Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

Wajda autoironicznie: Lem i Przekładaniec

Małgorzata Bugaj

Fotos z filmu Przekładaniec, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: nieustalone

Lata 60. to burzliwy okres w twórczości Andrzeja Wajdy. Dekadę wcześniej dzięki trylogii wojennej reżyser zdobył uznanie zarówno w kraju, jak i za granicą i wydawało się, że ustaliła ona jego zainteresowania artystyczne. Natomiast dziesięciolecie lat 60. może być uznane za czas, w którym Wajda próbował odnaleźć „nową muzę”, odchodząc w dużym stopniu od tematów i stylistyki, które zbudowały jego karierę. Pojawiły się wprawdzie filmy z tak typową dla niego barokową symboliką oraz odniesieniami do świadomości narodowej (Samson, 1961; Popioły, 1965), przeważają jednak produkcje, które sugerują, że reżyser próbował własnych sił na nowych terytoriach: filmu psychologiczno-obyczajowego (Niewinni czarodzieje, 1960; Miłość dwudziestolatków, 1962; Wszystko na sprzedaż, 1968), komedii (Polowanie na muchy, 1969) czy pierwszych w jego dorobku produkcji zagranicznych (Powiatowa lady Makbet, 1962; Bramy raju, 1967). Oprócz częstych uwag samego Wajdy wskazujących na brak satysfakcji z części z tych obrazów eksperymenty reżysera wywołały mieszane reakcje krytyków. Janina Falkowska na przykład twierdzi, że produkcje dekady lat 60. korzystnie uwidoczniły jego stylistyczną i tematyczną wszechstronność[1]. Z kolei John Orr określa Niewinnych czarodziejów, Miłość dwudziestolatków, Wszystko na sprzedaż oraz Polowanie na muchy jako nieudane próby odpowiedzi na zmiany, jakie zachodziły w tym czasie w Polsce oraz w Europie Zachodniej: to filmy odznaczające się częstą kapryśnością tonu i zdecydowanie ustępujące nowym obrazom Polańskiego czy Skolimowskiego. Przyswojenie przez Wajdę stylu modernistycznego balansowało na krawędzi kiczu, bliżej Claude’a Leloucha niż Godarda, Truffauta czy Felliniego. Bezpośrednia teraźniejszość wydawała się wprawiać go w zakłopotanie[2]. Szczególnie intensywne były dla reżysera późne lata 60. Jak zauważa Bolesław Michałek, pomiędzy rokiem 1968 a 1970 Wajda prawie nie schodził z planu filmowego. Żaden wcześniejszy etap w jego karierze nie był tak gorączkowy (…) „Robię jeden film za drugim”, żartował, „mając nadzieję, że któryś w końcu mi wyjdzie”[3].

Oparty na scenariuszu Stanisława Lema Przekładaniec z 1968 roku – często przeoczana ciekawostka w dorobku artystycznym Wajdy – jest jedną z prób pójścia w nowym kierunku. Film kreśli groteskową wizję przyszłości, w której kierowca rajdowy Ryszard Fox ulega poważnym wypadkom samochodowym. W rezultacie poszczególne części jego ciała stopniowo są zastępowane pochodzącymi od ofiar spowodowanych przez niego kraks. Seria operacji zmienia nie tylko ciało bohatera, ale również osobowość. Przekładaniec może być uznany za jeden z najodważniejszych eksperymentów Wajdy jako jego pierwsza komedia, pierwsza produkcja telewizyjna oraz jedyna praca osadzona w konwencji fantastyki naukowej. Eksperyment polega tu nie tylko na wyborze gatunku i odniesieniach do możliwej przyszłości (twórczość reżysera jest przecież zwykle zanurzona w przeszłości lub teraźniejszości), ale również, jak zauważa Elżbieta Ostrowska, na fakcie, że ze swoimi „obcymi” inspiracjami „Przekładaniec” jakby mimowolnie zakłóca zwarty wizerunek autorski Wajdy skupiony na polskim romantyzmie[4]. Niniejszy tekst kreśli genezę Przekładańca, umiejscawiając go w szerszym kontekście polskiego kina lat 60., a w szczególności rodzimego filmu science fiction.

