Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

Świat zintegrowany

Marcin Maron

Jerzy Wójcik, Sztuka filmowa, oprac. Seweryn Kuśmierczyk,
PWSFTviT, Canonia, Łódź–Warszawa 2017

Sztuka filmowa autorstwa Jerzego Wójcika w opracowaniu Seweryna Kuśmierczyka jest publikacją szczególną. Jej niezwykłość polega na tym, że Jerzy Wójcik przedstawił i powiązał zagadnienia sztuki filmowej z głęboką refleksją filozoficzną na temat istnienia człowieka w świecie. Jest to jeszcze jeden przejaw wyjątkowej osobowości i talentu autora. Wójcik należy do grona ludzi, którzy przez kilka dekad współtworzyli kanon filmu polskiego. Jest jednym z najważniejszych twórców nowoczesnych metod kształtowania obrazu filmowego w kinie polskim i europejskim. Jego najbardziej znane dokonania należą oczywiście do dziedziny sztuki operatorskiej, czego przykładem są filmy tej miary, co Eroica (reż. Andrzej Munk, 1957), Popiół i diament (reż. Andrzej Wajda, 1958), Nikt nie woła (reż. Kazimierz Kutz, 1960), Matka Joanna od Aniołów (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1960), jak również wybitne dzieła nakręcone wspólnie ze Stanisławem Różewiczem. Nieco mniej znana, ale nie mniej interesująca, jest twórczość Jerzego Wójcika jako reżysera – twórcy spektakli telewizyjnych oraz dwóch filmów fabularnych (Skarga [1991] i Wrota Europy [1999]). Równie ważna jest także trzecia dziedzina jego zainteresowań, czyli działalność pedagogiczna jako profesora sztuki filmowej, prowadzona najpierw na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, a następnie na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi oraz na Uniwersytecie Warszawskim i ASP w Warszawie. W okresie kilku dziesięcioleci rozwoju kina i edukacji filmowej w Polsce stał się niekwestionowanym autorytetem dla wielu filmowców polskich i zagranicznych.

Sztuka filmowa jest wyrazem praktycznych doświadczeń oraz refleksji teoretycznej dotyczącej tych trzech obszarów działalności. Jest to przygotowany na podstawie nagrań zapis dwudziestu jeden wykładów prowadzonych przez Jerzego Wójcika na Wydziale Polonistyki UW w latach 2000–2003, będący przystępnym opracowaniem materiału, który prezentowany był również w latach wcześniejszych w ramach zajęć prowadzonych dla studentów Szkoły Filmowej w Łodzi. Z tego względu układ książki jest podporządkowany przede wszystkim zagadnieniom języka filmowego. Wójcik przedstawia kolejno pogłębione rozumienie: kompozycji obrazu i struktury dzieła filmowego, kadru, ujęcia, planów filmowych, ruchu, czasu i przestrzeni, światła, metafory, symbolu, montażu, ich wzajemnego związku, jak również reguł tworzenia inscenizacji i znaczenia filmowych wizerunków człowieka, które składają się na utwór filmowy. Autor w przystępny sposób, ale bez uproszczeń, wyjaśnia tajniki filmowej „alchemii”, a zwłaszcza sztuki operatorskiej. Należy dodać, że każdemu z wykładów towarzyszyła projekcja wybranego dzieła filmowego. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że wartość Sztuki filmowej polega jedynie na przybliżeniu zagadnień formy filmowej. Jerzy Wójcik przedstawił w niej bowiem swoistą filozofię sztuki, a nawet – filozofię świata i człowieka.

W książce można dostrzec dwa główne wątki, wzajemnie splecione ze sobą. Pierwszy dotyczy zagadnień języka filmu, przedstawionych w celu wyjaśnienia, w jaki sposób i dlaczego utwór filmowy staje się sztuką. Natomiast drugi wątek dotyczy zjawiska fizycznej i duchowej obecności człowieka w świecie. Jest zatem tak, że Wójcik zmierza ku tajnikom sztuki filmowej poprzez próbę uświadomienia słuchaczom i czytelnikom specyfiki istnienia człowieka, jego związków ze światem oraz wynikających z tych związków możliwości widzenia i rozumienia.

Filozofia proponowana przez autora książki zakłada pewną dynamiczną jedność świata (wszechświata), która przejawia się poprzez zmienność czasu i zjawisk materialnych. Jest to związane z możliwością doświadczenia, w wymiarze fizycznym i duchowym, struktury rzeczywistości jako jedności, jako ukrytego porządku. Doświadczenie to czyni możliwym wgląd w świat duchowy człowieka, pozwala uświadomić zjawiska niewidzialne, a nawet otwiera perspektywę nieskończoności. Z tego powodu Jerzy Wójcik uczynił fundamentalnym problemem pierwszego wykładu (i rozdziału książki) filozoficzne pojęcie sensu. Jest ono rozumiane, w odniesieniu do teorii nowej fizyki Davida Bohma, jako świadomość całości. Sens to świadomość całości wykazywana przez jej część – tak można to w skrócie określić. Sens jest świadomością bycia w całości świata, a zarazem wiąże się ze świadomością całości dzieła filmowego jako pewnej dynamicznej struktury formalnej. Dlatego też sensem kina jest ruch jako wizualizacja przemian świata[1].

