Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020

 

Szkół filmowych nie polecamy

Grzegorz Rogowski

 

Jaką funkcję spełnia się po skończeniu szkoły filmowej? Niestety – najczęściej funkcję zawiedzionego w swoich nadziejach. O ile posiada pan środki, radzimy praktykę w jakiej zagranicznej wytwórni filmowej, ale na to potrzebna znajomość języków obcych. „Długo” pisze się przez u – pisał w odpowiedzi na pytanie lwowskiego czytelnika redaktor kolumny Między nami tygodnika „Kino” w 1932 roku. Powyższy cytat doskonale oddaje zarówno podejście środowiska do szkół filmowych, jak i profil uczniów zainteresowanych nauką w tych placówkach.

Szkoły filmowe a przemysł filmowy

Szkolnictwo filmowe w okresie II Rzeczypospolitej to temat opracowany do tej pory szczątkowo. Próżno szukać w literaturze monografii czy chociażby bardziej ogólnego opracowania tematu. Przyczyn tego jest co najmniej kilka.

Po pierwsze, niemal w ogóle nie istnieje dokumentacja dotycząca prowadzenia takich placówek (wyjątkiem są nieliczne dokumenty szkoły filmowej Hugona Woźniaka w Katowicach[1]). Były to wyłącznie przedsiębiorstwa prywatne, niemające obowiązku przekazywania do archiwum gromadzonej dokumentacji firmowej. Wpisy o rozpoczęciu działalności nie pojawiały się także w Obwieszczeniach publicznych wydawanych przez Ministerstwo Sprawiedliwości, ponieważ szkoły były prowadzone zazwyczaj albo nielegalnie, albo jako dodatek do zarejestrowanej już wytwórni czy biura filmowego. Wreszcie, były to również placówki niepodlegające żadnemu z ministerstw, próżno więc szukać ustalanych na szczeblu ministerialnym wytycznych ich działalności czy programu nauczania. Co za tym idzie, nie ma również wyników kontroli takich placówek[2]. Ostatecznie więc najzasobniejszym źródłem, na którym można obecnie oprzeć badania dotyczące działalności szkół filmowych w okresie II Rzeczypospolitej, jest prasa i analiza dostarczanych przez nią treści.

Żeby właściwie nakreślić sytuację szkolnictwa filmowego dwudziestolecia międzywojennego w Polsce, należy zarysować również sytuację gospodarczą ówczesnego przemysłu filmowego. Był to, w porównaniu z innymi krajami Europy, dość niewielki ośrodek produkcyjny, skoncentrowany właściwie tylko w stolicy. Próby przeniesienia produkcji do innych miast, takich jak Poznań (Diana-Film) czy Siemianowice (Espe-Film), zakończyły się niepowodzeniem.

Scena z kręcenia filmu przez adeptów szkoły filmowej "Espefilm", Katowice, źródło: NAC

Niewielkie potrzeby polskiego przemysłu filmowego w okresie II Rzeczypospolitej zaspokajała także dość prymitywna infrastruktura. Pod koniec lat 20. XX wieku w Warszawie istniały jedynie cztery niewielkie studia filmowe. Żadne z nich nie było jednak halą zdjęciową z prawdziwego zdarzenia. Na atelier adaptowano budynki pofabryczne albo poddasza kamienic. Studia znacznie lepiej przystosowane do pracy (chociaż również adaptowane, a nie budowane od podstaw) rozpoczęły działalność dopiero w połowie lat 30. XX wieku. W przeciwieństwie do amerykańskiego systemu produkcji polskie hale zdjęciowe nie należały do wytwórni filmowych. Były to w rzeczywistości osobne przedsiębiorstwa, które użyczały jedynie swojej infrastruktury. Mała konkurencyjność na tym polu skutkowała zaś wielomiesięcznym okresem oczekiwania na możliwość wejścia do studia i olbrzymim pośpiechem produkcji w celu minimalizacji kosztów wynajmu. Ograniczenia te skutkowały ostatecznie niewielką liczbą produkcji rocznej – do wybuchu wojny nie udało się wprowadzić na ekrany więcej niż 30 filmów fabularnych rocznie.

Dochodziły do tego kwestie późniejszej dystrybucji. Kosztowne produkcje mogły się zwrócić jedynie przy odpowiedniej liczbie widzów chcących zapłacić za bilet do kina. Kin w Polsce było natomiast, w porównaniu z innymi krajami Europy, bardzo niewiele. Ich liczba w 1937 roku wynosiła zaledwie 500, podczas gdy w sąsiedniej Czechosłowacji było ich 2000[3].

Powyższe ograniczenia miały bezpośrednie przełożenie na sytuację szkolnictwa filmowego w Polsce, o czym dla „Wiadomości Filmowych” pisał Ryszard Ordyński: Byłoby nieludzkim myśleć jedynie o naszych zawodowych troskach, jak brak odpowiednio przygotowanego i co najważniejsze nowego, młodego materiału aktorskiego, gdy nasz rynek filmowy w żadnej mierze nie może się równać z zagranicznym. […] I jak tu w Polsce można mówić o zakładaniu specjalnych szkół filmowych, kształcących rzesze młodzieży po to, żeby w końcu pozostawić ich własnemu losowi – wykolejonych, bo pozbawionych możności otrzymania odpowiedniej ilości, możliwie płatnych engagement. I my reżyserzy znajdujemy się teraz między młotem a kowadłem. Nie możemy pilić o zakładanie szkół filmowych, a nie mamy czym odświeżyć naszych zespołów[4].

