Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

Nie tylko maki na Monte Cassino. Strategie i konteksty wykorzystania piosenek w dziełach Polskiej Szkoły Filmowej

Wojciech Świdziński

Ikoniczna scena polskiego kina – rozmowa Andrzeja i Maćka przy płonących kieliszkach z Popiołu i diamentu (1958) Andrzeja Wajdy – ujęta jest w ramę piosenki Czerwone maki na Monte Cassino. Jednym z najbardziej pamiętnych przebojów muzycznych naszej kinematografii pozostaje Pamiętasz, była jesień z Pożegnań (1958) Wojciecha Jerzego Hasa. Mimo to charakteryzując Polską Szkołę Filmową, trudno określić ją mianem „rozśpiewanej”. Jej przesycone tragizmem, egzystencjalnym pesymizmem czy gryzącą ironią dzieła nie kojarzą się z retardacyjnym wytchnieniem, marzeniem lub uśmiechem, jakie do filmu wnosi zwykle piosenka. Co innego muzyka. Nieśmiertelne tematy i ścieżki dźwiękowe Tadeusza Bairda, Wojciecha Kilara, Andrzeja Markowskiego czy Krzysztofa Komedy współtworzyły nastrój i nowoczesny język wielu znakomitych obrazów. Utworów wokalnych jest w nich jednak stosunkowo niewiele, zwłaszcza jeśli zestawi się filmy Szkoły Polskiej z innymi produkcjami lat 50. i 60. Kiedy jednak już się pojawiają, odgrywają szczególną rolę, głęboko łącząc się z tkanką całego utworu, a nieraz stając się jego emblematem. Z pewnością także dlatego Paweł Pawlikowski w filmach nawiązujących wprost do dokonań Szkoły Polskiej tak istotną rolę wyznaczył piosenkom – nie tylko w tematycznie powiązanej z muzyką Zimnej wojnie (2018), ale także w Idzie (2013).

Popiół i diament, 1958 r., reż. Andrzej Wajda, autor plakatu: Wojciech Fangor, źródło: Gapla FINA

Kunsztowne uwikłanie piosenki w sens i wymowę konkretnej sceny, a zarazem całego filmu, najlepiej prześledzić na przykładzie Popiołu i diamentu. Cechą dzieła Wajdy jest nasycenie znaczeniami poszczególnych elementów scenerii, gry świateł i cieni, gestów aktorów, skojarzeń montażowych – do tego stopnia, że kadr zdaje się przemawiać każdym swoim zakamarkiem, przypominając niepokojącą wizję senną, a zarazem nie zatracając łączności ze sferą realną. W tak skonstruowanej diegezie piosenka wykonana podczas uroczystego wieczoru z okazji zakończenia wojny także nie może być jedynie ornamentacją. Choć ostateczny kształt sceny z płonącymi kieliszkami został wypracowany w ciągu dwóch intensywnych dni, podczas których Wajda i reszta ekipy, ze Zbigniewem Cybulskim na czele, rozwijali pomysł Janusza Morgensterna[1], ma ona źródło w powieści Jerzego Andrzejewskiego. Tam również piosenkarka Hanka Lewicka na scence hotelu Monopol śpiewała pieśń żołnierską – Rozszumiały się wierzby płaczące – wzbudzając poruszenie wśród słuchających, mimo że pozostali wykonawcy podrwiwali skrycie z jej talentu i predyspozycji.