Jerzy Wójcik, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: FINA

Myślenie Wójcika odnosi się do teorii „ukrytego porządku”, której autorem jest fizyk i filozof David Bohm[2], oraz zbliża do koncepcji prezentowanych przez fizyków i naukowców z kręgu „nowej gnozy”. Ich fundamentalną tezą jest przekonanie o istnieniu duchowej energii stwarzającej i przenikającej czasoprzestrzeń wszechświata, ustanawiającej jego duchowo-materialną jedność[3]. W ujęciu Jerzego Wójcika taką duchową energią jest światło. Światło jest oczywiście najważniejszym elementem sztuki operatorskiej, lecz nie tylko. Jest ono przede wszystkim energią, która tworzy materialny wizerunek samego siebie. Rola światła staje się w ten sposób jeszcze bardziej doniosła: światło pozwala sięgnąć przede wszystkim do rejonów, które nie są widzialne. Światło mówi o widzialności, dzięki czemu dopełnia się istnienie tego, czego nie jest nam dane widzieć[4] – pisze autor. Gnoza optyczna jest możliwa przez to, że przyjmujemy w siebie obraz[5]. Istota gnozy optycznej polega na kreacyjnej funkcji światła, które tworzy widzialność po to, żeby nam dać znać o swoim istnieniu. Kreuje świat i nas samych, byśmy mogli zrozumieć światło i nieustannie pracować nad jego złożonością, która jest nieskończona[6]. Dlatego w wywodzie Wójcika ważnym punktem odniesienia jest wschodnia tradycja religijna: teologia ikony jako obrazu-emanacji boskiego światła[7]. Przekonanie o kreacyjnym potencjale światła, które umożliwia widzenie i objawia przy tym samo siebie, kojarzy się również z platońską metafizyką światła i Piękna jako jego przejawu. Wedle Platona Piękno jest „przeświecaniem”, które promieniuje poprzez harmonię zjawisk świata, prowadząc ku najwyższemu Dobru. Światło, w którym artykułuje się nie tylko to, co widzialne, ale też sfera pojmowalności, nie jest światłem słońca, lecz światłem ducha, nous[8] – pisał Hans-Georg Gadamer o platońskiej metafizyce światła. Jest ona, jak wiemy, głęboko obecna również w rosyjskiej filozofii religijnej i estetyce rosyjskich symbolistów[9].

Na podobnym myśleniu opiera się praktyka i teoria czasoprzestrzeni filmowej Jerzego Wójcika. Utwór filmowy jest traktowany jako energia zintegrowana. Obraz filmowy może się otwierać na sferę duchową i symboliczną. Duchowa możliwość kina ujawnia się poprzez odpowiednio uformowane wizerunki świata zmysłowego (materialnego). Według Wójcika podstawą konstrukcji filmu jest ruch myśli, czyli próba ich wyrażenia. To myśl konstruuje film, buduje kompozycję i ujawnia przed nami to, co było zakryte – pisze autor. – Sposób robienia zdjęć, to znaczy sprawy techniki i technologii, znajduje się niejako na drugim planie. Najważniejsza jest myśl. Fotografuje się myśl. Myśl jest podłożem, fundamentem całej konstrukcji filmu, jego kompozycji i struktury[10]. A zatem wszystkie omawiane przez Wójcika elementy języka filmu służą do tego, żeby wizualizować ruch myśli[11]. Istotą języka filmu jest zrozumienie i uformowanie obrazu zdarzenia. Obraz ten rozgrywa się w czasie i przestrzeni. Staje się kluczowym elementem procesu komunikacji między światem, twórcą a widzem. Innymi słowy: ruch myśli wyraża się poprzez język filmowy, za pomocą którego formuje się obraz zdarzenia rozgrywającego się w czasoprzestrzeni. Ruch decyduje o specyfice sztuki filmowej: Kinematyczne wyrażenie pojęte jako integralna całość obrazu zdarzenia jest czymś szczególnym, cechą odróżniającą kinematografię od innych sztuk[12].