Sprawami kinematografii jedynie w niewielkim stopniu zainteresowane było państwo. Pierwszą próbą ukonstytuowania chociaż części związanych z nią kwestii była Ustawa o filmach i ich wyświetlaniu z marca 1934 roku. Rolę państwa w produkcji filmowej i powiązanych z nią aktywnościach dostrzegano jednak znacznie wcześniej. Postawa taka uwypuklała się szczególnie na łamach prasy w postaci rozmaitych artykułów, felietonów i polemik. Właśnie ten dyskurs doprowadził w końcu do jasnego określenia filmu nie jako wyrobu rzemieślniczego, a jako nowej dziedziny sztuki. Film rozumiany w taki sposób powinien być bezsprzecznie – wedle zwolenników powyższego postulatu – otoczony opieką państwa, bo jako sztuka mógł mu służyć na wielu płaszczyznach. Dotyczyło to także edukacji filmowej. Jednym z pierwszych, ważniejszych głosów na ten temat była seria wystąpień na wieczorze dyskusyjnym w Polskim Klubie Artystycznym w 1928 roku. Mówcami głównymi byli tym razem: prof. Tadeusz Pruszkowski i red. Adam Augustynowicz. Prof. Pruszkowski, wychodząc z założenia, że kino jest sztuką, domagał się podporządkowania spraw kinowych Departamentowi Sztuki, podnosił niezbędność utworzenia Państwowej Szkoły Filmowej, Biblioteki Filmowej, Muzeum Filmowego i Pracowni dla eksperymentów filmowych, wreszcie, podkreślając znaczenie kulturalne i dydaktyczne kina, domagał się zorganizowania kin objazdowych i wprowadzenia kina jako środka nauczania do szkoły. P. Augustynowicz w gorzkich słowach wyrzucał sferom rządowym w Polsce ignorowanie kina. Podczas gdy inne państwa, z Niemcami, Stanami Zjednoczonymi i Rosją Sowiecką na czele, od dawna już oceniły olbrzymie znaczenie kina jako czynnika wychowującego masy i jako najskuteczniejszego środka propagandy wszelkiego rodzaju, myśmy przeoczyli zupełnie sprawę kina. Amerykanie, Niemcy, Francuzi poczynają dzisiaj produkować filmy w Polsce i dla rynku polskiego, narzucając nam w ten sposób swój interes polityczny i gospodarczy, swój intelekt i swój styl. Kino nie dotarło jeszcze do wsi polskiej; w Polsce jest dzisiaj 800[5] kin, podczas gdy może być 2.000. Rząd polski powinien drogą ustawy obniżyć podatki dla filmów, produkowanych w Polsce. W dyskusji p. Stefania Zahorska piętnowała bezprogramowość polityki kinowej rządu, kierowanie się w tych sprawach jedynie względami osobistymi i, podobnie jak prof. Pruszkowski, podnosiła niezbędność założenia Szkoły Filmowej. P. Anatol Stern mówił o potrzebie organizowania stowarzyszeń przyjaciół filmu dla skuteczniejszego oddziaływania na rząd[6].

Brak odpowiednich regulacji prawnych stworzył ułomny system produkcji filmów oparty jedynie na kryterium zysku, którego podobnie patologiczną naroślą stały się powstające licznie szkoły filmowe. Deficyt państwowych placówek tego typu w sposób wolnorynkowy doprowadził do wytworzenia zapotrzebowania, a następnie odpowiedzi na to zapotrzebowanie przez sektor prywatny. Oczywiście niemal od samego początku istnienia tego procesu podejmowano liczne próby przeciwdziałania jego rozwojowi i forsowano w rządzie pomysły zmian – niestety wszystkie zakończone fiaskiem. Wspominał o nich w 1939 roku na łamach „Wiadomości Filmowych” Tadeusz Kończyc: Pamiętam, jak przed kilkunastu laty, gdy film polski był jeszcze w powijakach, zastanawialiśmy się z Aleksandrem Hertzem, przedwcześnie zmarłym entuzjaście filmu polskiego i niejako pierwszych obrazów filmowych w Polsce, inspiratorem i twórcą, jak zapobiec ówczesnej pladze prywatnych szkółek i kursów, jak to „szkolnictwo” zreformować. Mówiliśmy na ten temat nawet z ówczesnym ministrem spr. wewn., też nieżyjącym już Józefem Kuczyńskim. Kuczyński umysł światły, organizator rozumny, patrzący w przyszłość, był zdania, że tworząc kinematografię w Polsce, kładąc podwaliny pod film polski, należałoby również od razu kłaść fundament pod szkolnictwo. Był to jedyny w owym czasie dygnitarz państwowy, który wierzył w realne możliwości filmu polskiego w przyszłości. Sprawami filmu zajmował się wówczas w ministerstwie p. Józef Mańkowski, późniejszy właściciel „Jarfilmu” i kina „Colosseum”, również dobrze usposobiony dla sprawy filmu krajowego. Jak widzimy, już wtedy, gdy film polski dopiero się rodził, myślano o szkolnictwie i szkoleniu. Myślano też i po tym[7].

Normy prawne dla funkcjonowania szkół filmowych

Fiasko powołania państwowej szkoły filmowej w dwudziestoleciu międzywojennym było równoznaczne z pozostawieniem tego typu szkolnictwa w rękach sektora prywatnego. Biorąc pod uwagę doniesienia prasowe, największy rozwój szkół filmowych w Polsce przypada na lata 1922–1930.

Pierwsza ustawa kontrolująca szkolnictwo prywatne w II Rzeczypospolitej została ogłoszona w marcu 1932 roku i nie pozostała bez wpływu na działanie szkół filmowych. Po jej wejściu w życie próżno bowiem szukać ogłoszeń prasowych jakiejkolwiek szkoły filmowej – wszystkie zostały zlikwidowane. Nie znaczy to oczywiście, że przestały istnieć zupełnie. Placówki tego typu działały nadal, ale pod szyldem prywatnych szkół artystycznych, które miały w swoich programach bloki filmowe.