W filmie utwór śpiewany przez Lewicką (Grażyna Staniszewska) staje się wprowadzeniem, tłem dźwiękowym i w końcu domknięciem szczególnej rozmowy pomiędzy Andrzejem Kosseckim (Adam Pawlikowski) a Maćkiem Chełmickim (Zbigniew Cybulski). Najpierw siedząc przy narożnym stoliku i przepędzając ponure myśli, starają się dojrzeć Krystynę (Ewa Krzyżewska) zza głupich pleców konferansjera Kotowicza (Artur Młodnicki). Ten po chwili wychodzi na scenę, by zapowiedzieć wieczór artystyczny w wykonaniu niezrównanej i wspaniałej Hanki Lewickiej. Jego kabotyńska gestykulacja i przesadnie sceniczna wymowa pozwalają spodziewać się najgorszej chałtury. Tymczasem w świetle reflektorów staje efektowna blondynka w sukni bez ramiączek i niskim głosem Sławy Przybylskiej śpiewa pierwszą strofę Czerwonych maków na Monte Cassino. Obaj mężczyźni tkwią w bezruchu przy swoim stoliku, jednak po piątym wersie Maciek zrywa się gwałtownie, zasłuchany podchodzi do długiej lady, na której kelner zostawił tacę z alkoholem, i rozpoczyna swój performance, przywołujący wspomnienie konspiracyjnych przyjaźni. Bezpośrednim katalizatorem jego działań jest zapach spirytusu, pobudzający zmysł najsilniej powiązany z pamięcią. Pierwszym impulsem pozostaje jednak właśnie piosenka, a zwłaszcza słowa podkreślające żołnierską powinność: Musicie, musicie, musicie / Za kark wziąć i strącić go z gór[2]. Wydaje się, że powinny one utwierdzać Maćka w decyzji o potrzebie czynu i dokończeniu spartaczonej roboty, czyli powtórzeniu zamachu na sekretarza PPR Szczukę. Tymczasem wprawiają go one w nostalgiczny nastrój, zapowiadający późniejszy odruch buntu. Jak ujął to Marek Hendrykowski: Dla przygodnych słuchaczy estradowego występu w Monopolu ta piosenka to tylko refleks minionych lat, obiekt tandetnych resentymentów, echo cudzych doświadczeń, zamienionych na stanowiący pospólną własność stereotyp narodowej historii. W biegunowo różnej od tamtych sytuacji Maćka tekst ten zdaje się poruszać najgłębsze struny jego aktualnego dramatu[3]. Piosenka alienuje go więc, a zarazem porusza. Iskrą zapalną może być przy tym wers najmocniej zaakcentowany w wykonaniu Przybylskiej: Tam wróg twój się kryje jak szczur. W skondensowanej formie objawiona zostaje w nim tragiczna ironia sytuacji, w jakiej los postawił Maćka i jemu podobnych uczestników konspiracji. Wróg kryjący się jak szczur jest oczywisty, jednoznaczny i plugawy.

Tymczasem „wróg”, z którym ma się zmierzyć protagonista, nie tylko nie ukrywa się, ale też w ogóle nie wzbudza negatywnych emocji. Przeciwnie, to właśnie Maciek zmuszony jest kluczyć, maskować się i ukrywać. Przed kolejną próbą zamachu będzie czekał na Szczukę pod schodami. Przejmujące rozpoznanie własnego tragicznego losu zapisanego w jednym, czytanym na przekór literalnej wymowie wersie piosenki obaj konspiratorzy przeżywają zastygli w pozach przypominających dramatyczny bezruch zesłańców z płócien Jacka Malczewskiego, nawiązujących do Anhellego Juliusza Słowackiego. W tym kontekście nagły ruch i szamańskie działanie Maćka można odczytać jako próbę odczynienia uroku rzuconego przez piosenkę. Przerywa je Andrzej wymownym My żyjemy, w którym dźwięczy echo zupełnie innej, podtrzymującej ducha pieśni patriotycznej. Gdy konspiratorzy podejmują rozmowę, w nieco mniej napiętym tonie na drugim planie powraca wokal Lewickiej. Codą sceny jest odśpiewane przez nią dwukrotnie, niezwykle powoli zakończenie drugiej strofy:

Przejdą lata i wieki przeminą,

Pozostaną ślady dawnych dni

I wszystkie maki na Monte Cassino

Czerwieńsze będą, bo z polskiej wzrosną krwi.

Można widzieć w tym po prostu poetyckie domknięcie niezwykłej sceny, jednak jeśli podążać tropem interpretującym działania Maćka jako szamańskie czy rytualne, słowa te – tak silnie wyeksponowane – mogą zostać odczytane jako przepowiednia skierowana do wtajemniczonych. Zastosowana w nich metafora, będąca znanym toposem pieśni żołnierskiej[4], jest przecież czytelnym odwołaniem do odwiecznego cyklu śmierci i odrodzenia, przy czym symbolika kwiatów polnych odsyła zwłaszcza do obrzędów związanych ze starożytnymi misteriami eleuzyjskimi, czczącymi ofiarę Persefony i rozpacz oraz późniejszą radość Demeter. Do tej samej metaforyki nawiązuje pamiętny cytat z Za kulisami (Tyrteja) Cypriana Kamila Norwida, który Krystyna i Maciek odnajdą później w zrujnowanym kościele. Można zatem uznać – pomimo tragicznej wymowy filmu – że obrzęd Maćka, choć przerwany, przyniósł skutek. Nowa przepowiednia, potwierdzona później przez przemawiającego z przeszłości poetę, głosi, że nie uniknie on śmierci, ale nie będzie ona daremna i przyniesie owoce w przyszłości.

