Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

O roli ironii w filmach Wojciecha Jerzego Hasa

Marcin Maron

 

                Zaiste, strach by was obleciał, gdyby nagle świat, tak jak się tego domagacie, stał się rzeczywiście do końca zrozumiały.

Fryderyk Schlegel

 

Na wzór negatywności ironia jest drogą: nie prawdą, lecz drogą właśnie! Ten, kto zna rezultat jako taki, nie posiądzie go, jeśli nie zna drogi.

                                                                           Søren Kierkegaard

 

Wojciech Jerzy Has na planie Rękopisu znalezionego w Saragossie, fot. Roman Sumik,
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: FINA

Wszystkie filmy Wojciecha Jerzego Hasa są opowieściami o ludziach i przeżywanym przez nich czasie[1]. Ujawnia się w nich świadomość przemijalności i nietożsamości egzystencji, niepewność bycia. Ich głównym tematem jest życie – dążące do pozytywności, które jednak stale schodzi na pobocza negatywizmu. Nicość, jako doświadczenie bohaterów, przejawia się pod maską egzystencjalnych nastrojów – osamotnienia, lęku, melancholii, nudy, rozpaczy. W kilku filmach nakręconych przez Hasa przed realizacją Rękopisu znalezionego w Saragossie nastroje te uzyskują szersze odniesienie – historię. Jawi się ona przede wszystkim jako chaos, powodujący wzrost jednostkowego cierpienia oraz rozpad doświadczenia zbiorowego.

Obraz świata historycznego, jaki ukazuje się w dziełach Hasa, wskazuje na tę odmianę dwudziestowiecznego nihilizmu[2], którego przyczyny tkwią w krachu wartości i nadziei w sferze: polityki (wojny światowe), ideologii (dyktatury), religii (sekularyzacja), psychiki (relatywizm, nerwica). Jak zauważył Wolfgang Kraus: Dwie wojny światowe, zniszczone miasta, arbitralne przesunięcia granic, izolacja krajów komunistycznych Europy Wschodniej, deportacje wielkich mas ludności, rozerwanie wielu rodzin – wszystko to było rezultatem entuzjastycznych wizji przyszłości. (…) Nihilizm jest odwrotną stroną naszych nadziei na ziemski raj – i właśnie po tej stronie się dziś znajdujemy[3]. I to jest tematem filmów Hasa. Nihilizm daje w nich o sobie znać, już bez złudzeń, także jako dramatyczne rozczarowanie historią.

A zatem ukryty w twórczości Hasa namysł nad nihilistyczną kondycją współczesności istnieje w dwóch zasadniczych perspektywach: egzystencjalnej i historycznej. Pierwszej towarzyszy świadomość, że indywidualnemu istnieniu nieodłącznie przypisany jest brak; w drugiej historia jawi się jako pasmo złudzeń i katastrof. Pojawia się wobec tego pytanie: czy z tą diagnozą łączy się jedynie poczucie wyczerpania, niepokoju i odrealnienia, czy też może wyłonić się z niej jakieś pozytywne doświadczenie? W jaki sposób?

Można sądzić, że to właśnie ironia była dla Hasa taką – niebezpieczną, bo także związaną z zasadą negacji – metodą zachowywania wartości. Ironia jest jednym z najważniejszych pierwiastków twórczości tego reżysera. Manifestuje się na wielu poziomach jego dzieł – jako postawa bohaterów, jako stosunek do historii oraz jako efekt estetyczny, czyli jako posiadająca wymiar artystyczny i filozoficzny gra autora z widzem.

 

FUNKCJA IRONII W FILMACH HASA

Ironia jako egzystencjalny nastrój i wyraz autorefleksji bohaterów

Ironia jest wyrazem samowiedzy. Człowiek zajmujący postawę ironiczną tworzy dystans wobec siebie samego oraz wobec świata jako takiego. Ironia jest zatem związana z refleksyjnością. Jest pewnego rodzaju podwojeniem w obrębie świadomego ja, a także odróżnieniem samego siebie od świata przedmiotów.

Charles Baudelaire wiązał ironię z możliwością spojrzenia na samego siebie z dystansu oraz ze świadomością zależności od ograniczeń świata zewnętrznego[4]. Tak powstaje ironiczna samowiedza, przejawiająca się jako specyficzna odmiana humoru określana przez Baudelaire’a mianem komizmu absolutnego[5]. Jest on związany ze świadomością upadku oraz wynikającą z tej świadomości autoironią. Tylko człowiek może się śmiać z własnego upadku, czyli z własnej słabości, bo tylko człowiek ma świadomość swojej zależności od świata zewnętrznego. Ta cecha odróżnia go od nieludzkiej natury.

Źródła nowoczesnego, autoironicznego humoru będącego wyrazem samowiedzy szukać należy w epoce baroku. Autoironiczny humor związał się wtedy z melancholią. Racją bytu humoru i melancholii stała się sprzeczność między skończonością a nieskończonością, przemijaniem a wiecznością[6]. Melancholia spowodowana poczuciem marności świata związana była z cierpieniem, zapewniała jednak paradoksalny udział w wieczności za sprawą nieskończonej tęsknoty; natomiast autoironiczny humor wyśmiewał owe sprzeczności, podając zarazem w wątpliwość własne racje – jako wyraz ludzkiej skończoności.

Dlatego człowiek nowoczesny rozwija humor płynący ze świadomości samoograniczenia oraz melancholię jako spotęgowane doznanie samego siebie[7].

Wszystko to ma zatem związek z doświadczeniem i pojmowaniem czasu. Tak właśnie jest w filmach Hasa. Melancholii często towarzyszy specyficzne poczucie humoru, a bohaterów cechuje ironiczna refleksyjność. Jak pisał Konrad Eberhardt, znajdując się nawet w tragicznej sytuacji budzą w sobie siły osobliwej samoobrony; są tragiczni, ale zarazem cokolwiek śmieszni lub kokieteryjnie igrający do końca z rzeczywistością, która jest im doskonale znana[8].

Gustaw Holoubek w filmie Pętla, fot. Wiesław Pyda, źródło: Fototeka FN, prawa do zdjęcia: SF KADR

Rzeczywistość przedstawiona w Pętli (1957)[9] – debiucie fabularnym Hasa – osnuta jest atmosferą melancholii. Melancholia ta związana jest z przymusem bezsensownej powtarzalności. Tej upiornej powtarzalności – pamięci, sytuacji, nastrojów, motywów – poddany jest główny bohater, alkoholik Kuba (Gustaw Holoubek). Jego filmowa wędrówka to rodzaj balansowania na sznurze teraźniejszości rozpiętym nad przepaścią koszmarnych wspomnień. W finale sznur ten zwija się i zaciska wokół bohatera.