Wróćmy jednak do okresu tworzenia się młodej polskiej państwowości i sytuacji prywatnego szkolnictwa, które do czasu powołania ustawy musiało działać w środowisku niejasnych, a czasem nawet sprzecznych regulacji. Jak pisze F. Śliwiński w swojej pracy Szkolnictwo prywatne w Polsce współczesnej: W okresie lat 14-stu od chwili odrodzenia Państwa Polskiego stosunki prawne w dziedzinie szkolnictwa prywatnego były nieunormowane. Opierały się zasadniczo na przepisach ustawowych z okresu zaborów, częściowo zaś regulowane były doraźnymi rozporządzeniami polskich władz szkolnych, nie mającymi jednak oparcia w zasadniczych normach prawnych. Dodać należy, że w każdej z trzech dzielnic Polski przedwojennej stosowane były inne przepisy zaborcze i odmienny panował początkowo system w praktyce administracji szkolnej. W ciągu pierwszego dziesięciolecia praktyka ta została ujednostajniona w zakresie wymagań, dotyczących poziomu naukowego i nadawania szkołom prywatnym uprawnień szkół państwowych. Natomiast w zakresie warunków, jakie winni spełnić założyciele szkół prywatnych przed otrzymaniem zezwolenia na otwarcie szkoły, panowała ze względu na brak norm ogólnie obowiązujących chwiejność i dowolność. Ten stan rzeczy uległ zasadniczej zmianie z dniem 20 kwietnia 1932 r., to jest z chwilą wejścia w życie ustawy o szkolnictwie prywatnym. Ustawa ta i wydane na jej podstawie rozporządzenie wykonawcze Ministra W. R. i O. Ρ. z dnia 7 czerwca 1932 r., dotyczące prywatnych szkół, zakładów wychowawczych i systematycznych kursów dla dzieci i młodzieży, ujmują zagadnienie zakładania i utrzymywania szkół prywatnych w jednolite normy prawne, których dokładna znajomość jest niezbędna zarówno założycielom względnie właścicielom szkół prywatnych, jak i wszystkim pracownikom tych szkół i kursów[8].

Organizowanie szkół filmowych

Nie sposób dokładnie policzyć, ile takich szkół filmowych zostało powołanych w okresie dwudziestolecia międzywojennego, niemniej, jak prześmiewczo zauważano na łamach „Polski Zbrojnej”: Niektórzy ludzie twierdzą, że w Warszawie w co trzecim domu istnieje szkoła filmowa. Jest to jednak gruba przesada. Na każdej ulicy znajdują się co najwyżej 2–3 takie szkoły, a nie raz i jeszcze mniej[9]… Jak wspominałem wcześniej, szkoły filmowe najczęściej nie były w ogóle rejestrowane, co potwierdza artykuł na łamach dziennika „Hasło”: Ilościowo nie jest tych „uczelni” oficjalnie zbyt dużo, gdyż Ministerstwo Spraw Wewnętrznych nie wydaje łatwo i byle komu zezwolenia. Otóż sprytni „organizatorzy” owych szkół dla ominięcia ministerstwa i jego ingerencji uprawiają swój karygodny proceder w ten sposób, że otwierają wytwórnie, którym o koncesje bardzo łatwo, i pobierają opłaty niby to na przeszkolenie – dla wpisania uczniów następnie do stałego zespołu danych wytwórni i do wzięcia udziału w „projektowanym” przez daną „wytwórnię” filmie[10]. Ten stan rzeczy rzeczywiście ma potwierdzenie w rejestrach handlowych. Wiele wytwórni filmowych deklaruje bowiem w profilu zakładanego przedsiębiorstwa utworzenie szkoły. Do rejestru handlowego, Działu B/IX, sądu okręgowego w Warszawie w d. 15 maja 1922 r. wciągnięto pod Nº 1805: Towarzystwo Kinematograficzne „Phos”, spółka z ograniczoną odpowiedzialnością. Siedziba spółki w Warszawie, ul. Nowogrodzka 7. Celem spółki jest prowadzenie na wspólny rachunek przedsiębiorstwa kinematograficznego, a mianowicie wytwórni obrazów, kinematograficznej szkoły filmowej, biura reklamy filmowej oraz biura najmu filmu[11] – czytamy w jednym z wpisów. Przypadek powyższej wytwórni jest jednym z szczęśliwszych, absolwenci szkoły dostali bowiem angaż w filmie pt. Rok 1863 (reż. Edward Puchalski, 1922). Poziom szkoły nie był jednak wysoki, co ma swoje odbicie w późniejszych recenzjach. Szkoda tylko, że firma „Phos”, która filmem tym zapoczątkowała swą działalność wytwórczą, nie oddała wykonania filmu artystom bardziej obznajomionym z techniką kinematograficzną – czytamy w „Polsce Zbrojnej”. – Cały szereg scen pomyślanych na ogół dobrze i przez reżysera, p. Puchalskiego należycie przeprowadzonych, nie wywierał silniejszego wrażenia z tej tylko przyczyny, że aktorzy grali – z małymi wyjątkami – martwo i bez przekonania. Aktor filmowy musi pamiętać o tym, że gra przede wszystkim mimiką twarzy. Artyści występujący w „Roku 1863” przeważnie moment ten spychali na plan drugi[12].

Rok 1863, 1922 r., reż. Edward Puchalski, źródło: Fototeka FINA

Olbrzymią liczbę szkół filmowych w Polsce może tłumaczyć brak konieczności wniesienia przy zakładaniu takiej placówki kapitału zakładowego, o czym donosił „Ilustrowany Kuryer Codzienny”: Geneza jest nadzwyczaj prosta! Wynajmuje się jeden lub dwa ciasne pokoiki i daje kilka ogłoszeń do dzienników. Skutek tych prostych zabiegów jest wprost nadzwyczajny! Zaraz na drugi dzień zjawia się kilkudziesięciu adeptów łaknących wiedzy filmowej i podwaliny pod szkołę już są położone. Kapitał zakładowy jest oczywiście niepotrzebny – wystarcza zupełnie wpisowe oraz wkładki miesięczne, składane przez łatwowiernych uczniów[13].