Fragment filmu Popiół i diament, źródło: Youtube

Z tych względów Czerwone maki na Monte Cassino stanowią w Popiele i diamencie nie tyle jedną z szeregu pieśni, do których odniesienia pojawiają się w kolejnych scenach filmu[5], lecz poetyckie pendant z dwoma czterowierszami Norwida. Wybór tego akurat utworu łączył się też ze słynnym anachronizmom towarzyszącym postaci Maćka. Pierwsze nagranie płytowe Czerwonych maków... powstało przecież we Włoszech w 1946 roku i to od tego czasu datuje się ich wielka popularność[6]. Choć piosenka Feliksa Konarskiego i Alfreda Schütza, upamiętniająca kulminacyjny punkt szlaku bojowego armii gen. Andersa, krążyła w druku ulotnym i odpisach już od samej bitwy pod Monte Cassino, to jej wykonanie 8 maja 1945 roku na uroczystym wieczorze w prowincjonalnym hotelu wydaje się graniczyć z nieprawdopodobieństwem.

Artystyczny triumf i społeczną doniosłość Popiołu i diamentu zwykło się poświadczać między innymi liczbą nawiązań w innych filmach, w tym w kolejnych dziełach Szkoły Polskiej. Gwiazdorski status Zbigniewa Cybulskiego polegał także na tym, że do wielu późniejszych ról wnosił pamięć swej arcydzielnej kreacji. Sam Wajda wykorzystał to zespolenie aktora z wykreowanym wówczas wizerunkiem ekranowym, obsadzając go w drugoplanowej roli w Niewinnych czarodziejach (1960). Film pomyślany jako psychospołeczny portret młodego pokolenia przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych staje się czymś więcej, właśnie dzięki tej decyzji. Sam Cybulski nie musiał być tym razem kojarzony z Maćkiem. Należał przecież do młodej bohemy, której liczne grono reżyser obsadził w pamiętnych epizodach i której ducha rzeczywiście wnosił. Swoistym seansem spirytystycznym, przywołującym widmo Maćka, staje się jednak scena piosenki. Po koncercie jazzowym „Bazyli” (Tadeusz Łomnicki) w lokalu Manekin spotyka przy barze Edka (Cybulski), który stara się tu wyjmować dziewczyny. Takie umiejscowienie postaci nie musi jeszcze odsyłać do sceny z Popiołu i diamentu, w tle jednak znów brzmi niepodrabialny wokal Sławy Przybylskiej (tym razem we własnej osobie), śpiewającej erotyk Była pogoda do muzyki Krzysztofa Komedy. Co więcej, Edek łączy się z postacią Maćka, wypowiadając – w zbrutalizowanej formie – niemal te same słowa, które bohater Popiołu i diamentu wyszeptuje do Andrzeja ujrzawszy po raz pierwszy Krystynę[7]. Być może ta specyficzna reminiscencja jest rodzajem wewnętrznej gry reżysera czy jedynie nieznaczącym żartem. Można jednak dostrzec w niej swoistą autopolemikę, czy wręcz próbę obalenia legendy, którą w międzyczasie obrósł już Popiół i diament. Można również postrzegać ją jako głęboko przemyślaną kluczową scenę, determinującą wymowę całego filmu i włączającą go w sam środek nurtu Szkoły Polskiej. Za jej sprawą dokonuje się rozpoznanie Edmunda jako współczesnej wersji Maćka, co sprawia, że Niewinni czarodzieje jawią się nie tylko jako portret młodego pokolenia, ale nade wszystko wizerunek tegoż pokolenia na tle i w uwikłaniu z pokoleniem Kolumbów. Zestawienie to zdecydowanie komplikuje wydźwięk filmu oraz diagnozę wystawioną przez Wajdę.