Ponadto, nawiązując do sugestii Lindy Hutcheon, że ironia ma silny aspekt oceniający[5], proponuję interpretację Przekładańca jako ironicznej metafory podsumowującej całość dorobku artystycznego Wajdy pod koniec lat 60. Przekładaniec jest tu odczytany jako próba autorefleksyjnego spojrzenia reżysera na własną twórczość w momencie rozpoczynania tak trudnego drugiego rozdziału kariery po sukcesie wczesnych filmów. Na pierwszy rzut oka eksperymentalny tryb omawianego tu filmu oraz, szerzej, kino reżysera z lat 60. wydają się przytłaczać „klasycznego Wajdę”, dodając do ustalonych dążeń twórczych nowe, niekiedy nie do końca pasujące elementy (tak jak kolejne warstwy osobowości są niejako narzucane Ryszardowi Foxowi, aż zaczyna on przypominać tytułowego przekładańca). Dodatkowo, jak zauważa Muecke, autoironia sugeruje rozbicie własnego ja[6], swoiste rozdwojenie jaźni w spojrzeniu na samego siebie. Seria artystycznych zmian związanych z Przekładańcem – zwrot ku produkcji telewizyjnej, adaptacja tekstu Lema, realizacja filmu gatunkowego oraz praca z ekranowym humorem – umożliwiła reżyserowi tymczasową ucieczkę od ciężaru jego reputacji oraz pozwoliła na autoironiczny dystans. Innymi słowy, Wajda posłużył się gatunkiem tak jak inny artysta posłużyłby się pseudonimem. Rozprawiając się z serią kryzysów (podobnych do wypadków, które spotykają głównego bohatera filmu, zmieniając jego ciało i osobowość), Wajda wydaje się przyjmować zdystansowany punkt widzenia, analizowaną przez Muecke ironiczną pozycję obserwatora[7].

Historia scenariusza

Sam scenariusz Przekładańca ma interesującą, choć nieco zawikłaną historię. Wszystko zaczęło się od krótkiego udramatyzowanego opowiadania zatytułowanego Czy pan istnieje, Mr Johns?, które ukazało się w 1955 roku w tygodniku „Przekrój”, a następnie w zbiorze Dzienniki gwiazdowe (1957). Pod tytułem Are you there, Mr Johns tekst został opublikowany w pierwszym wydaniu „Visions of Tomorrow” (1969), australijsko-brytyjskim magazynie science fiction. Co istotne, było to pierwsze dzieło Lema, które ukazało się po angielsku. W przedmowie tłumacz Peter Roberts napisał: Stanisław Lem jest jednym z najważniejszych polskich pisarzy science fiction. Jego teksty są szeroko czytane w Europie w siedemnastu językach. Nigdy jednak nie przetłumaczono go na język angielski i nasz magazyn ma zaszczyt przedstawić prace Lema angielskojęzycznym czytelnikom[8]. W grudniu 1955 roku Czy pan istnieje, Mr Johns nagrano jako słuchowisko radiowe dla Teatru Polskiego Radia w reżyserii Michała Meliny. Nieco później było również wystawione przez Teatr Telewizji Polskiej – w maju 1957 roku przez Zbigniewa Kuźmińskiego oraz w lipcu 1973 roku przez Cezarego Łagiewskiego[9]. W 2014 roku swoją wersję przedstawił Krzysztof Rau wraz z Białostockim Teatrem Lalek[10].

Stanisław Lem, źródło: PAP/archiwum

Tekst Lema zainteresował Andrzeja Wajdę, który poprosił pisarza o pozwolenie na ekranizację utworu jako telewizyjnego filmu krótkometrażowego. W odpowiedzi Lem stworzył scenariusz zatytułowany Przekładaniec i w liście datowanym na 28 stycznia 1968 roku napisał: Jak Pan się zorientuje, ten utwór jest bardzo luźno związany z „Czy pan istnieje, Mr Johns?”. I chodzi o rzecz nową. Gdyby znalazła Pana zainteresowanie i gdyby chciał ją Pan nakręcić dla telewizji, będę bardzo rad[11]. Przekładaniec. Scenariusz filmowy został opublikowany po raz pierwszy w „Ekranie” z 1968 roku, a następnie w 1971 roku w kolekcji krótkich opowiadań Bezsenność. Co ciekawe, scenariusz został adaptowany przez Dereka Hoddinotta na potrzeby brytyjskiej telewizji BBC i pokazany 15 maja 1969 roku jako część serii Teatr trzydziestominutowy (Thirty-Minute Theatre)[12]. Stosunkowo niedawno, bo 7 czerwca 2018 roku (data premiery), spektakl oparty na Przekładańcu w reżyserii Marcina Fortuny wystawiony został przez Teatr Resursa[13].