Jak wspomniano we wcześniej cytowanym artykule z „Hasła”, zdarzały się również nieliczne przypadki szkół działających całkiem legalnie, za zezwoleniem Ministerstwa Spraw Wewnętrznych lub Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Na tej zasadzie otworzono chociażby w marcu 1928 roku szkołę filmową w Wilnie. Pragnąc za wszelką cenę podnieść poziom krajowej produkcji filmowej, a zarazem uniezależnić się od importu obrazów zagranicznych i bez treści, Związek Artystów Sztuki Kinematograficznej uruchomił wytwórnię filmową, w której, jak się dowiadujemy, wre intensywna praca, jednocześnie Związek uzyskawszy koncesję Ministerstwa W. R. i O. P. uruchamia Szkołę Filmową – czytamy w dzienniku „Słowo”. – Placówka ta nie jest traktowana jako impreza dochodowa jedynie tylko, ale jako rezerwuar młodych sił nadających się do przyszłej szczytnej pracy w kinematografii rodzimej, po odpowiednim wszechstronnym wyszkoleniu. Współpraca fachowych sił, doskonałe ujęcie programu oraz firma rokują nowej placówce Związku, jedynej tego rodzaju w Polsce, pomyślny rozwój. Ćwiczenia praktyczne odbywać się będą w wytwórni Związku „Polari-Film” w Wilnie[14]. Jak się okazuje, legalne założenie szkoły filmowej dawało ministerstwu również całkiem dobre możliwości jej zamknięcia w przypadku, gdyby nie spełniała norm określonych w koncesji. Wniosek taki można wysnuć na podstawie kolejnego doniesienia prasowego z czerwca 1929 roku, w którym czytamy, że ministerstwo wycofało zezwolenie na prowadzenie szkoły w Wilnie, a co za tym idzie, została ona zamknięta.

Typy szkół filmowych

Dość łatwo natomiast z dostępnych informacji wyłonić kilka typów szkół filmowych, jakie wyklarowały się w okresie międzywojennym. Typ szkół określany jest tu przede wszystkim ze względu na cel założenia takiej placówki.

I tak, pierwszą i najbardziej liczną grupę szkół filmowych stanowiły te powołane jedynie dla oszustwa. Ich głównym celem było wyłudzanie opłat za wpisowe – same kursy natomiast nigdy się nie odbywały. Właściciele takich szkół posługiwali się zazwyczaj sprawdzonym schematem. W dziale ogłoszeń dużej gazety (znacznie tańszym niż osobna reklama na stronie) zamieszczano bardzo wiele obiecujący anons, stojący rzecz jasna w sprzeczności z możliwościami szkoły czy nawet intencjami założycieli. Jedno z takich ogłoszeń znajdujemy m.in. w „Kurjerze Warszawskim”: Chcesz sobie byt zapewnić – ucz się sztuki kinematograficznej w Instytucie filmowym, prowadzonym przez najwybitniejsze siły. Instytut na własny koszt wysyła za granicę. Nauka języków obcych bezpłatnie. Własna wytwórnia. Niezamożnym bezpłatnie! Nie blaga – Sienkiewicza 3-19, telefon 163-24[15]. Szkoły tego typu działały na terenie całej Polski. Co znamienne, zdarzały się nawet placówki uczące aktorstwa korespondencyjnie, co ograniczało do zupełnego minimum koszty lokalowe właściciela. Chętnych na takie kursy wcale nie brakowało. Opłaty za wpisowe nie były bowiem wygórowane, aby zachęcić jak największą liczbę osób. Jeżeli wierzyć prasie, było to ok. 10 zł – przy przeciętnych zarobkach robotnika w granicach 100–300 zł miesięcznie[16]. Jedynie w nielicznych przypadkach udawało się schwytać oszustów. Wpłaconych pieniędzy zazwyczaj jednak nie udawało się odzyskać. Tym sposobem jedna szkoła była w stanie oszukać przeciętnie około 100 osób.

Innym typem szkół filmowych były placówki, które rzeczywiście miały swoją siedzibę, prowadziły w niej zajęcia (różnej jakości), ale nie miały żadnego zaplecza w postaci własnej czy chociażby współpracującej wytwórni filmowej. Co za tym idzie, żadna z tych szkół nie mogła dać gwarancji, że jej uczeń pojawi się w filmie. Aby zabezpieczyć się przed nieprzyjemnymi konsekwencjami ze strony niezadowolonych absolwentów, wiele placówek stosowało więc specjalne deklaracje podpisywane przed przyjęciem, w których zobowiązywano uczniów do zrzeczenia się wszelkich pretensji finansowych i artystycznych. Deklaracja taka wynikała jednak przede wszystkim z modelu biznesowego nastawionego na maksymalizację zysku z jednego ucznia. Model ten bliżej przedstawiono w dzienniku „Hasło”: Czas wyszkolenia ustalony jest przeważnie dla każdej osoby inny – stosownie nie do zdolności aktorskich, lecz możliwości kieszeniowych. I tak więc ustalony jest przeważnie długi okres nauki obowiązkowej (często 2 lub 2 i pół roku) i dopiero po ukończeniu go adepci mogą grać w filmie. Zastrzeżenie to jest dlatego tak dowcipnie wprowadzone, gdyż niewielu adeptów „wytrzyma” (czytaj: zapłaci) paroletni kurs, a tym samem nie ma prawa dopominania się, by ich dopuszczono do gry. W wyniku adepci tracą wpłacone pieniądze, gdyż uczniom grać nie wolno[17]. Taki stan rzeczy potwierdza także inny artykuł, tym razem na łamach „Polski Zbrojnej”: Czas trwania kursu określa się na podstawie dowolnych kryteriów. Jeśli kurs trwa rok, to po upływie roku dyrektor zaprasza (lub nie zaprasza) jakiegoś innego znawcę i robi egzamin, po czym wydaje dyplomy odbite pięknymi czcionkami, ozdobione stemplami i podpisami. Zawsze prawie po skończeniu pierwszego kompletu pan dyrektor dostrzega, że kurs roczny jest zbyt długi, że uczniowie odpadają w ciągu pierwszych miesięcy i z dwudziestu osób kończy zaledwie jedna lub dwie. A bywa i tak, że do końca nie utrzymuje się żaden uczeń[18].