Niewinni czarodzieje, 1960 r., reż. Andrzej Wajda, autor plakatu: Wojciech Fangor, źródło: Gapla FINA

Z takiej perspektywy szczególnej wymowy nabiera także liryczna konwencjonalność i uszlachetniany talentem Przybylskiej kicz obrazów przywołanych w tekście piosenki Była pogoda[8]. W filmie pełni ona jeszcze jedną, dość szczególną funkcję. Razem z wielkoformatowymi plakatami z pierwszego ujęcia w nowofalowym duchu burzy iluzję ekranową, wprawiając widza w niepewność co do statusu oglądanych wydarzeń. Gdy „Bazyli” i „Pelagia” (Krystyna Stypułkowska) spisują umowę dotyczącą ich relacji, spikerka radiowa zapowiada: Piosenkę z filmu „Niewinni czarodzieje” śpiewa Sława Przybylska.

Jeżeli Wajda w Niewinnych czarodziejach dyskretnie polemizował ze swoim wcześniejszym dziełem, to Wojciech Jerzy Has w Jak być kochaną (1961) przeprowadził frontalny atak na mit wojennego heroizmu, który utożsamił z Popiołem i diamentem. Jego film jest radykalnym odwróceniem perspektywy i udzieleniem głosu kobiecie, dotychczas jedynie partnerującej męskim protagonistom Szkoły Polskiej. Rozpamiętująca dzieje swojej nieszczęśliwej miłości Felicja (Barbara Krafftówna) obnaża kolejne warstwy kabotyńskich póz, tchórzostwa i moralnej znikomości obiektu swoich źle ulokowanych uczuć. Zbigniew Cybulski jako aktor Wiktor Rawicz, który w przypływie pijackiej brawury spoliczkował folksdojcza, wydaje się ze szczególnym upodobaniem nicować swój bohaterski wizerunek ekranowy. Ostatecznie na dnie ląduje już po wojnie, gdy Felicja przybywa po niego do podłej knajpy, w której próbował zaimponować biesiadującej z nim kobiecie (Kalina Jędrusik) kłamstwami na temat swojej kombatanckiej przeszłości oraz listem gończym wystawionym przez gestapo. Podkreśleniu szyderczego odwrócenia sensów w stosunku do filmu Wajdy służy ni mniej, ni więcej tylko przewrotne zainscenizowanie Czerwonych maków na Monte Cassino. Ich pierwsze takty, natychmiast ewokujące nastrój pamiętnej sceny, towarzyszą Felicji schodzącej do tego lokum wypełnionego indywiduami upojonymi alkoholem i rzewnym patriotyzmem. Przez chwilę nie wygląda ono jeszcze zbyt podle, a gdy Felicja podchodzi do baru i przy akompaniamencie tej właśnie pieśni zdmuchuje płomień zapałki i wypija kieliszek wódki, to właśnie ją zdaje się nawiedzać widmo Maćka. Potem jednak zmierza ku odległemu stolikowi, by skonfrontować się z miłością swego życia na dnie żałosnego upodlenia, mijając kolejne figury zmumifikowane w niemal somnambulicznych pozach i gestach. Czerwone Maki... śpiewa tu popularny wówczas aktor i piosenkarz Jerzy Michotek, ale tylko miga on na odległym planie. Widz właściwie nie może mieć pewności, kto jest głównym wykonawcą, ponieważ w śpiewie – jak podczas nabożeństwa – uczestniczą wszyscy goście lokalu. Kamera w pewnym momencie skupia się na niezbyt urodziwej, za to przesadnie umalowanej pianistce, wytwarzając groteskową sugestię, że to właśnie ona śpiewa wysokim, acz wyraźnie męskim głosem. Po takim przygotowaniu scena spotkania po latach nabiera jeszcze bardziej sarkastycznego i demaskatorskiego wyrazu. Wypada przy tym podkreślić, że cały zespół nawiązań do Popiołu i diamentu jest w Jak być kochaną rozwiązaniem dodanym do scenariusza na ogół wiernie adaptującego opowiadanie Kazimierza Brandysa. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że tak ostra, przejawiająca cechy profanacji polemika nie uderza bezpośrednio w film Wajdy ani w postać kreowaną przez Cybulskiego. Bazuje ona raczej na ich rozrastającym się poza kontrolą twórców micie oraz na niezwykle silnym utożsamieniu tragicznej walki z wizją, jaka została wykreowana w Popiele i diamencie, który jednocześnie występuje przeciwko bohaterszczyźnie oraz oddaje hołd romantycznemu heroizmowi czasu wojny[9].