W tym jednolicie ciemnym rysunku świata pojawia się niekiedy refleks ironii. Jest też nuta czarnego humoru jako reakcja obronna, czy też po prostu efekt samowiedzy człowieka bezwzględnie świadomego swojej sytuacji. W finale filmu bohater powraca do domu i przed popełnieniem samobójstwa prowadzi rozmowę sam ze sobą; jeszcze raz konstatuje swoją słabość spowodowaną alkoholizmem. Jest to przejaw charakterystycznej dla tego bohatera samoświadomości – ironicznej i melancholijnej zarazem, bo właśnie zamkniętej w zatrutym obiegu autorefleksji[10]. W ten sposób daje o sobie znać ironiczna postawa wycofania w prawdę subiektywności.

Wycofanie w subiektywność jest także cechą bohatera Pożegnań (1958). Paweł (Tadeusz Janczar) to człowiek łączący ironiczną przekorę z melancholijną zadumą. W pierwszej części filmu ucieczka ze mieszczańskiego domu staje się dla niego czymś w rodzaju autoironicznej gry prowadzonej z sobą i światem. Okazja nadarza się, kiedy w nocnym lokalu spotyka młodą fordanserkę. Dziewczyna podejmuje tę grę. Podczas jednodniowego wyjazdu do Podkowy Leśnej wspólnie snują idylliczne i ironiczne zarazem wyobrażenia o szczęśliwym życiu „w wiejskim zakątku” z dala od świata.

Ironia – tym razem losu – sprawi, że Lidka (Maria Wachowiak) i Paweł zobaczą się ponownie, lecz w odmiennych okolicznościach, pod koniec wojny. Dom, w którym się spotykają, pełen rozbitków cudem ocalałych z Powstania Warszawskiego, jawi się Pawłowi jako tonący statek. Ironia tkwi w tym, że Paweł dobrze wie, iż sam również jest jego „pasażerem”. Z czasem jego ironia gubi więc swój młodzieńczy, przekorny odcień i staje się ironią człowieka doświadczonego. W pierwszej części Pożegnań ironia bohatera skojarzona jest z młodzieńczą zabawą i żartem, z chęcią odróżnienia się od świata, w drugiej zaś – ze świadomością definitywnego rozpadu dawnych form życia. W obu wariantach towarzyszy jej nastrój melancholii związany z poczuciem nieodwołalnej straty.

Trzeci film Hasa, Wspólny pokój (1960), w większym jeszcze stopniu łączy egzystencjalne nastroje melancholii, nudy i ironii. Jego bohaterami są pisarze. Mieszkają wspólnie i razem też pozostają na marginesie życia. Wszyscy bezskutecznie poszukują jakiejś wyższej racji istnienia i twórczości. Znakiem egzystencjalnego zawieszenia, w którym się znajdują, jest zegar na ścianie ich pokoju – raz idący do przodu, raz wstrzymujący swój bieg. Jesteśmy ciężarkami u nóg Pana Boga – tak sami określają swoją sytuację. Ironia i autoironia cechuje ich podejście do świata i do siebie. Przejawia się w ich sposobie bycia i rozmowach, jako pewien rodzaj towarzyskiej błazenady.

Ale taki ironiczny sposób bycia, zawieszony gdzieś pomiędzy dekadencją a estetyzacją życia, jest bronią obosieczną. Pisał o tym Søren Kierkegaard. Permanentna ironia może wprawdzie stać się przejawem subiektywnej wolności jednostek[11], ale jako że polega na stale ponawianym wycofaniu z realnego świata oraz na ciągłej zmianie nastrojów, przyczynia się do spotęgowania poczucia nudy. Poczucie bezideowości wyzwala nudę, nuda prowokuje melancholię, melancholia wyzwala ironię, ironia zaś – nudę. Koło się zamyka. Jak zauważył Kierkegaard: Nuda – oto jedyna ciągłość dostępna dla ironisty. Nuda to wieczność bez treści, szczęście bez smaku, powierzchowna głębia, wygłodniały przesyt[12].

W Złocie (1962) ironia jako cecha świadomości oraz postępowania bohaterów ujawnia się w inny jeszcze sposób. Film opowiada historię młodego chłopaka – Kazika (Władysław Kowalski), który trafia na teren kopalni odkrywkowej w Turoszowie. W jego oczach miejsce to nabiera niezwykłych cech. Zostaje swoiście upoetyzowane. Bohater stara się uwolnić od pospolitości zwykłego życia, przekroczyć granice własnej określoności. Ucieczka od tego, kim był, wiąże się z chęcią odróżnienia od świata, ale też z otwarciem nań na mocy wyobraźni. Tu pojawia się ironia – zbliżona do romantycznej. U Hasa, tak jak u romantyków, człowiek okazuje się zdolny do ciągłego poszerzania granic swojego istnienia dzięki procesowi autodestrukcji (zaprzeczenia określonych form) i autokreacji (stworzenia nowych form). W ten sposób ujawnia swą wolność.

Władysław Kowalski, Wojciech Jerzy Has i Krzysztof Chamiec w filmie Złoto, fot. Janusz Zachwajewski,
źródło: Fototeka FN, prawa do zdjęcia: SF KADR

Dużo zatem zależy od człowieka. Tę myśl podsuwa Kazikowi Piotr (Krzysztof Chamiec), geolog pracujący w kopalni. Staje się on dla Kazika przewodnikiem, kimś w rodzaju współczesnego alchemika. Wskazuje na możliwość przemiany. Rozbudza wyobraźnię chłopca informacjami o złocie, które można rzekomo odnaleźć w okolicach kopalni. Uruchamia w nim poznawcze zainteresowania. Ich relacja nabiera cech relacji mistrz – adept. I choć złoto okazuje się w końcu iluzją, marzeniem, działanie Piotra ma głębszy sens. Pozwala chłopakowi odnaleźć siebie – w świecie. To właśnie w postępowaniu Piotra dostrzec można fundamentalny cel ironii: wskazywanie drogi do prawdziwych wartości – wiedzy o sobie i świecie – za pomocą udawania. Korzenie takiego podejścia tkwią w ironii sokratycznej. Piotr staje się uosobieniem etosu ironisty. Jak pisał Włodzimierz Szturc: Etos ironii polega na usankcjonowaniu negacji jako metody wyławiania wartości. Wiąże się z nim mistyfikacja podmiotu, jeśli służy odnalezieniu prawdy w przedmiocie[13].

O roli ironii w znoszeniu doświadczenia historycznego

Kierkegaard uważał, że ironia jest samowiedzą, która wyobcowuje jednostkę z bezpośredniości życia. Duński filozof pisał, że podmiot ironiczny stale się wycofuje, podważa realność wszelkich fenomenów, żeby wybawić samego siebie, to znaczy zachować w konfrontacji ze światem swą negatywną niezależność[14]. Dla Kierkegaarda zatem ironia to nieskończenie absolutna negatywność[15] spowodowana utratą znaczenia rzeczywistości w oczach ironisty. Utrata ta wynika ze świadomości granicy pomiędzy ideałem (ukrytą istotą rzeczywistości) a stanem faktycznym[16]. W ten sposób negacji podlega także doświadczenie historyczne.