Dość ciekawym zabiegiem właścicieli tego typu szkół było ich uwiarygadnianie. Tak było chociażby w przypadku krakowskiej szkoły Empefilm (której upadek był jednym z najgłośniejszych procesów sądowych II RP). Jej właściciel, starając się stworzyć złudzenie, że szkoła ma wpływ na zatrudnienie swoich absolwentów w wytwórniach krajowych i zagranicznych, wydał na przełomie 1928/1929 roku Album propagandy filmowej w języku polskim, niemieckim i francuskim. Zawierał on zdjęcia uczniów szkoły, a także takie dane, jak wzrost, waga, zainteresowania czy znajomość języków obcych. Jak we wstępie zauważał sam wydawca: Album ten dotrze do wszystkich znaczniejszych wytwórni filmowych świata, które niezawodnie poświęcą wiele uwagi typom fotogenicznym tego kraju, z którego się wywodzą gwiazdy tej wielkości jak Pola Negri, Helena Makowska, Gilda Grey, Jadwiga Smosarska, Igo Sym, Jerzy Marr i wiele, wiele innych[19]. Innym przykładem uwiarygadniania działalności było kręcenie filmów próbnych z uczniami kamerą, w której… nie było taśmy! Uczeń po zdjęciach był natomiast zapewniany, że materiał filmowy zostanie wysłany do czołowych wytwórni europejskich. Jeszcze innym sposobem dodania szkole prestiżu była organizacja znanych z teatrów popisów, czyli występów uczniowskich przed publicznością. Takie popisy dawała m.in. w 1924 roku szkoła Niny Niovilli, o których jednak mało pochlebnie pisał w „Kurjerze Wileńskim” recenzent ukrywający się pod pseudonimem ST. S. K.: Nienajlepszą cieszą się opinią szkoły filmowe w Wilnie, po bardzo przykrych doświadczeniach z przed lat dwu. To też szedłem na ów popis niechętnie. […] Szkoła p. N. Niovilli trwała miesięcy cztery i w ciągu tego czasu potrafiła dokonać przecież pewnej pracy wychowawczej. Naturalnie, że z występujących kilka zaledwie osób nadają się do dalszego kształcenia się. Większości adeptów i – tak warto by po ojcowsku powiedzieć, by nie zaprzątali sobie głowy filmem i wzięli się do jakiegoś innego zajęcia, bo z tej gry filmowej chleba nie będzie. Ale przyznać należy widoczną pracę kierowniczki i reżyserki[20]. Ta sama szkoła starała się ponadto zwiększyć swoją wiarygodność, reklamując się otrzymaniem koncesji Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego oraz tym, że egzaminy odbywają się w obecności delegata ministerstwa.

Ostatnim typem szkół filmowych, bardzo nielicznym w Polsce, były szkoły zakładane przy wytwórniach filmowych. Tutaj także zupełnie inny był cel istnienia takiej placówki. Miały one oczywiście charakter zarobkowy, ale przede wszystkim były rezerwuarem taniej siły aktorskiej dla filmu. Wytwórnie tego typu stały nieco na uboczu głównego nurtu polskiego przemysłu filmowego. Podczas gdy większość podobnych firm opierała się na wynajmowaniu całej potrzebnej infrastruktury, te wytwórnie rozpoczęły tworzenie niskobudżetowych produkcji, organizując niemalże samowystarczalne przedsiębiorstwa filmowe. Chodziło więc o jak najdalej idącą minimalizację kosztów produkcji. Dysponując własnym prymitywnym studiem filmowym, a także laboratorium, pozostawało jeszcze zminimalizować wysokie koszty aktorskich gaż. Było to możliwe dzięki wyszkoleniu i zatrudnieniu w ramach egzaminu wychowanków własnej szkoły. Dochodziło wówczas do sytuacji, gdy to nie wytwórnia płaciła aktorom za udział w filmie, a aktorzy wytwórni za swoje wyszkolenie. Co bardzo znamiennie, ogłoszenia takich szkół nie były już zamieszczane w dziale ogłoszeń, a stanowiły niewielkie reklamy między tekstem w największych dziennikach i jako jedyne dawały rzeczywistą gwarancję pojawienia się na ekranie. Był to także typ szkół, który jako jedyny charakteryzował się ograniczeniami naboru. O ile szkoły pierwszego i drugiego typu nastawiały się na jak największą liczbę uczniów przyjmowanych właściwie na bieżąco w ciągu całego semestru, o tyle nabór do szkół przy wytwórniach odbywał się jedynie raz lub dwa razy do roku.

Jako przykłady szkół tego typu warto przywołać dwie, które jako jedyne były polecane przez branżowy „Kalendarz Wiadomości Filmowych”. Pierwszą z nich była działająca mniej więcej od połowy lat 20. XX wieku szkoła R.P.-Filmu[21]. Jej twórcą był Henryk Bigoszt, reżyser, producent i właściciel wytwórni filmowej, która zajmowała się tworzeniem filmów niskobudżetowych. Bigoszt w swoich produkcjach najczęściej zatrudniał absolwentów i uczniów z własnej szkoły. Zaledwie kilka z jego projektów udało się jednak wprowadzić na ekrany. Wiele innych, nawet tych zapowiedzianych w prasie, nigdy się nie ukazało.

O warunkach nauki w szkole filmowej Bigoszta donosił jej afisz reklamowy: Pod kierunkiem najlepszych reżyserów i znawców filmowych prowadzone są wyższe kursy gry kinowej i specjalne kursy charakteryzacji. Kierownictwo artystyczne zdjęć objął art. lot. p. Wt. MIERNICKI. Nauka prowadzona jest praktycznie, dzięki temu, że instytut posiada jedno z największych nowocześnie urządzonych atelier filmowych w Polsce. […] Wszyscy adepci kursu gry kinowej mają gwarantowany udział w filmach własnej produkcji. Podczas kursu odbywają się stale zdjęcie filmowe w atelier i na plenerze[22]. O tym, jak wyglądała praca na planie odbywająca się w ramach zajęć, donosiło zaś „Łódzkie Echo Wieczorne”: Reżyser objaśnia scenę, wskazuje aktorom, jak należy ją odegrać. Ile pracy, ile cierpliwości i samozaparcia posiadają ci ludzie. Próby odbywają się niezliczoną ilość razy i niezliczoną ilość razy ci sami artyści odgrywają tę samą scenę. Wreszcie twarz reżysera wyraża zadowolenie[23]. Do dnia dzisiejszego zachował się tylko jeden film Bigoszta – Pierwsza miłość Kościuszki (reż. Jerzy Orthon, 1929). Ten unikatowy materiał brutalnie zdradza, jak wyglądały jego filmy: widać oszczędne dekoracje, nieliczne kostiumy i archaiczne zdjęcia. Także aktorzy nie należą do tych znanych z głównego nurtu polskiej produkcji filmowej. Był to naczelny mankament tak wytwórni Bigoszta, jak i jego szkoły. H.B.-Film nigdy nie wyszedł poza hermetyczne środowisko własnej produkcji i dystrybucji. Pozostał więc, aż do likwidacji w 1931 roku[24], przedstawicielem wytwórni filmów niskobudżetowych, tworzonych niemal na każdym etapie własnymi siłami. Ostatecznie też ze szkoły filmowej Bigoszta nie wyszedł żaden aktor, który zagrałby później większe role w produkcjach niezwiązanych z jego wytwórnią.