Zupełnie inną rolę wyznaczył Has piosenkom stworzonym specjalnie na potrzeby swoich filmów. Odmienna strategia reżyserska widoczna jest zwłaszcza w przypadku wykonywanej przez Sławę Przybylską Pamiętasz, była jesień, która przelicytowała pod względem popularności Pożegnania, z których pochodzi. Jej głównym zadaniem jest kreowanie, a następnie ewokowanie nastroju utkanego z przedwojennej idylli i młodzieńczego zauroczenia, jakie w pierwszej części filmu przeżywają Lidka (Maria Wachowiak) i Paweł (Tadeusz Janczar)[10]. Ona od niedawna jest fordanserką w restauracji z całonocnym dansingiem; on studentem, który po sprzeczce z ojcem postanawia przehulać czesne. Ich wypełniony grami słownymi i zaczepkami flirt zaczyna rozwijać się w kierunku głębszej relacji właśnie podczas tańca w takt Pamiętasz, była jesień. Od strony reżyserskiej przypomina on klasyczne przedstawienia hollywoodzkie, z tytułowym tańcem z Pożegnalnego walca (Waterloo Bridge, 1940) Mervyna LeRoya na czele. Kamera wyizolowuje bohaterów z tańczącej sali, a ich półzbliżenia, skupiające się na grze spojrzeń, przeplatane są idealnie wymierzonymi interwałowymi ujęciami przedstawiającymi orkiestrę. To jeden z kulminacyjnych momentów pierwszej części filmu, której głównym celem jest wykreowanie obrazu świata sprzed katastrofy, z którym przyjdzie się bohaterom pożegnać w drugiej części, rozgrywającej się w pierwszych tygodniach 1945 roku. Hollywoodzkie koneksje sceny tanecznej są z całą pewnością nieprzypadkowe. Zaliczyć można też do nich upozowanie aktorki grającej wykonawczynię piosenki (Anna Łubieńska). Czarna suknia wieczorowa z odkrytym ramieniem, burza gęstych włosów, a zwłaszcza długa rękawiczka muszą się kojarzyć z ikonicznym wizerunkiem Rity Hayworth z Gildy (1946) Charlesa Vidora. Film ten, grany w Warszawie w 1948 roku, głęboko zapadł w pamięć miłośników kina, jako muśnięcie zupełnie innego, oszałamiającego przepychem, elegancją i erotyzmem świata[11].

Pożegnania, 1958 r., reż. Wojciech Jerzy Has, autor plakatu: Roman Cieślewicz, źródło: Gapla FINA

W swojej analizie Pożegnań Małgorzata Jakubowska zauważyła dwa kolejne istotne rozwiązania, zastosowane w scenie piosenki. Po pierwsze, spotkanie Lidki i Pawła na dansingu trwa całą noc – opuszczają go o świcie, by wyruszyć do Komorowa i Podkowy Leśnej. To właśnie ich taniec i piosenka „zagarniają” czas spędzony w lokalu. Po drugie, tekst Pamiętasz, była jesień jest zapowiedzią i komentarzem do przedstawionych w filmie zdarzeń[12]. Taniec okazuje się zatem metaforycznym skompresowaniem ich relacji, a piosenka kolejną – po Czerwonych makach... z Popiołu i diamentu – przepowiednią dotyczącą losu bohaterów. Jak to nieraz bywa z przepowiedniami, nie jest ona dokładna, a tekst ułożony przez asystentów Hasa, Andrzeja Czekalskiego i Ryszarda Plucińskiego do muzyki Lucjana Kaszyckiego, w niektórych punktach sprawdza się wręcz opacznie. Piosenka funduje obraz hoteliku Pod Różami, do którego kochankowie udają się na miłosną schadzkę, a który staje się symbolem ich miłości i schronieniem przed światem. W filmie rolę tę pełni osobliwa willa Quo Vadis – stara rudera, jak określa ją Paweł – w Podkowie Leśnej. Staruszek portier, który z uśmiechem dawał klucz okaże się zdziwaczałą staruszką (Irena Netto), upozowaną nieco na baśniową czarownicę, ukrytą niczym pająk w pierwszej Hasowskiej rupieciarni przeszłości. Wspomnienie erotycznej gorączki – Na schodach niecierpliwie całowałeś po kryjomu moje włosy – zamieni się w sztubackie uszczypnięcie Lidki w pośladek. Pożegnanie i tęsknota z piosenki także przybiorą zupełnie inny obrót. Pomiędzy tekstem „przepowiedni” a faktycznymi wydarzeniami zawiązuje się więc gra, w której sentymentalne wyobrażenie zostaje strywializowane i realizuje się w sposób niepełny, właściwie rozczarowujący dla niedoszłych kochanków, a poniekąd także widzów. A jednak w drugiej, dziejącej się pod koniec wojny części filmu Pamiętasz, była jesień staje się sygnałem rozpoznawczym Lidki i Pawła, którzy spotykają się ponownie w pałacu hrabiny Róży, gdy na fortepianie melodię tę wygrywa mąż Lidki, Mirek (Gustaw Holoubek). Tym razem ich na nowo rozbudzone uczucie doczeka się spełnienia, ale w surowej, odartej ze złudzeń rzeczywistości nie ma już miejsca na miłosne czary. W chwytającym za gardło otwartym zakończeniu magię przedwojennego szlagieru zastępuje zgrzytliwy, choć również na swój sposób rzewny akordeon, na którym przygrywa jeden z żołnierzy wkraczającego do Podkowy Leśnej Ludowego Wojska Polskiego.