Jednakże Kierkegaard zauważył, że ironia pojawia się zawsze właśnie w stosunku do pewnej konkretnej rzeczywistości historycznej, czyli rzeczywistości danej w określonym czasie i określonych warunkach[17]. Ironia ujawniała się w punktach kluczowych historii, tak jak działo się to w przypadku Sokratesa, Giordano Bruno i Erazma z Rotterdamu. Świadomość ironiczna wiąże się zatem ściśle ze świadomością zależności podmiotu od mechanizmów historii oraz z próbą zachowania pewnego rodzaju suwerenności.

Filmy Hasa są przejawem ironicznego, subiektywnego stosunku do historii. Silnie daje w nich o sobie znać ambiwalentna relacja z historią – wyobcowanie, a zarazem świadomość uwikłania w historię. Przede wszystkim należy zauważyć, że w filmach, które mają bezpośrednie odniesienie do czasu historycznego – Pożegnaniach i Jak być kochaną – sam mechanizm historii wydaje się ironiczny. Bohaterowie poddani zostają bezlitosnemu działaniu tego mechanizmu. W Pożegnaniach daje o sobie znać ironia losu. Wydarzenia wojenne sprawiają, że bohaterowie znajdują się w sytuacji, w której prawie nic od nich nie zależy. Los zamienia ich role; Lidka, przed wojną fordanserka, zostaje „hrabiną”, Paweł, inteligent – kelnerem. W momencie zakończenia wojny ironiczna jest sytuacja wszystkich bohaterów – rozbitków i uciekinierów wojennych, próbujących zachować dawne formy życia, które w żaden sposób nie przystają do realiów historycznych. Więcej – ironiczna zdaje się być sytuacja całej Polski, która – jak to określa jedna z bohaterek – jest dans son territoire, mais pas chez soi, czyli na swoim terenie, ale nie u siebie.

W Jak być kochaną (1963) natomiast mechanizm historii uruchamia działanie ironii tragicznej. Jej główną właściwością jest heterotelia, czyli rozbieżność czynów i ich skutków. Film pokazuje tragiczny splot wydarzeń i postaw, w którym pierwszoplanową rolę odgrywa pewien rodzaj niezawinionej winy. Główna bohaterka – Felicja (Barbara Krafftówna) kocha Wiktora (Zbigniew Cybulski) i pomaga mu przetrwać wojnę, ryzykując życiem; jednak swoją ofiarnością ocala go i niszczy zarazem. Sama wikła się w coś, co po wojnie uznane zostaje za kolaborację (jako aktorka gra w teatrze prowadzonym przez Niemców). Jej dzielny upór rodzi nieprzewidziane skutki – Felicja nie ocali miłości, Wiktor popełni samobójstwo. Tragizm polega na tym, że bohaterka nie jest w stanie jednoznacznie umiejscowić swojej winy. Czy jej przyczyną są nieodpowiednio ulokowane uczucia? Sytuacja zewnętrzna? Przypadek? Doświadczenie Felicji nacechowane zostaje ironiczną świadomością nieadekwatności własnych starań i ich konsekwencji. Z drugiej jednak strony jej postępowanie zdaje się mieć jakąś wyższą, bo moralną, rację. W efekcie bohaterka skazana zostaje na pewien rodzaj milczącej akceptacji losu, niczym bohater tragiczny.

Bohaterowie obu tych filmów nacechowani zostali dwoistą, bo ironiczną, świadomością. Jest ona dwoista, ponieważ z jednej strony zawiera konstatację nieodwołalnego uwikłania, z drugiej zaś – nabyty z czasem dystans do rzeczywistości. W obu filmach daje o sobie znać zmęczenie historią. Nieufność bohaterów wobec historii przejawia się w ich wycofaniu w sferę prywatności. Natomiast autorski dystans do historycznych i narodowych stereotypów daje o sobie znać poprzez szereg motywów wizualnych, retorycznych, a nawet muzycznych.

Has pozbawia tradycyjne motywy stereotypowych znaczeń. Umieszcza je w zaskakujących kontekstach. W Pożegnaniach niejednoznaczne wykorzystanie motywów wizualnych i muzycznych – wielkiego portretu Kościuszki na ścianie pokoju willi Quo Vadis, obrazu Olszynka Grochowska Wojciecha Kossaka, a także melodii poloneza Pożegnanie Ojczyzny Michała Ogińskiego – podważa ich uświęcone tradycją, stereotypowe funkcje „narodowych relikwii”. Wprowadza pewną dwoistość semantyczną. Jak słusznie zauważyła Iwona Grodź, wspomniana Olszynka Grochowska to cytat malarski wykorzystany w funkcji ironicznej. Z jednej strony koresponduje z oburzeniem ciotki Pawła wywołanym brakiem zainteresowania siostrzeńca powstaniem warszawskim. Z drugiej – fałszywie „brzmi” z wynurzeniami Mirka o pragnieniu ucieczki od „swego świata” (arystokratycznej mitologii) i kraju[18].

Tego typu podejście do narodowych symboli i stereotypów jest szczególnie istotne w Jak być kochaną. Ironia polega tu na wzrastającej z biegiem wydarzeń świadomości uwikłania indywidualnego życia w mechanizm działania mitów bohaterskich. Jak zauważyła Elżbieta Ostrowska, bohaterka w swoich monologach ironicznie odnosi się do swojej przeszłości, negując jej jednostkowy charakter, podkreślając raczej powtarzalność ról życiowych, w które przyszło jej wejść[19].

Barbara Krafftówna w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FN, prawa do zdjęcia: SF KADR

Has w ironiczny sposób wykorzystał w tym filmie topos theatrum mundi, wedle którego świat jawi się jako teatr, a życie jako „rola do zagrania”. Bohaterowie posiadają ironiczną świadomość tego, jakie role przyszło im odegrać w tym „teatrze historii”. Felicja nazywa sama siebie tragiczną komiczką i komiczną tragiczką. Mimo to – jak zauważyła Ostrowska – świadomość odgrywania rozmaitych ról jest ważnym źródłem owego ironicznego dystansu do samej siebie, który ostatecznie wyposaży bohaterkę w poczucie wewnętrznej wolności[20].

W filmie tym Has pokazał, w jaki sposób historię tworzą nie tylko same fakty i okoliczności, lecz przede wszystkim ich interpretacje – subiektywny punkt widzenia, zbiorowa mitologia, stereotypy, plotka. Has dystansuje się od tak pojętej „historii”. Ironia nie służy jednak w tym filmie szyderstwu i odcięciu się od pamięci historycznej, lecz raczej demaskacji mechanizmów jej interpretacji.