Pierwsza miłość Kościuszki, 1929 r., reż.Jerzy Orshon, źródło: Fototeka FINA

Pomimo pewnej renomy, jaką zdobyła szkoła H.B.-Filmu, nie była ona wolna od ciężkich nadużyć czy nawet przestępstw, o czym wspomina notatka Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w Londynie z 1945 roku, w której czytamy: Henryk Bigoszt w życiu cywilnym prowadził rozmaite imprezy filmowe na terenie Warszawy, m. in. w latach 1928/29 – szkołę filmową, w której nakręcano filmy… pornograficzne. Bigoszt wielokrotnie był skazywany przez sądy polskie za rozmaite afery filmowe, zwykle wyłudzenie pożyczek na filmy, które nie miały się nigdy ukazać, stręczenie do nierządu młodych kandydatek na „gwiazdy” filmowe, przywłaszczanie kaucji rozmaitych pracowników, którzy mieli znaleźć pracę przy filmach, które Bigoszt obiecywał nakręcić[25].

Znacznie lepiej wyglądała sytuacja Instytutu Filmowego Wiktora Biegańskiego. Jego początki sięgają 1923 roku, gdy ten aktor teatralny założył wytwórnię filmową (nie pierwszą zresztą), przy której planował także budowę całego niezbędnego zaplecza produkcyjnego. Jak czytamy we wpisie do rejestru handlowego: W d. 28 lipca 1923 r. wciągnięto pod Nº 2815: „Victor-Film” spółka z ograniczoną odpowiedzialnością. Siedziba spółki w Warszawie, Marszałkowska 143. Celem spółki jest stworzenie przemysłu filmowego w Polsce, wytwarzanie filmów własnych, wykonywanie filmów na zamówienia, kupno i eksploatacja scenariuszy, prowadzenie szkoły filmowej, zorganizowanie własnej wypożyczalni filmów, stworzenie własnej wytwórni filmowej, stworzenie i wyszkolenie zespołu artystyczno-technicznego i stworzenie pisma reklamowego na wzór amerykański[26]. Biegański rzeczywiście zrealizował większość z założonych celów, a jego wytwórnia produkowała filmy aż do końca lat 20. W przeciwieństwie jednak do konkurencji mógł się także pochwalić całym wachlarzem pierwszoplanowych nazwisk, które wyszły z jego szkoły do filmów innych producentów: reżyserzy Michał Waszyński i Leonard Buczkowski, czy aktorki: Nora Ney i Maria Bogda.

Biegański nigdy nie ukrywał, że obsadzał swoje filmy uczniami prowadzonej przy wytwórni szkoły. Poszukiwania wśród aktorów teatralnych i gwiazd ekranu nie dały pożądanego rezultatu – mówił w wywiadzie dla „Naszego Przeglądu”. – Chciałem mieć ludzi nie tylko zdolnych, ale i pełnych entuzjazmu. Ludzi, którzy by mieli nie tylko dobre apetyty i duże wymagania, ale zamiar stworzenia rzetelnego działa sztuki. […] postanowiłem więc role scenariusza obsadzić uczniami mego Instytutu Filmowego[27]. Na wzór zagraniczny Biegański zorganizował nie tylko dobrze prosperującą szkołę filmową, ale także całe zaplecze produkcyjne. Urządziłem więc wedle własnego pomysłu laboratorium i na ul. Wolskiej małe atelier filmowe, w którym odbywać się miały zdjęcia wnętrz – mówił w wywiadzie dla „Kalendarza Wiadomości Filmowych”. – W tym też celu wyjeżdżałem kilkakrotnie do Wiednia, dla nawiązania kontaktu z firmami Pathe i Gaumont z Paryża[28]. Dzięki zdobytej za granicą wiedzy Biegański jako jedyny stworzył szkołę filmową uznawaną za dobrą i rzetelną. Dodatkowo dawał swoim uczniom gwarancję ukazania się na ekranie. Szkołę zamknął ok. 1929 roku, gdy powrócił do zawieszonej pracy teatralnej. Nadal jednak uczył. W latach 1932–1934 był wykładowcą w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej.

Wiktor Biegański, 1913 r., źródło: Fototeka FINA

Kryteria przyjęcia, profil uczniów i program

Przyjęcie do szkoły filmowej wiązało się z opłaceniem wpisowego. Szkoła z tych środków najczęściej dopiero się organizowała. Do tego dochodziły jednak jeszcze rozmaite ukryte koszty, które miały na celu maksymalizację zysków. Ceremoniał przyjęcia do takiej szkoły jest również klasyczny. Dokonuje się próbnego zdjęcia wszystkich amatorów (kosztuje to 15 zł., od głowy) i na podstawie tych zdjęć ma się ocenić, czy kandydat jest rzeczywiście wystarczająco fotogeniczny[29] – pisano w „Haśle”. O innych dodatkowych wydatkach donosił natomiast „Nowy Kurjer”: P. Sikorowicz trzymał tych ludzi przeszło trzy miesiące w Krakowie, łudząc jakimiś ćwiczeniami i oczywiście naciągając na coraz to inne wydatki: a to na broszury pouczające, a to na szminki, a to na ogłoszenia w albumach zagranicznych na zdjęcia, taśmę etc. Są niektórzy, którzy z podróżą i pobytem w Krakowie wydali 1500 zł, a biedota niemająca co jeść wydała po 200–300 zł[30].

