zapętlenie[30].

Anna Nieborowska i Franciszek Trzeciak w filmie Na wylot, 1972 r., reż. Grzegorz Królikiewicz, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Po raz trzeci motyw muzyczny wprowadzony zostaje po kończącym film wyroku sądu. Gdy Maliszowa dowiaduje się, że jej karę zamieniono na bezterminowe więzienie, adagio rozbrzmiewa z nową siłą. Muzykę można utożsamiać z furią kobiety. Jej stan psychiczny podkreślony został przez szybki, rwany montaż. W ciągu trzech sekund ujrzeliśmy pięć różnych ujęć. (…) Anna pluje na ekran, na widza, na takich sędziów[31]. Jak podkreślał reżyser: Bo nie jest to rozpacz po stracie męża – ona przeżyła już fakt jego śmierci – inaczej, pogodnie – pod warunkiem, że umierają razem. Jest to rozpacz, że oto system może im wydrzeć szansę na egzystencję w świecie wyższym, świecie mitologicznym (…). Maliszowa boi się, że zostaje skazana na egzystencję duchowo zredukowaną – a więc boi się demitologizacji swoich dążeń[32].

Analizując warstwę dźwięku w Na wylot, warto zwrócić uwagę na realistyczną, utrzymaną w poetyce paradokumentalnej scenę rozgrywającą się na melinie. Kamera towarzyszy libacji alkoholowej, w której (poza aktorami) brali udział ludzie z kryminalnego półświatka. Zarejestrowanym na planie dźwiękom stuprocentowym towarzyszą fragmenty utworu śpiewanego przez Hankę Ordonównę Na pierwszy znak, szlagierowi z filmu Szpieg w masce (reż. Mieczysław Krawicz, 1933). Muzyka napisana przez Henryka Warsa do słów Juliana Tuwima wprowadzona została w Na wylot w sposób przewrotny. Jurek (Jerzy „Zalewaja” Zalewski) nagabuje Marcela (Marcel Novek), aby ten zagrał na gitarze: Graj tutaj, bo ty lubisz grać i umiesz grać. Graj! Słyszysz, co ci mówię czy nie słyszysz? Musisz grać, graj! Muzyki żądają także inni biesiadnicy, domagając się przeboju Ireny Santor Graj piękny Cyganie. Presja wywierana przez Jurka rośnie: Na razie to ja ci rozkazuję, graj. Słuchaj, co ci mówię, i graj bez dyskusji. Agresja udziela się pozostałym – Olek (Aleksander Czajczyński znany jako „Olek Brudas”) usiłuje zmusić do tańca starszego mężczyznę Edka (Edward Radulski): Zatańcz, Edek! Edek, zatańcz z nim! Edek, możesz zatańczyć z nim?[33]. W tej chwili, w tle gwaru pijackich rozmów, pojawia się fragment utworu Ordonki, urywa się jednak równie niespodziewanie, jakby muzyczne pragnienie postaci zostało nagle spełnione. Widz zostaje wybity z rzeczywistości dokumentalnej i przeniesiony do sfery psychiki upojonych alkoholem bohaterów.

W kolejnych minutach filmu pragnienie usłyszenia muzyki przez Jurka nie ustępuje. Jurek ponownie napastuje swoją ofiarę: Pasuje ci nasze towarzystwo? Nachlałeś się, napiłeś się. Wiesz co? I co? Nie chcesz grać? Grasz czy nie? Bo jak nie, to cię wezmę za podszewkę tak krótko i kopniaka dostaniesz, i bez dyskusji. Jurek, wyrzucić go przez okno! – wtóruje ktoś spoza kadru. Po tych słowach słychać akord gitary (instrument ze świata filmu) i ponownie Na pierwszy znak. Powtarzający się, trzeszczący i zapętlony fragment nuconego przez piosenkarkę „Aaa, aa, aaa, aaaa” nabiera charakteru grozy. Dźwięki zdeformowano, by oddawały stany wewnętrzne uczestników pijatyki. Niektóre partie przetworzone są na granicy czytelności. Ze słów piosenki: I tylko oczy zamglone pokaż z trudem można odszyfrować: I tylko oczy… aaaa, aaa, aa. Te powtórzenia muzyczne i odrealnienie filmowej rzeczywistości są wzmocnione poprzez zwielokrotnienie wypowiedzi postaci. Jurek kilkakrotnie pyta grajka: Pasuje ci nasze towarzystwo?; dwukrotnie też jedna z kobiet mówi do Edka: Dobrze, dobrze, dobrze, już nie będziesz tańczył. Motyw z piosenki rozbrzmiewa po raz trzeci, kiedy Jurek rozbiera pijaną, bezbronną kobietę. Gdy Malisz próbuje ją obronić, muzyka robi się głośniejsza. Pewność, że zdeformowany utwór oddaje stany wewnętrzne bohaterów, uzyskujemy, analizując późniejszą scenę, w której Anna wychodzi z meliny. Kobieta jest załamana, być może została wykorzystana seksualnie. Sygnałem tych przeżyć, a zarazem cytatem z przeszłości, jest tenże motyw muzyczny. Stanowi on traumatyczne wspomnienie Anny.