Ironia jako zasada kreacji artystycznej

Ironia staje się w sztuce wyrazem złożoności i konfliktowości świata. Funkcją ironii w dziełach artystycznych może być świadoma gra artysty środkami wyrazu lub gra autora z odbiorcą za pomocą humoru, parodii czy trawestacji. Literackimi środkami ironii są takie chwyty, jak dygresyjność, komentarz autorski, deziluzja lub przetwarzanie wątków znanych skądinąd. Zabiegi te wskazują przede wszystkim na sztuczność kreowanej rzeczywistości, którą usytuować można ponad skończonością świata rzeczywistego. Jak zauważyła Zofia Mitosek, ironiczność rozumiana jako dystans, fikcyjność, wieloznaczność stanowiłaby jedną z fundamentalnych właściwości literatury[21].

Od czasu romantyzmu kreacja artystyczna zaczęła się opierać na podwójnym dystansie – do przedmiotów świata i potoczności oraz do własnych wytworów. Romantyczny etos pełnej realizacji człowieka w sztuce został oparty przede wszystkim na kreacyjnym potencjale wyobraźni, anihilującej przypadkowość i skończoność świata zjawisk, ale także – co nie mniej ważne – na możliwości krytycznego zdystansowania się do aktu kreacji. Jak pisał Rudiger Safranski, romantycy chcą podziwiać wielki spektakl z widowni, choć jednocześnie stoją za kulisami. Są reżyserami chcącymi zaczarować samych siebie. Romantyczna wiara w sztukę pragnie niemożliwego, dzięki wyrafinowaniu stworzyć naiwność, wskutek czego w miejsce dawnych substancji pojawia się gabinet luster i sobowtórów: czucie czucia, wiara w wiarę, myślenie o myśleniu[22]. A zatem również ironia...

Jednym z przejawów ironicznej strategii twórczej jest intertekstualizm, czyli kształtowanie w dziele różnorodnych odniesień kulturowych[23]. Tego typu strategia, charakterystyczna dla sztuki ponowoczesnej, miała swoje zapowiedzi właśnie w romantyzmie. To wtedy szczególną rolę odegrała świadomość zależności od tradycji i wytworzonych przez nią klisz kulturowych, którym podlega wszelka twórczość artystyczna. Romantyczny „intertekstualizm” łączył perspektywę przeżytych lektur oraz świadomość, że świat został już opisany, a opis ten stał się rzeczywistością samą w sobie. Romantykom, a po nich ich następcom, towarzyszyło poczucie egzystowania w swoistym uniwersum tekstów, fabuł i historii.

W twórczości filmowej Wojciecha Hasa tego typu intertekstualne myślenie jest jedną z najważniejszych cech ironicznej zasady kreacji. Intertekstualizm, obok humoru sytuacyjnego i słownego, stanowi o ironii dzieł Hasa. Dostrzec go można już w samej strategii adaptowania przez reżysera utworów literackich. Nie opiera się ona na tendencji ilustracyjnej, lecz zawsze wpisuje pierwowzór w szeroki kontekst odniesień. Pogłębia jego znaczenia oraz możliwości interpretacyjne. Ponadto w każdym filmie pojawiają się odniesienia dodane przez reżysera. Szczególną rolę odgrywają zwłaszcza liczne cytaty literackie.

W Pożegnaniach cytat z poematu W Szwajcarii Juliusza Słowackiego ironicznie koresponduje z idyllicznym nastrojem pierwszej części filmu. We Wspólnym pokoju wiersz Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Ulica Sarg oraz fragment Przemian Owidiusza wyznaczają mityczne odniesienia. W Złocie fragmenty powieści Jacka Londona nawiązują do wyobrażeń związanych z poszukiwaniem przygód. Cytaty z Romea i Julii Williama Szekspira są ironicznym komentarzem do melodramatycznych wątków w Rozstaniu (1961). Natomiast w Jak być kochaną aluzje Szekspirowskie (Hamlet) pomagają zdefiniować tragizm sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterowie, oraz przypominają o metaforze „świata jako teatru” i „życia jako roli do zagrania”. Takich odniesień jest więcej (pojawiają się także cytaty muzyczne). Wszystkie one wyznaczają Hasowską ucieczkę od realizmu, od potoczności – w świat sztuki. Słowa bohaterów stają się przejawem ich ironicznej świadomości, lecz ponadto decydują o ironicznym kształcie dzieł filmowych. Są przede wszystkim tekstem kultury.

Znamienne jest, że to głównie odniesienia literackie kształtują intertekstualność dzieł Hasa. Nie znaczy to, że odniesienia filmowe mają mniejszą wagę. Has był reżyserem z krwi i kości, a jego filmy wyrastają z tradycji kina, choć pozostają na uboczu głównych nurtów. Pętla to swoista filmowa parafraza stylu kina noir[24]; Pożegnania przetwarzają osiągnięcia francuskiego czarnego realizmu poetyckiego spod znaku Marcela Carné. Rozstanie swobodnie nawiązuje do estetyki przedwojennego melodramatu; Złoto scenerią i układem postaci odnosi się do schematów filmu produkcyjnego, a Jak być kochaną do poetyki Szkoły Polskiej, będąc jej tragiczno-ironicznym podsumowaniem.

Oczywiście wszystkie te filmowe odniesienia przejawiają się na ekranie jako swoista maniera twórcza reżysera oraz współpracujących z nim scenografów i operatorów, których metody realizacyjne wpływają na kształt obrazu filmowego. Ale można je przede wszystkim traktować jako przejaw świadomie prowadzonej przez reżysera gry z czasem i pamięcią kulturową. Ta ironiczna gra opiera się na sięganiu, za pomocą wyrafinowanej estetyki, ale też różnego rodzaju klisz i stereotypów, do przyzwyczajeń odbiorczych i wiedzy widzów. Ironiczność twórczej strategii polega na sprawdzaniu siły i aktualności tych klisz, na procesie ich demaskacji i ponownej mistyfikacji. Jest to zatem gra, która zapewnia widzowi pozorną swojskość odbioru – sytuuje go w znanych skądinąd konwencjach, po to jednak, by – ironicznie – pokazać i powiedzieć coś innego, niż widz się spodziewa, i w ten sposób otworzyć nową perspektywę znaczeniową.

Wedle tej strategii Pętla jawi się jako film noir bez intrygi kryminalnej, ale za to z uniwersalną problematyką egzystencjalną (samotność, śmierć); Pożegnania i Rozstanie jako niekonwencjonalne melodramaty nasączone refleksją historyczną; Złoto zaś jest rodzajem ironicznej gry z formułą filmu produkcyjnego, prowadzonej dla zmylenia zaostrzonej po roku 1960 cenzury. Jak być kochaną natomiast niesie ze sobą refleksyjny dystans do tematyki, a także klisz interpretacyjnych, jakimi przez kilka lat zdążyły obrosnąć filmy Szkoły Polskiej.