Czy pan istnieje, Mr Johns? i Przekładaniec ukazały się również w wydanym w  2000 roku tomie Przekładaniec, zawierającym scenariusze filmowe, telewizyjne i radiowe Lema. W posłowiu do zbioru Jerzy Jarzębski zasugerował: Lem swym utworom spoza prozy narracyjnej i eseistyki nie poświęcał zwykle zbytniej uwagi; powstawały jakby na marginesie jego twórczości, drukowane były zazwyczaj w tomach zawierających poza nimi opowiadania[14].

Natomiast Maciej Parowski, pisząc o kolekcji, nadmienił: Reszta tekstów zaleca się dowcipem słownym, ale niefilmową narracją. Nawet scenariusz „Przekładańca” odsłania walory tego utworu jako słuchowiska radiowego raczej, tylko końcowa kreacja Kobieli grającego postać „złożoną naraz z dwóch mężczyzn i kobiety, z nieokreśloną bliżej domieszką psa” (Jerzy Jarzębski w posłowiu) czyniła z tego dzieło filmowe[15].

Czy pan istnieje, Mr Johns? i Przekładaniec są podobne pod względem tematu, różnica tkwi w podejściu do niego. Wcześniejszy utwór skupia się na dylematach z pola cybernetyki. Jego akcja osadzona jest w sądzie: Cybernetics Company, producent sztucznych kończyn, syntetycznych organów oraz elektronicznych mózgów, pozywa tytułowego bohatera za długi i żąda zwrotu zainstalowanych protez. Sytuację pogarsza fakt, że sztuczne części stanowią w tym momencie znakomitą większość ciała Harry’ego Johnsa. Prawnik reprezentujący firmę wyrokuje, że pozwany jest w rzeczywistości automatem, i opisuje go jako samozwańczy zespół protez[16] lub materialny przedmiot głoszący, że należy sam do siebie[17]. Pan Johns stanowczo się sprzeciwia i stara się udowodnić własne człowieczeństwo, przedstawiając swój akt urodzenia i dowodząc, że prawo nie pozwala pozwać maszyny. Z kolei Przekładaniec, scenariusz do filmu Wajdy, przenosi się z obszaru cybernetyki do stosunkowo młodego wówczas pola transplantologii, badając wielopoziomowe komplikacje i kryzysy tożsamości, które pojawiają się po serii trzech wypadków samochodowych i przeszczepie poszczególnych części ciała głównego bohatera.

Warto tu wspomnieć opinie samego Lema na temat jego współpracy z Wajdą. Dziesięć lat przed Przekładańcem Lem rozpływał się w podziwach nad Popiołem i diamentem, uznając obraz Wajdy za dowód na skok rozwojowy, jaki przeszedł Film Polski[18]. Natomiast zapytany o ekranowe adaptacje własnych prac, Lem podsumował: ja tych filmów zwyczajnie nie znoszę[19]. Pisarz zwykle nie szczędził mało pochlebnych epitetów ekranizacjom swoich tekstów: Milczącą gwiazdę (1960) Kurta Maetziga opartą na noweli Astronauci (1951) określił jako okropną chałę, bełkotliwy socrealistyczny pasztet. O Szpitalu Przemienienia (1979) Edwarda Żebrowskiego powiedział: na ekranie zobaczyłem wyłącznie rozmaite elementarne nonsensy, których przecież nie mogłem napisać. W Teście Pilota Pirxa (1979) Marka Piestraka wiało tandetą i nudą w stopniu już niebywałym[20]. Lem zasłynął również z negatywnej opinii o Solaris Tarkowskiego, jak stwierdził: on wcale nie nakręcił „Solaris”, ale „Zbrodnię i karę”. (…) sosy emocjonalne, w których Tarkowski zanurzył moich bohaterów, nie wspominając już o tym, iż amputował zupełnie pejzaż scjentyczny i wprowadził moc dziwactw, są dla mnie zupełnie nie do zniesienia[21].