Podobnym tropem podążył Has w Rozstaniu (1960), będącym swoistą wariacją na temat Pożegnań (1961). Jednakże w 72-minutowej kameralnej komedii sentymentalnej Piosenka o wieczornym gościu w wykonaniu Sławy Przybylskiej została wyodrębniona z filmu, stanowiąc muzyczne tło czołówki, w której Olek (Władysław Kowalski) dociera nocnym autostopem do miasteczka, będącego miejscem akcji. Płynący z offu wokal jest znów aluzyjną zapowiedzią przyszłych wydarzeń, a nade wszystko nośnikiem melancholijnego nastroju. Piosenka nie została jednak wkomponowana integralnie w świat przedstawiony – jej obecność jest wyłącznie konwencjonalna. Tak samo jest z balladą Nim wstanie dzień otwierającą Prawo i pięść (1964) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego. Wspaniały utwór Krzysztofa Komedy z tekstem Agnieszki Osieckiej, zaśpiewany przez Edmunda Fettinga, jest bezpośrednim odwołaniem do ballad wykonywanych chóralnie lub solo w czołówkach westernów z lat 50. i 60. Trudno dopatrzyć się w nim innej roli poza wyraźną manifestacją, że mamy do czynienia z polskim „easternem”. Status Rozstania oraz Prawa i pięści jako dzieł należących do Szkoły Polskiej nie jest zresztą bezdyskusyjny. Bardziej konwencjonalne potraktowanie roli piosenki można uznać zatem za dodatkowy argument przeciwko ścisłemu łączeniu ich z głównym nurtem tej formacji.

Zupełnie inaczej ma się sprawa z Zaduszkami (1961) Tadeusza Konwickiego, których fonosfera odznacza się niezwykłym bogactwem. Muzyka, w tym utwory wokalne, wypełnia zwłaszcza retrospekcje dwojga bohaterów – Wali (Ewa Krzyżewska) i Michała (Edmund Fetting). W jego wspomnieniach – bardziej odrealnionych i widmowych – wyciszone, dobiegające jakby z oddali dumki oraz chóralne pieśni partyzanckie, w tym osobliwa Piosenka o Katarzynie Marka Lusztiga do słów Agnieszki Osieckiej, tworzą melancholijny podkład wspomnień utraconych miłości. W jej – bardziej konkretnych i brutalnych – wiązanki przedwojennych szlagierów śpiewane przez partyzanta „Kozaka” (Gustaw Lutkiewicz) stanowią narzędzie opresji, ostro kontrastując z ich słodkim sentymentalizmem. Podobnie opresyjny wyraz – choć niepowiązany z bezpośrednim zagrożeniem – mają rosyjskie ballady śpiewane przez Niurę (Barbara Krafftówna) pod drzwiami ukrywającego się tyleż przed partyzancką przeszłością, co przed sercowym zaangażowaniem Bożka (Henryk Boukołowski) w Nikt nie woła (1960) Kazimierza Kutza.