To jeszcze nie wszystko. Has idzie bowiem dalej w swojej strategii intertekstualnej. Sytuuje znaczenia głębiej, wykorzystując szeroką sieć odniesień. Pętla jest przecież ironicznym pogłosem pojawiającej się w Polsce z opóźnieniem mody na egzystencjalizm. Pożegnania odnoszą się do mocno zakorzenionej w kulturze europejskiej tradycji sentymentalnej. Wspólny pokój ożywia, umarłą zdawałoby się, tradycję przedwojennej literatury polskiej – grupy literackiej Kwadryga, twórczości Zbigniewa Uniłowskiego, poezji Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, nurtu katastroficznego. Złoto sięga jeszcze głębiej. Za sprawą wykorzystania motywów kojarzących się z tradycją alchemiczną (złoto, kopalnia, górnicy) stanowi pogłos romantyzmu. I wreszcie Jak być kochaną uruchamia wątki szekspirowskie, które są przecież jedną z głównych matryc kulturowych określających związki pomiędzy sztuką, historią i życiem jednostek.

Gry intertekstualne nie są jedynym wyznacznikiem Hasowskiej ironii. Jest nim także swoista predylekcja do ironicznego humoru – postaci, sytuacji i słowa, oraz autoironiczne aluzje, które z czasem zaczęły przybierać niemal formę autoparodii najbardziej charakterystycznych cech Hasowskiego stylu.

Filmy Hasa, dość ponure w nastroju i opowiadające o sprawach trudnych, nasycone są swoistym humorem sytuacyjnym i słownym. Reżyser wykorzystywał całą gamę sposobów, aby ten ironiczny humor wyzwolić. Tworzył kontrastowe zestawienia postaci (Pożegnania, Wspólny pokój); przywoływał sytuacje, w których bohaterowie (i widz) uświadamiają sobie nieadekwatność swoich postaw i zachowań do realiów (Jak być kochaną), posługiwał się ironicznymi dialogami (Pożegnania) oraz monologami. Filmy Hasa pełne są zabawnych postaci, dialogów, dykteryjek, które jednak w efekcie zawsze służą czemuś więcej niż tylko funkcji rozrywkowej – są mianowicie znakiem refleksyjności bohaterów oraz autora.

Tadeusz Janczar i Maria Wachowiak w filmie Pożegnania, fot. Wojciech Urbanowicz, 
źródło: Fototeka FN, prawa do zdjęcia: SF KADR

Artysta jest artystą pod warunkiem, że jest dwoisty i że wie o każdym zjawisku w swej dwoistej naturze[25] – pisał Charles Baudelaire.

Zauważył on, że istota komiczności jako zjawiska artystycznego polega przede wszystkim na umiejętności dostrzegania w sytuacji człowieka dwoistości – mocy bycia sobą i zarazem innym[26]. Nowoczesny artysta musi być twórcą i jednocześnie widzem swojej twórczości. W filmach Hasa znakiem owej dwoistości artystycznej są autoaluzje i autoodniesienia. Dostrzec je można przede wszystkim w powtarzającym się typie filmowych postaci. Decyduje o tym nie tylko określony rys psychologiczny bohaterów, ale także osobowości aktorów, którzy wcielają się w tych bohaterów, przechodząc niejako z filmu do filmu jako ironiczne, zwielokrotnione warianty tych samych postaci (Gustaw Holoubek, Adam Pawlikowski, Władysław Kowalski, Barbara Krafftówna, Irena Netto, Zdzisław Maklakiewicz, Zbigniew Cybulski i inni). Nie mniej istotne są powtarzające się motywy wizualne – w każdym filmie Hasa podobne i w każdym posiadające nieco inne znaczenia (okno, ulica, knajpa, strych, wnętrze pokoju mieszkalnego, lustra, zegary itp.).

Wszystkie te zabiegi – intertekstualizm, humor słowny i sytuacyjny, powtarzalność motywów i chwytów stylistycznych, są sposobem podwójnego oznaczania dzieła, czyli przejawem autorskiej ironii. Łączy ona powagę i komizm, uczuciowość oraz intelektualny dystans i wreszcie – postawę kreacyjną i krytyczną. W filmach Hasa ironia pozwala uwolnić się od ciężaru faktycznej egzystencji i historii, czasu i pamięci, by uczynić z nich temat sztuki.

 

IRONIA W FILMIE RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Ironia w ironii: interteksty

Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Hasa jest kunsztownym eksperymentem z narracją filmową, w którym dokonuje się ironiczna gra z czasem oraz konwencjami literackimi i filmowymi. Fryderyk Schlegel, główny fundator ironii romantycznej, zauważył, że niektórzy – jak to ujął – najrozmyślniejsi artyści poprzednich epok w kilkaset lat po śmierci wciąż jeszcze bawią się w ironię wobec najzagorzalszych swych wielbicieli i zwolenników[27]. Spostrzeżenie to może okazać się nader ważne w kontekście naszych rozważań. Jana Potockiego, autora powieści, według której powstał film Hasa, śmiało można bowiem postawić w gronie owych najrozmyślniejszych artystów. Znalazłby się on tam obok tak cenionych przez romantyków ironistów, jak Szekspir, Cervantes lub Ariosto. Jego powieść można uznać za wcielenie Schleglowskiego pojęcia ironii w ironii, czyli za dzieło, które powstaje, więcej niż jednym sposobem tworząc rzeczywistość, w której nie sposób już z ironii wyjść[28]. Ironiczny jest zamysł, konstrukcja, wymowa, a także losy tej książki[29].

Film Hasa potęguje ten ironiczny ciąg odniesień. Rękopis… film podnosi ironiczne właściwości Rękopisu… powieści, ta zaś ironizuje na temat innych ironicznych dzieł oraz na temat świata. Są dwa główne czynniki uruchamiające tego typu ironiczną strategię. Pierwszym czynnikiem jest wykorzystanie szkatułkowej techniki narracji, drugim zaś – wszechobecny i w powieści, i w filmie motyw księgi jako synonimu intertekstualnej i historycznej głębi. Powieść i film rozpoczynają się przecież prologiem, w którym odnaleziona zostaje tajemnicza księga, gdzie spisane są historie bohaterów.

Szkatułkowa budowa powieści Potockiego opiera się na metodzie wplatania w tok głównej narracji opowieści przytoczonych. Tego typu zabieg ma długą tradycję literacką. Jej początków upatrywać należy w romansie hellenistycznym, którego metoda opierała się na dopowiadaniu do wydarzeń historycznych lub legendarnych dziejów coraz to nowych fabuł[30]. Tradycja romansu hellenistycznego stała się później wzorcem dla romansów średniowiecznych, a także dla Cervantesa, Swifta, Sterne’a i innych powieściopisarzy nowożytnych. Skorzystał z niej także Potocki, który pisząc Rękopis…, nawiązał zarazem do arabskiej Księgi tysiąca i jednej nocy.

Zastosowanie misternej konstrukcji polegającej na przytaczaniu opowieści pobocznych ma trzy główne cele: służy zawikłaniu fabuły, uprawomocnieniu fikcji oraz wyprowadzeniu sensu dzieła poza sferę znaczeń w nim zawartych. Ironiczność opiera się tu między innymi na zróżnicowaniu poziomu wiedzy narratora i poziomu wiedzy jego bohaterów. Perspektywy narracyjne ulegają spiętrzeniu, tworząc skomplikowaną strukturę narracji symultanicznej. Ironia polega na tym, że autor, dając postaci wolność narratora, rezerwuje sobie prawo do manipulowania nią jako bohaterem[31].