Przekładaniec był jedną z niewielu adaptacji zaakceptowanych przez Lema, który napisał o filmie: film Wajdy z Kobielą w roli głównej jest jedyną chyba ekranizacją mojej prozy, która w pełni mnie satysfakcjonuje. Pierwsze źródło tej satysfakcji dotyczy wewnętrznej budowy filmu. Wajda mi się przyznał, że próbował mój scenariusz przekonstruować, przestawiając w nim klocki, i okazało się, że się to zrobić nie daje; była to dla mnie prywatna satysfakcja jako budowniczego[22].

Pisarz szczególnie pochlebnie wyrażał się o scenografii i aktorach, w liście z 20 sierpnia 1968 roku stwierdził: Zarówno robota Pana, jak dzieło aktorów oraz wystrój scenograficzny wydawały mi się bardzo dobre. Zwłaszcza już dobry był w swojej roli adwokat, sympatyczny bardzo chirurg, no a Kobiela nie wymaga pochwał specjalnych (…) „Przyszłość” bliska a nieokreślona została zrobiona bardzo pomysłowo, biorąc pod uwagę to zwłaszcza, jak szczupłymi środkami Pan tego dokonał. Do najlepszych scen zaliczałbym ujęcie w szpitalu, w biurze towarzystwa ubezpieczeniowego, natomiast ujęcie u psychoanalityka wydawało mi się trochę przerysowane w sensie groteskowości silniejszej niż w tamtych[23].

Bogumił Kobiela w filmie Przekładaniec, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: nieustalone

Kilka faktów o samym filmie

Trzydziestosześciominutowy czarno-biały Przekładaniec miał swoją premierę w Telewizji Polskiej. Kierownictwo artystyczne nad filmem objął Zespół Filmowy „Kamera” pod przewodnictwem Jerzego Bossaka. Bossak zaproponował wprowadzenie do scenariusza Lema kilku zmian, które zdynamizowały narrację filmową, takich jak użycie czasu teraźniejszego zamiast przeszłego, rozpoczęcie filmu od szybkiej sceny rajdu czy wprowadzenie charakterystycznych gestów oraz powiedzonek kluczowych postaci. Rysunkowe plansze oraz napisy użyte w scenach wypadku – inspirowane amerykańskim pop artem, a szczególnie pracami Roya Lichtensteina oraz zachodnimi komiksami – zostały stworzone przed parę projektantów okładek magazynów oraz czcionek, Elżbietę i Bogdana Żochowskich. Za warstwę dźwiękową, składającą się głównie z muzyki jazzowej oraz typowych dla science fiction efektów audialnych, odpowiedzialny był Andrzej Markowski, znany ze swojej wcześniejszej współpracy z Wajdą przy Pokoleniu (1954) oraz Popiołach (1965). Kostiumami oraz charakteryzacją zajęła się Barbara Hoff, która zrewolucjonizowała modę PRL, pisząc o niej dla „Przekroju” oraz, nieco później, projektując popularne kolekcje odzieży dla Domów Handlowych Centrum. Hoff zaproponowała kostiumy, które odzwierciedlały popularne w latach 60. zachodnie trendy, ale były również wiarygodne jako wizja przyszłości mody. Wiesław Zdort stworzył dynamiczne zdjęcia; warto tu zwrócić szczególną uwagę na sekwencję pokazującą miasto na początku filmu, zwłaszcza niecodziennemu ustawieniu kamery grającej z liniami i geometrią i przywodzącej na myśl fotografię uliczną Aleksandra Rodczenki.