Zaduszki, 1961 r., reż. Tadeusz Konwicki, autor plakatu: Maciej Hibner, źródło: Gapla FINA

Odrębną strategię wykorzystania piosenki – świadczącą przy tym o przenikliwym spojrzeniu na dzieła innych twórców Szkoły Polskiej – wykazał Andrzej Munk w Zezowatym szczęściu (1960). Po raz kolejny na kawiarnianej scenie w okupowanej Warszawie pojawia się Sława Przybylska, by zaśpiewać autentyczną pieśń jeńców wojennych Kriegsgefangenenpost, ułożoną w 1939 roku przez ppor. Andrzeja Nowickiego do muzyki ppor. Jana Landego. Zasłuchany Piszczyk (Bogumił Kobiela) kolejne wersy odczytuje tak jak bohaterowie Popiołu i diamentu – jakby były skierowanym do niego sekretnym przesłaniem. Poczułem się kimś nie najgorszym – bohaterem opiewanym w pieśniach – przyznaje, tłumiąc łzy wzruszenia. A przecież jest to tylko jego kolejne złudzenie i przygrywka do następnej porażki, wynikającej z niepohamowanej chęci bycia kimś. Wbrew złudnym poetyckim sugestiom Piszczyk nie jest bohaterem kampanii wrześniowej, lecz zwolnionym ze stalagu z powodu niezdolności do pracy uzurpatorem, wziętym przez prawdziwych podoficerów za szpicla. Nie czeka też na niego wierna ukochana, o czym doskonale wie, gdyż widział, że jego niedoszła miłość jeszcze przed wojną romansowała z innym korepetytorem. Wchodząc w kolejną – podsuniętą przez piosenkę – rolę, będzie jednak z determinacją parł ku następnej katastrofie, nie odbiegając znacząco od wzorca zachowań wytyczonego przez Maćka czy Felicję.

Scharakteryzowane tu rozmaite strategie wykorzystania piosenek w filmach Szkoły Polskiej przejawiają pewne wspólne cechy. Przede wszystkim łączy je przemyślane włączenie w strukturę dzieła filmowego, zarówno na płaszczyźnie semantycznej, jak i fabularnej. Na tle piosenek najczęściej prowadzona jest akcja, a często też dialog, wkomponowany pomiędzy poszczególne strofy, wytwarzając wrażenie znaczącej rozmowy między postaciami a tekstem utworu. Piosenka wyraźnie uczestniczy też w kształtowaniu nastroju danej sekwencji filmu i staje się komentarzem do przedstawionych wydarzeń. W niektórych przypadkach przejawia cechy utworu profetycznego, odsłaniającego przyszłe losy bohaterów. Nie są to jednak naiwne przepowiednie wprost, lecz niejednoznaczne aluzje, możliwe do odczytania tylko w lekturze retrospektywnej. Ponadto poszczególne piosenki korespondują ze sobą na podobnej zasadzie jak kolejne filmy całej formacji układające się w niepowtarzalne kłącze aluzji, polemik i powtórzeń. Pomaga w tym osoba wykonawczyni większości z nich, Sławy Przybylskiej, która dzięki umiejętności łączenia elegancji oraz nostalgicznego czaru przedwojennych szlagierów z nowoczesną emocjonalnością rodem ze scen studenckich Krakowa, Warszawy i Gdańska stała się głosem Szkoły Polskiej, tak jak Zbigniew Cybulski został jej twarzą.

Sława Przybylska, fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FINA

Pozostaje pytanie, na ile takie podejście do roli i możliwości znaczeniowych piosenki filmowej jest rozwiązaniem właściwym dla tej formacji artystycznej i czy możliwe jest wskazanie wzorów, do których w tym aspekcie odwoływali się polscy filmowcy przełomu lat 50. i 60. Z pewnością łatwiej wymienić rozwiązania, do których twórcy Szkoły Polskiej się nie odwoływali, a nawet od których stanowczo się odcinali. Przede wszystkim były nimi socrealistyczne produkcyjniaki, w których dziarska piosenka motywowała do pracy i walki o socjalizm lub uczestniczyła w gloryfikacji danej idei czy postaci. Niezależnie od jakości kompozycji oraz wykonania pieśni te służyły innym celom i powierzchowniej wiązały się ze strukturą filmu, pozostając zazwyczaj konwencjonalnym muzycznym „numerem”[13]. Podobnie rzecz się miała w przypadku filmu muzycznego, i to zarówno w wersji rodzimej komedii muzycznej, będącej ulubionym gatunkiem dźwiękowej kinematografii polskiej okresu międzywojennego, jak też współczesnego hollywoodzkiego musicalu, który znany był również naszej widowni za sprawą docierających nad Wisłę po październiku 1956 roku obrazów Vincenta Minellego, Stanleya Donena i Gene’a Kelly’ego. Nie zgadzał się tu nie tylko nastrój piosenek i ich znaczna, wynikająca z filmowej umowności autonomia narracyjna, ale nade wszystko fakt, że były one faktycznym celem i główną atrakcją, podczas gdy w filmach Szkoły Polskiej pełniły rolę służebną, ściśle podporządkowaną wymowie poszczególnych scen oraz całości dzieła. Choć źródłem inspiracji Wajdy czy Hasa nie było tu najwyraźniej gatunkowe kino rozrywkowe, nie można oczywiście zaprzeczyć wykorzystywaniu przez nich atrakcyjnych walorów piosenki. Ich znakomite wykonania w Pożegnaniach, Niewinnych czarodziejach czy Rozstaniu z pewnością mogły przysporzyć filmom dodatkowej popularności.