W wykładach Jerzego Wójcika szczególne miejsce zajmują pojęcia i zjawiska dotyczące czasu i przestrzeni, inscenizacji oraz postaci filmowej. Autor przedstawia refleksję dotyczącą tajemnicy czasu. Przeciwstawia pojęcie czasu linearnego zjawisku trwania czasu związanego z pracą pamięci ludzkiej. Zwraca też uwagę na możliwość doświadczenia teraźniejszości jako atemporalnej chwili. W sposób interesujący i wnikliwy pisze również o związkach człowieka z przestrzenią jako miejscem życia i rozwoju osobowości, a także o roli, jaką odgrywa czas i wyobraźnia widza filmowego.

Jednym z najważniejszych stwierdzeń Jerzego Wójcika jest to mówiące, że tworzenie dzieła filmowego nie polega na transformowaniu zastanej rzeczywistości, lecz na kreacji nowego układu jakościowego czasu i przestrzeni. Układ ten decyduje o niepowtarzalności i oryginalności dzieła[13]. Temu właśnie służy inscenizacja filmowa. Problem inscenizacji to problem powoływania do życia czasu i przestrzeni[14]. Inscenizacja jest wizualizacją ruchu myśli, a co za tym idzie także wizualizacją konfliktu zawartego w fabule scenariusza filmu. Inscenizacja w filmie jest rezultatem obecności myśli i wyrażenia jej za pomocą wizualnych i audialnych środków wyrazu. Inscenizacja jest rezultatem sposobu wizualizacji myśli. Źródłem formy filmowej jest konflikt. W pojęciu inscenizacji mieści się sposób wizualizacji konfliktu[15].

Jerzy Wójcik, fot. Ryszard Golc, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Wszystkie elementy języka filmowego, które umożliwiają tworzenie obrazu zdarzenia, nie miałyby sensu bez postaci filmowej. Przez obecność postaci obraz filmowy staje się przejawem świata wewnętrznego. Pojmowanie postaci jako pewnej całości polega na obrazowaniu jej fizycznych przemian i konfliktów. Każdą postać fotografuje się przez przemianę. Dla mnie jest to fundament wszelkiego rozumowania o kinie. W kinie fotografuje się przemianę. A zatem wszystko to, co jest naszym życiem wewnętrznym, które uważam za podstawę wszelkiego rozumowania, nasz spór ze światem, spór z Bogiem, spór z sobą samym. (…) To życie wewnętrzne, które na ekranie podlega przemianie[16].

W tym właśnie tkwi głęboko humanistyczny aspekt sztuki oraz teorii filmowej Jerzego Wójcika. Dzieło filmowe pozwala widzom zrozumieć świat wewnętrzny postaci i odnieść go do własnych wyobrażeń oraz przeżyć. W ten sposób staje się świadectwem więzi łączących człowieka ze światem. O oryginalności dzieła decyduje sposób i stopień zintegrowania wszystkich jego elementów oraz przenikającej je energii. Integracja prowadzi do powołania do życia nowego świata, który na naszych oczach zjawia się i jest niepowtarzalny. Niesie tajemnicę i piękno. Dzieło sztuki jest niepowtarzalne, jedyne. Jest jak twarz. Każda twarz jest jedyna i niepowtarzalna. Mówię: „Twarz”, a myślę o człowieku[17]. W przekonaniu Wójcika sztuka jest zatem harmonią wyższego rzędu, a zachwyt jest wejściem, jest bliski pewnego rodzaju iluminacji[18].

Wywód Jerzego Wójcika, mimo że dotyczy spraw bardzo złożonych, jest jasny i przystępny. Autor omawia zagadnienia dotyczące sztuki operatorskiej, języka filmowego oraz filozofii sztuki i człowieka. Jego kunszt polega na umiejętności precyzyjnego powiązania tych zagadnień oraz na uświadomieniu, że stanowią one integralną całość problemów dotyczących sztuki filmowej. Niezwykle ważną funkcję podczas wykładów prowadzonych przez Wójcika dla studentów pełniły projekcje filmowe. Wielka szkoda, że nie mogą one stanowić załącznika do książki. Są to wybitne filmy, o których Wójcik opowiada, także w książce, w sobie tylko właściwy sposób. Szczególną rolę w tym zestawie odgrywają Człowiek z Aran (1934) Roberta Flaherty’ego i Obywatel Kane (1941) Orsona Wellesa – jako jedne z pierwszych i najsilniejszych doświadczeń kinematograficznych autora – oraz dzieła rosyjskich reżyserów: Siergieja Paradżanowa Barwy granatu (1968) i Andrieja Tarkowskiego Stalker (1979). Są one świadectwem możliwości kształtowania obrazu filmowego na podobieństwo ikony, czyli ukazywania symbolicznych związków między tym, co widzialne, a sferą niewidzialną, duchową, transcendentną.