Pamiętając o tym, że szkoły filmowe działały w środowisku rządzonym jedynie chęcią zysku, dość łatwo zauważyć, że nie posiadały właściwie żadnych kryteriów przyjęć. Nawet wspomniana powyżej fotogeniczność nie była tak naprawdę istotna, a jej brak nie przekreślał możliwości pobierania nauki. Także brak innych predyspozycji do wykonywania zawodu aktora nie wykluczał możliwości zapisu. Na cenzus naukowy uczniów żadna prawie szkoła uwagi nie zwraca – pisano w „Polsce Zbrojnej”. – Jednakowo chętnie przyjmowani są urzędnik, manikiurzystka, maturzystka i chłopak ze wsi, niezbyt dobrze władający sztuką pisania – byleby punktualnie płacili![31]. Zresztą same szkoły filmowe nie ukrywały tego, że kryteria naboru zwyczajnie nie istniały. Czytamy o tym chociażby we wspomnianym wcześniej Albumie Propagandy Filmowej: Byliśmy w wyborze typów więcej jak pobłażliwi, wychodząc z zasady, że nie należy nikogo zniechęcać […][32]. W kontrze do takich działań wielokrotnie podnoszono na łamach prasy konieczność wprowadzenia ograniczeń. Pisał o tym m.in. dziennikarz „Kurjera Wileńskiego”: Wracając do szkoły filmowej, chciałbym dać jedną dobrą, zdaje się, radę: należy jak najsurowiej przestrzegać zasady, by do szkoły przyjmować tylko takich uczniów, którzy mają dobre warunki zewnętrzne i posiadają choć trochę talentu. Inaczej stwarza się ludzi wiecznie z życia niezadowolonych, niedoszłych geniuszów i „zapoznane” talenty, a o losach kobiet, które skosztowały słodkiej trucizny sceny i oklasków, później zaś z braku talentu odpadają zupełnie od teatru czy kina, lepiej nie pisać[33].

Opłaty miesięczne za naukę w szkole filmowej wahały się od 25 do 30 zł. Była to cena dość wysoka, niemniej nadal osiągalna dla przeciętnego mieszkańca II Rzeczypospolitej. Nie miało to jednak zupełnie przełożenia na profil statusu materialnego uczniów tych szkół, których zazwyczaj na taką naukę po prostu nie było stać. Najsmutniejszym w tym wszystkim jest fakt, że adepci filmowi składają się w ogromnej większości ze skrajnych biedaków, którzy ostatni grosz zabierają rodzicom, albo też sami przymierają głodem, ażeby móc opłacić drogie kursa i które im mają w przyszłości przynieść karierę i miliony[34] – pisano na łamach „Ilustrowanego Kuryera Codziennego”. W dużo ostrzejszym tonie o profilu uczniów szkół filmowych donosił dziennikarz „Nowego Kurjera”: Na trzydzieści osób skompletowanych przez Empefilm w Krakowie dla p. Bigoszta w Warszawie widziałem tylko jednego chłopczynę 12-letniego i tylko jednego 18-letniego młodzieńca, z których może dałoby się coś zrobić. Są ładni i inteligentni. Reszta to półanalfabeci z kresów, z Górnego Śląska, typy nijakie, po prostu bardzo brzydkie, niskie, wulgarne, nie umiejące się nawet wysłowić – zbrodnia![35]. Tej ocenie wtórował także zatrudniony w Empefilm dr Grotowski: O poziomie intelektualnym uczniów szkoły świadczy fakt, iż niektórzy twierdzili, iż „Napoleon był królem Polski”[36].

Także program szkół filmowych pozostawiał wiele do życzenia – przede wszystkim dlatego, że nie był nadzorowany przez żadne z ministerstw. Trudno dziś jednoznacznie określić, jakie przedmioty wykładano w szkołach filmowych. Jak wspominałem wcześniej, wszelkie archiwalia tak efemerycznych i wyjętych właściwie spod nadzoru państwa placówek nie zachowały się do dnia dzisiejszego. W ustaleniu programu zajęć można jednak po raz kolejny posiłkować się prasą. Pisał o nim m.in. dziennikarz „Polski Zbrojnej”: Nie należy sądzić, że nasze szkoły filmowe mają jakiś ujednostajniony program, uznany za najlepszy przez ludzi kompetentnych, ustanowiony (o gorzka ironio!) przez państwowe władze oświatowe. Każda szkoła ma swój odrębny plan nauczania, zależny w każdym wypadku od zasobu wiadomości kierowników. Człowiek, który otwiera szkołę filmową, dobiera sobie wedle chęci jednego lub paru pomocników, albo też nikogo nie dobiera i jest w jednej osobie właścicielem, dyrektorem i uniwersalnym wykładowcą. Pomocnicy rekrutują się z pośród kolegów znajomych głównego dyrektora. Jeśli znajoma jest bezrobotną artystką baletu, to prowadzi plastykę, a jeśli była w dramacie – to prowadzi dykcję filmową. Jeśli przyjaciel jest byłym oficerem carskiej armii, to prowadzi fechtunek i gimnastykę, a jeśli jest bezrobotnym reporterem, to prowadzi wykłady historii i sztuki. Lecz trzonem, najważniejszym przedmiotem jest gra filmowa, prowadzona przeważnie przez samego dyrektora; inne przedmioty traktowane są per pedes. W niektórych szkołach wykłada się wprawdzie większą ilość przedmiotów, ale równie marnie, jak w szkołach pomniejszych. Na ogół zaś uczą w naszych szkołach albo gry i tańców salonowych, albo gry i boksu, albo też gry, dykcji i historii itd. Zdarza się, że pomocnicy się pokłócą i otwierają własne szkoły. Tak, że w jednej szkole wykładana jest gra, a w drugiej historia sztuki i boks. Był na prowincji wypadek, że w szkole filmowej uczono przez rok czasu wyłącznie tańców plastycznych[37].

Próba normalizacji

Próżno szukać w prasie jakichkolwiek ogłoszeń czy artykułów dotyczących szkół filmowych po wejściu w życie Ustawy o szkolnictwie prywatnym z 1932 roku. Unormowała ona patologiczną sytuację związaną ze szkolnictwem filmowym w okresie II Rzeczypospolitej (mimo to szkoły filmowe nadal działały, chociażby pod szyldami prywatnych uczelni artystycznych, na co wskazują przykładowo dokumenty kontroli takich placówek w Koninie[38]).