Poszukując genealogii piosenki filmowej w dziełach Szkoły Polskiej, nie można też zbagatelizować powodzenia, jakim cieszył się nasz pierwszy długometrażowy film powojenny – Zakazane piosenki (1946) Leonarda Buczkowskiego. W świadomości widzów bardzo silnie powiązał on piosenkę z tematyką wojenną, a przy tym dążył do wplatania elementów akcji w sceny muzyczne, choć z założenia to fabuła została podporządkowana w nim tworzeniu pretekstów do kolejnych scen muzyczno-wokalnych.

Być może inspiracji, jakie oddziaływały na twórców Szkoły Polskiej w konstruowaniu strategii wykorzystania piosenek, należy szukać nad Sekwaną, przede wszystkim w twórczości René Claire’a. Jego przedwojenne filmy muzyczne – Pod dachami Paryża (Sous les toits de Paris, 1930), Milion (Le Million, 1931), a poniekąd także 14 lipca (Quatorze Juillet, 1933) – były przypominane w polskich kinach zaraz po wojnie, a także po 1956 roku i cieszyły się nie tylko wielką sympatią publiczności, ale także uznaniem twórców filmowych. Clair przecierał szlaki piosence integralnie zespolonej z linią fabularną oraz wymową filmu, choć oczywiście jego produkcje zdecydowanie różniły się nastrojem od dzieł Szkoły Polskiej. Jego tropem podążali inni filmowcy francuscy, w tym z kręgu tzw. czarnego realizmu, oraz realizatorzy powojennych kryminałów gangsterskich. Piosenki metaforycznie komentujące akcję, współtworzące – nieraz bardzo posępny – nastrój filmu, a przy tym pomysłowo wkomponowane w narrację pojawiały się w wyświetlanych u nas przed i po wojnie Towarzyszach broni (La Grande Illusion, 1937) Jeana Renoire’a, Ludziach za mgłą (Le quai des brumes, 1938) Marcela Carné, Morderca mieszka pod 21 (L’assassin habite... au 21, 1942) Henriego-Georges’a Clouzota, Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) Jules’a Dassina i wielu innych. Szczególną uwagę warto też zwrócić na Brzask (Le jour se lève, 1939) Marcela Carné, w którym co prawda piosenka się nie pojawia, ale jej ekwiwalent stanowi wyrazista muzyka towarzysząca sekwencji pokazu tresury psów. Na jej tle bohaterowie grani przez Jeana Gabina i Arletty prowadzą przy barze egzystencjalną rozmowę wspaniale kontrapunktującą music-hallowy pokaz, co – pomimo innych relacji postaci, układu przestrzennego i oświetlenia – widzowi polskiemu może nasuwać skojarzenia ze słynną sceną z Popiołu i diamentu.

Jeśli hipotezę o francuskim rodowodzie piosenek wykorzystywanych w filmach Szkoły Polskiej uznać za uzasadnioną, to w niczym nie umniejsza ona oryginalności i niezwykle bogatej inwencji, jaką wykazywali się polscy filmowcy w ich aranżowaniu i integralnym wykorzystaniu jako twórczego elementu całości dzieła. Ich niezwykła różnorodność istotnie rozwijała znaczeniowe możliwości filmowej audiosfery, poszerzając arsenał środków kina modernistycznego. Trudno przy tym w ramach jakiejkolwiek innej filmowej formacji artystycznej wskazać sytuację, w której wokalne „numery” z poszczególnych produkcji wchodziłyby ze sobą w tak skomplikowany dialog, pogłębiając znaczenie i artystyczny sens całych dzieł.

Wróć do poprzedniej strony