Bardzo istotne jest to, że Jerzy Wójcik przedstawia swoją filozofię sztuki filmowej w oparciu o ścisły związek praktyki i teorii. Filozofia ta powstała w odniesieniu do doświadczeń artystycznych jej autora, ale też, po prostu, w wyniku autentycznego zachwytu i chęci zrozumienia możliwości, jakie oferuje sztuka filmowa. Dlatego książka nie jest tylko wywodem teoretycznym prowadzonym na wysokim poziomie abstrakcji. Nasycona jest również refleksjami osobistymi. Wójcik wyjaśnia na przykład, na czym polegało poszukiwanie syntezy wizualnej podczas realizacji filmu Matka Joanna od Aniołów, opowiada o swoich spotkaniach z wybitnymi twórcami filmowymi i ich dziełami, relacjonuje dramatyczne kulisy powstawania filmów (Nikt nie woła). Bardzo ważną cechą jego myślenia jest szczególna wrażliwość na duchowe problemy i potrzeby człowieka oraz na wszystko to, co jest przejawem świata wewnętrznego. Książkę Wójcika charakteryzuje zatem nie tylko precyzja myślenia, atencja dla szczegółów, a także odniesienia do tradycji filozoficznej i religijnej oraz do współczesnej fizyki i psychologii postaci (Gestalt), lecz także autentyczne zainteresowanie człowiekiem. Z tego względu jest to publikacja wyjątkowa, głęboko osobista, a zarazem uniwersalna dzięki przedstawionemu w niej rozumieniu sztuki i świata. Można ją porównać z pismami rosyjskiego reżysera Andrieja Tarkowskiego. W tym kontekście ważna jest osoba Seweryna Kuśmierczyka – edytora i tłumacza pism Tarkowskiego, który podjął się redakcji i opracowania wykładów o sztuce filmowej Jerzego Wójcika. Jest to druga, po Labiryncie światła[19], książka Wójcika opracowana przez Kuśmierczyka.

Magda Teresa Wójcik, Jerzy Wójcik i Lucyna Winnicka na planie filmu Matka Joanna od Aniołów,
fot. Maciej Kijowski, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Warto zwrócić uwagę na fakt, że książka Jerzego Wójcika jest właściwie jedyną próbą stworzenia oryginalnej teorii filmu, jaka pojawiła się we współczesnym polskim piśmiennictwie filmowym. Znamienne jest, że podjął ją nie zawodowy teoretyk, lecz artysta kina, dla którego refleksja teoretyczna stanowi pogłębienie i usystematyzowanie doświadczeń praktycznych, co wśród filmowców polskich jest również wyjątkowe. Myślę, że każdy prawdziwy miłośnik sztuki filmowej, adept sztuki operatorskiej i filmoznawca powinien tę książkę przeczytać.

Na koniec pozwolę sobie na uwagę osobistą. Recenzja ta nie powstałaby, gdyby nie osoba Profesora Jerzego Wójcika. Wydaje się to oczywiste – jest on przecież autorem recenzowanej przeze mnie książki. Lecz nie tylko o to chodzi. Jako student uczestniczyłem w wykładach prowadzonych przez Wójcika na Wydziale Operatorskim w Szkole Filmowej w Łodzi. Kiedy dwadzieścia lat temu zastanawiałem się, jaki wybrać temat pisemnej pracy dyplomowej, Profesor zachęcił mnie, abym przyjrzał się twórczości Jerzego Lipmana. Później, już po ukończeniu studiów, kiedy praca była gotowa, spytałem, czy to, co napisałem o sztuce operatorskiej Lipmana, jest zgodne z tym, czego Profesor doświadczył i widział jako jego bliski współpracownik, i czy praca ta nie zasługiwałaby na wydanie. Profesor, jak zawsze powściągliwy, potwierdził, ale bez konkretnych sugestii. Minął jakiś czas i zdarzyła się niespodzianka. Było nią spotkanie z Andrzejem Wajdą i zaproszenie do współpracy nad książką o Jerzym Lipmanie. Doszło do tego za sprawą Jerzego Wójcika. Później, kiedy pojawił się pomysł napisania książki o filmach Wojciecha Hasa, przychylna reakcja Profesora na moje pierwsze próby zachęciła mnie do dalszej pracy. Było to bardzo ważne. Świadczyło o tym, że Profesor Jerzy Wójcik jest nie tylko wybitnym artystą i wymagającym pedagogiem, ale także człowiekiem uważnym, życzliwym i otwartym. Jest to również dowód, że to, co mówi i pisze w swoich książkach o potrzebie wyrażenia świata wewnętrznego człowieka i możliwości porozumienia poprzez sztukę, jest prawdziwe i nie dotyczy tylko sztuki filmowej, lecz wszelkich autentycznych prób twórczości – filmowej, filozoficznej, literackiej, krytycznej. Również z tych powodów gorąco zachęcam wszystkich do przeczytania książki.

Wróć do poprzedniej strony