Pewnym substytutem szkół filmowych w tamtym okresie okazało się Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, które od 1930 roku organizowało pokazy filmowe zakończone dyskusjami i wykładami. Poruszano wówczas m.in. tematy „sztuczności” w kinie czy jego społecznych wartości. Taka oferta, oparta na zasadzie samokształcenia, była jednak skierowana głównie do aktywnych twórców filmowych, a nie adeptów tej sztuki[39].

Sprawa państwowej szkoły filmowej odżyła w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w 1937 roku, jednak po raz kolejny nie udało się wówczas doprowadzić do jej powołania. Dopiero rok 1939 przyniósł ożywione ruchy wokół tematu szkolnictwa filmowego w Polsce. W kwietniu Klub Filmowy Polskiego Akademickiego Związku Zbliżenia Międzynarodowego „Liga” oraz sekcja „Polskiej YMCA” zorganizowały w Warszawie kilkumiesięczny kurs wiedzy filmowej. Obejmował on około 80 wykładów z zakresu m.in. estetyki, produkcji i realizacji[40].

Przeciągające się na szczeblu rządowym decyzje stały się bezpośrednim powodem starań o utworzenie placówki filmowej w obrębie innych, istniejących już szkół państwowych, o czym pisał w 1939 roku Tadeusz Kończyc: Przed paru laty zagadnienie nabrało rumieńców życia, stało się aktualne... Niemal w każdej recenzji, w każdym artykule nawoływano do realizowania tej sprawy. Ale realizacja nie była łatwa. Na zebraniu, urządzonym przez Radę Naczelną przemysłu filmowego w Polsce, dyr. Józef Handt i reż. Lejtes mówili o wysiłkach podejmowanych w tym kierunku, o próbach połączenia wykładów filmowych z wykładami w Polskim Inst. Teatr., o bezskutecznych agresjach w kierunku przekonania ówczesnego naczelnika wydz. kult. w Min. Ośw. Publ. p. Wład. Zawistowskiego, że sprawa jest pilna. Ujawniła się absolutna niemożliwość uzyskania wybitnego poparcia rządowego, nierealne okazały się też plany skojarzenia uczelni filmowej z P. I. S. Teatralnej. Piszący te słowa w imieniu Związku Publicystów i Dziennikarzy Filmowych zabiegał też o stworzenie jakichś kursów przy Wyższej Szkole Dziennikarskiej. Ale szczupłość miejsca i czasu, nawał pracy w tych uczelniach, inne różne przeszkody nie pozwoliły na stworzenie uczelni filmowych. Pozostała ona w sferze projektów, zaistniała w formie wykładów w poszczególnych instytucjach, odczytów, wieczorów dyskusyjnych Zw. Publ. i Dzień. Film[41].

Doskonałym podsumowaniem sytuacji szkolnictwa filmowego w Polsce u kresu II Rzeczypospolitej jest treść odczytu Rady Naczelnej Przemysłu Filmowego opublikowana w magazynie „Film” i przedrukowana w artykule Marii Kornatowskiej. Wskazuje on niestety na wieloletnie zaniedbania państwa w zakresie powołania szkoły filmowej. W Polsce na dobrą sprawę szkolnictwa filmowego nie ma, a istnieją tylko jego surogaty, które można zamknąć w trzech grupach:

1) prywatne szkoły filmowe o charakterze dorywczym, kształcące aktorów filmowych, nie mające znaczenia. Zarówno poziom nauczania, jak i wyposażenie tych uczelni pozostawia wiele do życzenia.

2) Film uwzględniony jest w programie:

a. Katedry fotografiki dr. Witolda Romera, na Politechnice Lwowskiej, w bardzo skromnym zresztą zakresie.

b. Miejskich Kursów Foto-Technicznych m.st. Warszawy. Kurs ten szkoli zawodowych fotografów, trwa dwa lata, słuchaczy przyjmuje się z małą maturą. Fotografię filmową wykłada p. Józef Pełczyński.

3) Działalność samokształceniowa prowadzona w swoim czasie przez nieistniejące dziś Stowarzyszenie Start, a obecnie kontynuowana przez Związek Dziennikarzy i Publicystów Filmowych[42].

We wspomnianym odczycie padają również pomysły normalizacji sytuacji szkolnictwa filmowego w Polsce, których realizację przerwał jednak wybuch wojny.

1) Szkolnictwo filmowe w Polsce winno być zorganizowane przez państwo, gdyż:

a. Polska kinematografia jest zbyt uboga technicznie i materialnie i brak jej doświadczenia, by można stosować amerykański system terminowania w wytwórniach.

b. Szkolnictwo prywatne jest na całym świecie bądź skompromitowane, bądź okazało się nieefektywne.

c. Jedynie szkoły cieszące się poparciem finansowym i moralnym państwa mogą przynieść pożytek ojczyźnie.

2) Szkolnictwo filmowe winno oprzeć się na PIST.

3) Dla innych zawodów filmowych stosować system kursów i stypendiów zagranicznych[43].

Rozpatrując zagadnienia szkolnictwa filmowego II Rzeczypospolitej, należy mieć na uwadze, jak wieloma niedoskonałościami – wynikającymi zarówno z braku kontroli państwa, jak i wydolności polskiego przemysłu filmowego – było ono obarczone. Wszystkie te czynniki podważyły zaufanie do takich placówek, nie pociągając jednak za sobą zmiany sytuacji szkolnictwa tego typu. Państwowe szkoły filmowe kształcące nie tylko aktorów, ale również całe ekipy filmowe udało się powołać dopiero po wojnie. Pierwszym ku temu krokiem było stworzenie z inicjatywy Antoniego Bohdziewicza w maju 1945 roku na podwalinach dawnej nazistowskiej firmy dystrybucyjnej „Film i Propaganda” Warsztatu Filmowego Młodych mającego kształcić przyszłe kadry filmowców[44]. Placówka posiadała 5 pracowni: realizatorską, operatorską, naukową, dramaturgiczną i muzyczną. Szkoła została zamknięta w końcu 1947 roku, a już 8 marca 1948 roku pojawiła się znana do dnia dzisiejszego Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi.

 

Wróć do poprzedniej strony