Kuźniak potwierdza, że wprowadzenie muzyki z Na pierwszy znak w realistycznej scenie na melinie służy dwóm celom – podkreśleniu upływu czasu oraz zwróceniu uwagi na wnętrza bohaterów[34]. Dlatego wraz z deformacją motywu muzycznego zanika świadomość zmęczonych i upojonych postaci. Za pomocą dźwięku – mówił Kuźniak – jest możliwość ukierunkowania widza i on albo ogląda to z zewnątrz, albo jest jak bohater. Przechodzę z dźwięku, który jest w danej rzeczywistości, na dźwięk, który jest tylko na ścieżce dźwiękowej. Gdzie? W głowach bohaterów. Ten dźwięk reprezentuje rzeczywistość psychiczną[35].

Kontynuacją wydarzeń na melinie jest scena rozgrywająca się w zakładzie fotograficznym – miejscu pracy Jana Malisza. Muzycznym odpowiednikiem czystości i niebiańskiej niewinności ukazanych dzieci w strojach komunijnych, zakonnicy oraz dystyngowanej właścicielki jest znane z początku filmu adagio Kuźniaka. Jednak u fotografa brzmi inaczej i wyraża inne emocje, poprzez wykonanie na klawesynie zostaje stworzona zupełnie odmienna kolorystyka utworu[36]. Elementem obcym, zakłócającym swoją obecnością harmonię i sterylność zakładu, jest nieogolony Malisz, który przyszedł do pracy po całonocnej libacji. Dźwiękowym odpowiednikiem postaci jest nieprzyjemny pisk. Dźwięk ma denerwować widza, tak jak drażnić musi Malisz. Wraz z narastaniem pisku muzyka klawesynu zostaje zdeformowana, prowadząc do kulminacji sceny – zwolnienia Malisza z pracy. My nie dążyliśmy do tego, żeby muzyka była piękna. W scenie u fotografa adagio jest na klawesynie pięknie grane, uduchowione, ale tam się pojawia pisk, który jest zaprzeczeniem, pokazuje fałszywość sytuacji. Byłem za tym, żeby był on jak najbardziej przeszkadzający. Bo tu nie o muzykę chodzi tylko o rezultat[37] – wspominał Kuźniak.

W filmie istotną rolę pełni także utwór na skrzypce i organy skomponowany przez Janusza Hajduna[38]. Po raz pierwszy słychać go w scenie ślubu Maliszów, po tym jak małżonkowie powiedzieli sakramentalne „tak”. Malisz patrzy w górę w kierunku krzyża, modli się i wtedy słychać liryczny motyw skrzypiec. Zanim jednak dźwięk rozbrzmi w pełni, następuje cięcie montażowe, po którym widzimy Maliszów w innej przestrzeni (wydawnictwo prasowe) i roli (poszukiwanie pracy). Obie sceny łączy ustawienie bohaterów, Maliszowa stoi po lewej stronie kadru, a Malisz po prawej. Miejsce księdza udzielającego ślubu zajmuje pracownik wydawnictwa; miejsce krzyża – przestrzeń tętniącej życiem instytucji. Zdaniem reżysera: Drukarnia to prawdziwe zaślubiny, z szansą, z życiem, nadzieją. Dlatego muzyka dźwięczy, w pewnym sensie jak marsz weselny Mendelssohna[39]. Jednak to właśnie w wydawnictwie muzykę Hajduna przełamano mechanicznym, nieprzyjemnym dźwiękiem. Jego źródła można poszukiwać w przestrzeni filmowej – jest to odgłos windy lub pracujących maszyn drukarskich. Gdy Malisz trwa w nadziei na zdobycie zatrudnienia, dźwięk milknie i powracają skrzypce, gdy zaś dowiaduje się, że nie ma szans na pracę, liryczny motyw zanika, ustępując wybuchowi metalicznego odgłosu. Drażniący dźwięk jest odpowiednikiem wewnętrznej frustracji bohatera. W miarę narastania zmienia swą funkcję, przeradzając się w krzyk, Malisz miota się i w niemej furii porusza ustami. Prawdziwy ludzki krzyk słychać w kolejnej scenie, w której to architekt mówi do poszukującego pracy Malisza: Kto pana do tego upoważnił?!?.