Tego typu model narracji, który organizuje całość powieści Potockiego, został mistrzowsko wykorzystany przez Hasa zwłaszcza w drugiej części filmu. Cygan Avadoro opowiada w niej o tym, co mu się przydarzyło i co usłyszał za młodu w Madrycie. Hasowi udało się w sposób doskonały nawiązać do metody narracyjnej Potockiego. Znakomicie realizuje się tu piętrowość opowiadanych historii, jak również ta ich cecha, której sens tkwi w ujawnianiu zaskakujących zależności między bohaterami. Splot wydarzeń komplikuje się, dochodząc nawet do szóstego (licząc prolog) poziomu narracji.

Technika szkatułkowej narracji umożliwiła Potockiemu nadanie powieści głębi –historycznej i intertekstualnej. Jej głównym symbolem stał się motyw księgi[32]. Odniesień literackich i filozoficznych jest w tej powieści tak wiele, że nie sposób tutaj ich wyliczać. Dość powiedzieć, że obejmują one źródła starożytne, nowożytne oraz… legendarne. Ich pogłos pojawia się także w filmie. Można przyjrzeć się jednemu z nich, być może najistotniejszemu. Myślę tu o Don Kichocie Miguela Cervantesa, którego Potocki uczynił szczególnym punktem odniesienia.

Także w filmie odniesienia do Cervantesa pojawiają się na wielu poziomach – jako stosunek do rzeczywistości, jako technika narracyjna oraz jako konkretne motywy wizualne. Margarete Wach zauważyła, że Potocki, a za nim Has właśnie Cervantesovi zawdzięczają metodę przetwarzania znanych skądinąd wątków i metod literackich. Don Kichot jest dosłownie naszpikowany literackimi i kulturowymi odniesieniami (także odwołaniami do kabały), stanowi więc wczesny przykład intertekstualności, a przez swój temat – konflikt między ideałem a rzeczywistością – stawia pytania o to, co jest prawdą, a co snem[33].

Według Włodzimierza Szturca ironia Don Kichota polega głównie na tym, że jego fabuła i postaci nie mają zaczepienia w żadnym stabilnym paradygmacie rzeczywistości[34]. Światem tej powieści rządzi sprzeczność. Polega ona na urealnianiu fikcji przy jednoczesnym nieustannym podważaniu jej realności (np. poprzez wprowadzanie rzekomo fałszywych opowieści). Paradoksalność Don Kichota polega zatem na uprawdopodobnieniu fabuły, po to, by w efekcie odsłonić jej fikcjonalność i iluzoryczność[35].

Zofia Mitosek dostrzegła w dziele Cervantesa wszechobecną świadomość gry. Jej podstawowymi przejawami są mania naśladowania rzeczywistości książkowej oraz donkiszotowski motyw udawanego szaleństwa. Niepewność co do statusu opowieści otwiera dzieło Cervantesa na wielość możliwych interpretacji. Poszerza tym samym krąg literackich odniesień. Jak zauważyła Mitosek: zbliżone możliwości interpretacyjne stwarza ironia romantyczna: Cervantesowskie pisanie o pisaniu można traktować jako prolegomena do tej postaci świadomości ironicznej[36].

Głównymi punktami odniesień Potockiego i Hasa w stosunku do dzieła Hiszpana są: problem intertekstualności oraz wywodzący się z niego problem uwikłania bohaterów (także czytelnika i widza) w skomplikowaną grę prawdy i fikcji. I w powieści, i w filmie pojawiają się też odniesienia bardziej szczegółowe. Pierwszym jest motyw tytułowej Saragossy. W Don Kichocie stał się on toposem drogi i miejsca, do którego nigdy się nie dotrze. W filmie Hasa ma on jeszcze większe znaczenie niż w powieści Potockiego. U Potockiego bowiem bohater dotarł w końcu do Saragossy, choć jego droga stała się synonimem nieskończonych peregrynacji historycznych i geograficznych. Natomiast u Hasa bohater nie trafi raczej do celu. Pozostanie uwięziony w obłędnym kołowrocie zdarzeń, na granicy prawdy i złudzenia, w niesamowitej dolinie gór Sierra Morena.

I właśnie góry Sierra Morena, w których rozgrywa się ramowa opowieść Rękopisu… i w których Alfons wysłuchuje historii innych bohaterów, to następny istotny trop prowadzący do Don Kichota. To w tych górach Don Kichot tworzy swoją teorię „zaczarowanej rzeczywistości”. Jest ona zależna od wyobraźni i romansów, w których została opisana. To w obrębie Sierra Morena ma miejsce złączenie fikcji i realiów, a sam błędny rycerz wchodzi w powieściowe uniwersum, którym zastępuje realną rzeczywistość. Jak zauważył François Rosset, tu również dokonuje się podstawowa cecha edukacji bohatera Potockiego, Alfonsa van Wordena, który nieustannie musi konfrontować doświadczenia (własne lub osób trzecich) z przykładami lub wzorcami opisanymi w historiach rzeczywistych lub opowiedzianych[37].

Zbigniew Cybulski w filmie Rękopis znaleziony w Saragossie, fot. Zbigniew Hartwig, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Nic zatem dziwnego, że także odniesienia wizualne, na jakie zdecydował się Has, uwzględniają ten „donkiszotowski” i szerzej – hiszpański punkt odniesienia. Oczywiście nie w sposób bezpośredni, lecz właśnie ironicznie, poprzez cały system wizualnych odniesień, trawestacji i aluzji. Jerzy Skarżyński, główny scenograf filmu i stały współpracownik Hasa, zdradził, że główny klucz do stworzenia wizerunku Hiszpanii w Rękopisie… odnaleziony został przez niego w ilustracjach do Don Kichota autorstwa Gustave’a Doré. To właśnie grafiki tego francuskiego artysty zainspirowały swoisty fantastyczny „weryzm” filmu, a zwłaszcza wizerunki postaci i pejzaż. Hiszpańska sceneria oparta została na trzech, ironicznie przetworzonych przez realizatorów, źródłach ikonograficznych: barokowej ikonografii vanitas (emblematy przemijania i śmierci), romantycznym malarstwie i grafikach Goi (szubienica z wisielcami, rycerz w górskim pejzażu) oraz architekturze hiszpańskiego baroku (Madryt). Wszystkie te odniesienia uzupełniają się wzajemnie i otwierają obraz na dwoisty, realno-wyobraźniowy wymiar. Wprowadzają także pierwiastek grozy, choć w toku opowieści groza ta rozładowywana jest humorem, co daje w efekcie zdumiewający melanż strasznego ze śmiesznym.