Anna Nieborowska i Franciszek Trzeciak w filmie Na wylot, 1972 r., reż. Grzegorz Królikiewicz, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Pisząc o ścieżce dźwiękowej Na wylot, należy zauważyć również inne sposoby kreowania wewnętrznych przeżyć bohaterów. Jak podkreślał Jerzy Wroński: Normalnie w filmie tworzymy iluzję dla widza. Królikiewicz miał pomysł, by pokazać, jak Malisz słyszy, jak czuje. Stąd odgłosy przełykania, gryzienia. Te fizjologiczne odgłosy są mocno przesadzone. Człowiek żyjący w takim napięciu jak Maliszowie słyszy inaczej[40]. Większość hiperbolizowanych i przetworzonych dźwięków ma lub może mieć źródło w świecie przedstawionym: na melinie może potencjalnie znajdować się adapter, z którego odtwarzana jest piosenka Hanki Ordonówny; w zakładzie fotograficznym pochodzenia drażniącego dźwięku doszukujemy się w gałkach urządzenia do zmiany tła, a fakt jego wzmocnienia jest efektem libacji; spotęgowany dźwięk upadającego kamienia w scenie zabicia gołębia traktować można jako znak targających bohaterem emocji. Podobnych przykładów jest wiele. Obok zestawu rozwiązań opartych na bezpośredniej zależności między obrazem a stroną brzmieniową nie sposób pominąć zabiegów, dzięki którym te konotacje budowane są na zasadzie metaforycznej. Dźwięk dzwonu, kiedy Malisz poszukuje pracy, jest oznaką dramatu. Realistyczny odgłos zamienia się w spreparowane dźwięki, zwiastując rozpad psychiki mężczyzny. Dźwięk zamiera jak wnętrze Malisza. Z kolei terkoczący po ziemi ołówek jest swoistym krzykiem, którego nie zdążył wydobyć z siebie mordowany listonosz. W scenie morderstwa staruszków Malisz w szale uderza ofiarę kulą, by zabić przeraźliwy pisk świdrujący mu w głowie.

Ścieżka dźwiękowa Na wylot jest w filmie polskim wydarzeniem wyjątkowym, przełamuje bowiem dotychczasowe schematy muzyki filmowej[41]. Kuźniak to prekursor sound designu, czyli metody, w której twórca, wychodząc od materiału dźwiękowego zarejestrowanego na planie zdjęciowym, przechodzi do kreacji ścieżki z pogranicza muzyki i dźwięku. Sonorystyka nie jest jedynie ilustracją, stanowi również odautorski komentarz do filmu. Jak pisała Helman: Bogactwo doświadczeń dźwiękowych, jakie niesie film „Na wylot”, pełna integracja akustycznych sposobów artystycznego oddziaływania skłaniają do próby ujęcia ich nową formułą. Tradycyjnemu rozbiciu ścieżki dźwiękowej na odrębne warstwy muzyki, szmerów i mowy – chciałabym przeciwstawić pojęcie sonorystyki filmowej zawierającej w sobie całościowe ujmowanie tego wszystkiego, co film potrafi wyrazić dźwiękiem[42]. Pracę Henryka Kuźniaka i Janusza Hajduna docenił także Zygmunt Kałużyński, który napisał o Na wylot: Odbiór podobnego dzieła wymaga nastawienia jak przy muzyce, i to nowoczesnej, uwagi oraz „otwarcia wrażliwości”, a przy tym rezygnacji z „pochwycenia melodii”, czyli w wypadku kina z dowiedzenia się minuta po minucie, jak wszystko w tym procesie przebiegało według protokołu[43]. 

Wróć do poprzedniej strony