Postaci i przestrzeń scenograficzna Rękopisu… to prawdziwa kopalnia motywów wizualnych odnoszących się do różnego rodzaju źródeł. Oprócz inspiracji barokiem i romantyzmem pojawiają się jawne i przetworzone odwołania do sztuki Orientu (grota Gomelezów, zamek Kabalisty), dziewiętnastowiecznego neoromantyzmu (rysunki Gustave’a Doré) oraz surrealizmu (plansze czołowe filmu rysowane przez Jerzego Skarżyńskiego, zaskakujące zestawienia przedmiotów-rekwizytów). Zdjęcia Mieczysława Jahody w znakomity sposób asymilują całe to bogactwo odniesień na sposób filmowy. Ich charakterystycznymi cechami są głębinowe kompozycje kadru, kontrastowy światłocień oraz ruch oparty na długich jazdach kamery.

Oprócz gry z tekstami i ikonografią reżyser podjął swoistą grę z kinem. Francuska badaczka filmowego Rękopisu… Anne Guerin-Castell dostrzegła całą gamę gatunkowych parafraz i odniesień. W filmie Hasa odnaleźć można nawiązania do westernu, z jazdami konnymi po górach, do filmu płaszcza i szpady, z licznymi pojedynkami, filmu fantastycznego, z czaszkami i groźnymi sępami, do melodramatu, do burleski, z qui pro quo, upadkami, pościgami, a nawet do komedii muzycznej[38]. Guerin-Castell zauważyła też liczne motywy interikoniczne, polegające na zamierzonym bądź niezamierzonym cytowaniu ujęć znanych z innych filmów. I tak u Hasa odnaleźć można między innymi wizualne echo takich dzieł, jak Nawiedzony dom (1963) Roberta Wise’a, Zabójstwo księcia Gwizjusza (1908)  Charles’a Le Bargy i André Calmettes’a, Generał (1927) Bustera Keatona i Clyde’a Bruckmana, Piękny i zły (1952) Vincente’a Minnellego, Pół żartem, pół serio (1959) Billy’ego Wildera, Psa andaluzyjskiego (1928) Luisa Buñuela oraz wielu innych.

Te rozmyślnie rozsiane przejawy interikoniczności są zaproszeniami do peregrynacji w świecie filmów. Ich identyfikacja, a także dostrzeżenie paradoksów, znamion kompozycji szkatułkowej i rozpoznanie gry, jaką film prowadzi z widzem, czynią z Rękopisu… Hasa niebywałą zabawę samym kinem[39].

Ważnym elementem tej wyrafinowanej zabawy z kinem jest niewątpliwie także kreacja głównego bohatera w wykonaniu Zbigniewa Cybulskiego. Nie trzeba przypominać wyjątkowej pozycji Cybulskiego w kinie polskim lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. W Rękopisie… pokazał się on jednak z nieznanej, komediowej strony. Swoim wyglądem i grą ujął postać Alfonsa w cudzysłów. Specyficzny aktorski gest Cybulskiego stał się kolejnym czynnikiem autorskiej gry z widzem oraz jeszcze jednym źródłem humoru.

Humor i wyszukany dowcip jest cechą wszystkich bez mała postaci tego filmu. Zwłaszcza w części rozgrywającej się w Madrycie widzimy cały korowód komicznych postaci. Hasowi udało się stworzyć komediową parafrazę siedemnasto- i osiemnastowiecznych typów osobowościowych, których wzorce odnaleźć można na stronach powieści Potockiego. I tak na przykład Kawaler Toledo (Bogumił Kobiela) to sympatyczny libertyn zaniepokojony możliwością czyśćcowej pokuty za grzechy; natomiast Busqueros (Zdzisław Maklakiewicz) uosabia typ wszędobylskiego natręta, typowego dla baroku „wesołego oszusta” nasycającego świat ironią[40]. Komediowy rys postaci i sytuacji, który odnaleźć można przecież także w innych filmach reżysera, realizuje się tu w zaskakująco bogatej gamie. Śmieszą one, ponieważ niosą w sobie pierwiastek wesołej maskarady i komedii pomyłek.

Owa skłonność do maskarady współtworzy barokową atmosferę filmu, ale także wprowadza element zamierzonej sceniczności, umowności i sztuczności. Wyraźnie dostrzec można tendencję do podwójnego, ironicznego oznaczania świata oraz autorski dystans do kreowanej rzeczywistości. Has na ironiczną modłę przetwarza w Rękopisie… wszystkie ironiczne cechy swoich filmów: sposób kreacji bohatera, charakterystyczne sytuacje i motywy wizualne oraz grę z przyzwyczajeniami odbiorczymi widza. Jak zauważył Krzysztof Biedrzycki: szczególnie istotny jest tu zatem wyraźnie zaznaczony dystans widowiska. To tu ujawnia się stosunek nadrzędnego, dysponującego kamerą, narratora. On kpi ze swoich postaci i ich łatwowierności, z opowiadanych historii, z samego aktu opowiadania, wreszcie z widza, którego co rusz wprowadza w błąd, by za chwilę swe oszustwo ujawnić, ale tylko po to, żeby na nowo zacząć widzowi grać na nosie[41].

Sens ironii romantycznej

Jednak nie tylko o to chodzi. Ironia ma w filmie Hasa o wiele głębsze znaczenie. Nie daje się sprowadzić jedynie do autorskiej i intertekstualnej gry z widzem. Jest w niej coś z ironii romantycznej. Has wydobył z książki Potockiego wszystkie te cechy, które mogłyby świadczyć o jej preromantycznym charakterze[42].

W powieści Potockiego dostrzec można dążenie do odtworzenia jedności świata: historii, cywilizacji, religii. W filmie to dążenie pojawia się również, lecz oczywiście nie w kontekście oświeceniowym, ale raczej w znaczeniu romantycznym. Zostaje całkowicie przeniesione w świat wyobraźni. Traci wymiar empiryczny i zamienia się w opowieść-sen. We śnie pojawia się Księga. Księga to encyklopedia życia i twórczości, czyli… proces włączania wszystkiego w (gr. en) krąg (gr. kyklos) wykształcenia (gr. paideia, niem.: Bildung). Księga-encyklopedia to już nie oświeceniowy kompletny system wiedzy, jak u Diderota, ale bardziej nieskończony proces formowania człowieka i poezji, jak u Novalisa.

W filmie Hasa, podobnie jak u romantyków, opowiadanie staje się domeną wyobraźni jako duchowej siły człowieka. Wyobraźnia i pamięć integrują ludzi oraz świat. Tworzy się magiczny świat poezji – twórczości. A zatem – być wtajemniczonym to dla Alfonsa znaczy rozpoznać magiczne właściwości poezji jako opowiadania; przejąć je[43]. Romantyczna koncepcja twórczości, którą symbolizuje poezja – to właśnie jest najistotniejsze, ukryte źródło inspiracji Hasa. W powieści Potockiego historia zamieniała się w narrację, w filmie Hasa zaś narracja zamienia się poezję.

Jasne staje się zatem, dlaczego reżyser określił swój film jako poetycki z podtekstem filozoficznym. Dla Hasa, podobnie jak dla Fryderyka Schlegla oraz Novalisa, poezja jest potęgowaniem twórczych sił. Jednoczy twórczość, filozofię i retorykę. Łączy przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Stanowi relację pomiędzy ludzką skończonością a nieskończonością wszechświata[44]. Innymi słowy – poezja to poszukiwanie sensu całości uniwersum poprzez wzbudzenie w sobie uczucia nieskończoności. Poezja-opowieść oznacza nieskończoność. Dlatego filmowy Velazquez (Gustaw Holoubek) mówi: Oznaczam więc nieskończoność, ale jej nie pojmuję. Jeżeli zatem nie rozumiem, a mogę oznaczyć, to zbliżam się do poezji, która okazuje się bliższą życia, aniżeli przypuszczamy[45]…

Fryderyk Schlegel, portret autorstwa Philippa Veita, 1810 r., źródło: commons.wikimedia.org

Arabeska to najważniejszy koncept definiujący romantyczną poezję. Arabeska pojmowana była jako metoda twórcza, która zapewnia artyście swobodną grę wyobraźnią[46]. Fryderyk Schlegel określił arabeskę jako kunsztowne zmieszanie przeciwieństw, jako symetrię sprzeczności[47]. Jej źródło jest tajemnicze i nieodgadnione. Kryje się ono w czymś, co Schlegel nazwał pierwotnym chaosem ludzkiej natury[48], co można utożsamić z mitologią, wyobraźnią i fantazją[49]. Tam pulsuje twórcza siła. Chaosem jest tylko ten zamęt, z którego może wytrysnąć świat – pisał Schlegel[50]. Natomiast ironia wiąże się ze świadomością istnienia tej siły twórczej: ironia to jasna świadomość wiecznej ruchliwości, nieskończenie pełnego chaosu[51].  Niemiecki romantyk twierdził, że świat uformowany został rozumem z chaosu, czyli z niezrozumiałości[52]. Słowa te wskazują na analogię zachodzącą pomiędzy kreacją świata i procesem twórczym. W uproszczeniu proces ten przebiega tak: z pierwotnego chaosu (niezrozumiałości) wyzwala się refleksyjne (rozumne) „ja”, czyli ironiczna świadomość, która następnie pozwala kształtować świat i sztukę w formę kunsztownej arabeski. Literackim wzorcem arabeski i ironii uczynił Schlegel dzieła Cervantesa i Szekspira, jako najwybitniejszych twórców romantycznej przeszłości. Wedle jego sądu prawdziwą romantyczną arabeską byłoby takie dzieło, w którym Szekspir z Cervantesem prowadziliby poufne rozmowy[53].

Romantyczna koncepcja ironii ma w sobie także coś z filozofii Fichtego. Wedle tej filozofii „ja” samoogranicza się i ustanawia swoje przeciwieństwo w postaci „nie-ja”, inicjując proces refleksyjności. Jak zauważył Paul de Man, tak w przypadku ironii romantycznej, jak i filozofii Fichtego efektem jest narracyjne doświadczenie ja, które stoi ponad wszystkimi swoimi przeżyciami[54].

Teraz dopiero można dostrzec, na czym polega romantyczna poetyckość i ironia filmu Hasa. Po pierwsze, Rękopis… jest przykładem formy arabeski rozumianej jako kunsztowne zmieszanie – opowieści, wątków i motywów. Była już o tym mowa na przykładzie odniesień do powieści Cervantesa. Po drugie, zachodzi w nim narracyjnie ujęty proces, którego efektem jest doświadczenie „ja”, które stoi ponad swoimi przeżyciami. Przypomnijmy sobie: w finale filmu Alfons przeżywa ironiczne rozdwojenie – sam widzi siebie (w zwierciadle), jak błądzi i upada. Potem spisuje w Księdze swoje przygody. Jest jej twórcą i bohaterem jednocześnie, podmiotem i przedmiotem opowieści. Po trzecie, ironiczna jest zasada tworzenia dzieła, oparta na kreacji i jednoczesnej deziluzji świata przedstawionego. Jest to metoda wielce zbliżona do Schleglowskiej parabazy, jako sposobu demaskacji fikcyjności kreowanego świata, w stylu buffo oraz poprzez ujawnienie autora, który znajduje się ponad dziełem. W filmie dokonuje się to przede wszystkim poprzez złożony system zerwań narracyjnych[55] oraz za sprawą zastosowania prologu, aluzyjności i ostentacyjnej powtarzalności motywów i chwytów wizualnych[56].

Film Hasa to zatem dzieło prawdziwie ironiczne. Ironia ma tu status estetyczny i filozoficzny. Ujawnia się w świecie przedstawionym, w przygodach Alfonsa i w autorskim stosunku do dzieła. Alfons zyskuje ironiczną samoświadomość: dystans do siebie i rzeczywistości. Reżyser zaś ujawnia fikcyjność kreowanego przez siebie świata oraz fragmentaryczność tego świata wobec nieskończoności. Wznosi się ponad swoje dzieło.

Paul de Man przestrzegał przed pochopnym „rozbrajaniem” siły romantycznej ironii. Wskazywał na trzy sposoby, którymi zazwyczaj tłumaczy się jej sens. W pierwszym, ironia jawi się jako praktyka estetyczna (gra, zabawa), w drugim jako refleksyjna dialektyka „ja” (na modłę Fichtego), w trzecim zaś jako dialektyczna struktura historii (Hegel, Kierkegaard). De Man uważał, że w ten sposób pomija się prawdziwą, irracjonalną w gruncie rzeczy istotę ironii[57]. W Schleglowskich chaosie i permanentnej parabazie dostrzegł język obłędu oraz siłę niweczącą konstruktywną narrację. Zdaniem de Mana ironia ujawnia niemożliwość prowadzenia spójnej, linearnej narracji, także historycznej. Wiąże się z niemożnością pełnego rozumienia rzeczywistości, a także z polisemią i czytelnością lub nieczytelnością tekstów.

Czy rzeczywiście romantycy pojmowali ironię na ten sposób, w jaki pisał o niej de Man, pozostaje kwestią sporną. Faktem jest jednak, że ironia spotęgowana na modłę romantyczną jest czymś w rodzaju niebezpiecznego rozpuszczalnika ciał stałych. Jako praktyka wiecznego stawania się[58] ironia uruchamia ciąg aktów świadomości, który nie ma końca[59]. Ironia jest nieustępliwym vertige, oszołomieniem aż po punkt graniczny szaleństwa – pisał de Man[60].

Do takiego właśnie punktu granicznego szaleństwa dochodzi w filmie Hasa Alfons van Worden. Ironia umożliwia mu wejście w zaczarowany świat fantazji, ale grozi obłędem. Alfons zanurza się w coś niezrozumiałego, w chaos, w arabeskę. Nie jest w pełni jasne, jak można zinterpretować jego przygody…

Wróć do poprzedniej strony