Równie imponująca była obsada aktorska. Mamy więc okazję oglądać Ryszarda Filipskiego jako prawnika, Piotra Wysockiego jako doktora Bengalow oraz Jerzego Zelnika  jako doktora Burtona. Pojawił się również Tadeusz Pluciński w roli pastora z głosem Barbary Krafftówny oraz Anna Prucnal, która wystąpiła później w Słodkim filmie (Sweet Movie, 1974) Dušana Makavejeva oraz Mieście kobiet (La città delle donne, 1980) Federica Felliniego. Nieprzypadkowy był na pewno wybór głównego aktora: w tej roli wystąpił podziwiany przez samego Lema Bogumił Kobiela. W filmie aktor wcielił się w dynamiczną postać Ryszarda Foxa, którego ciało i osobowość ulegają serii zmian. Wyzwaniem dla Kobieli było odegranie owych licznych warstw składających się na głównego bohatera. Sceny otwierające film są jedyną szansą na obserwowanie Ryszarda Foxa przed jego późniejszymi zmianami: kiedy kopiuje głos, charakterystyczny śmiech i mimikę zmarłego brata (granego przez Marka Kobielę, brata Bogumiła); kiedy uzbrojony w takie akcesoria jak torebka damska i puderniczka staje się kobiecy i emocjonalny (jak pisze Przyborowska, jego głos brzmi bardziej miękko i przeciągle – ważne jest przy tym, że nie stosuje tak banalnego zabiegu, jak mówienie podwyższonym głosem – jest wystarczająco kobiecy całym sobą[24]); kiedy wydaje mu się, że jest psem, czy też kiedy odziany w skórzaną kurtkę i spodnie stwierdza, że jest pilotem rajdowym Arie Stevensem. Wszystko to różne wersje osobowości Foxa wyrażone różnymi stylami gry aktorskiej. Patrząc już z perspektywy czasu i licznych sukcesów, jakie odniósł film w telewizjach europejskich, Wajda stwierdził, że właśnie dzięki Kobieli po niewielkich uzupełnieniach mógł to być pełnometrażowy film dla kin, tematem wyprzedzający to, co dziś tak często widzimy na ekranach[25]. Rola Kobieli w Przekładańcu okazała się jedną z jego ostatnich – niecały rok później zginął, co okrutnie ironiczne, w wypadku samochodowym.

Przekładaniec spotkał się z mieszaną reakcją krytyków. Andrzej Szczypiorski na przykład spodziewał się więcej po współpracy Lema, Wajdy oraz Kobieli. Krótko po premierze filmu opublikował recenzję znacząco zatytułowaną Przekładaniec rozczarowań, w której napisał: zobaczyłem nie taki film, jakiego oczekiwałem, bo prawie wszystko, co cenne u Lema, Wajdy i Kobieli przepadło[26]. Z kolei Rafał Marszałek chwalił lekki ton filmu i określił go jako makabreskę właściwie bezinteresowną. Niefrasobliwą, a nie zafrasowaną; z ducha przekornej wyobraźni poczętą, a nie z bojowej publicystyki (…) film „do śmiechu”, a nie bombastyczne „science fiction”[27]. Przekładaniec zdobył liczne oficjalne wyróżnienia, w tym Nagrodę Przewodniczącego Komitetu ds. Radia i Telewizji, Złoty Ekran od tygodnika filmowego „Ekran” w kategorii film telewizyjny, Medal Specjalny na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Fantastycznych i Grozy w Sitges w Katalonii[28] oraz oficjalne wyróżnienie od ministra spraw zagranicznych za wkład w promowanie polskiej kultury za granicą[29].

Przekładaniec i ironiczny dystans Wajdy

Elżbieta Ostrowska[30] proponuje interpretację Przekładańca jako rodzaju surrealistycznej gry „wyborny trup” (ang. exquisite corpse), w której kolejne elementy obrazu lub tekstu dodawane są przez innego artystę, tworząc w efekcie dość przypadkowy zbiór. Jak wskazuje autorka, takie odczytanie filmu działa na kilku poziomach: ze względu na mieszaninę różnych konwencji estetycznych i gatunków obecnych w dziele, z uwagi na sam temat transplantologii oraz tworzenie coraz to nowych całości z przypadkowych części ciała i fragmentów osobowości, a także jako komentarz na temat ówczesnej sytuacji politycznej. W Przekładańcu nie tylko ciało głównego bohatera, ale również jego osobowość ewoluują. Adrian Szczypiński widzi tu typowy lemowski problem, związany z niemożnością ustalenia, ile w Foxie jest jeszcze Foxa (parafrazując tekst z „Poszukiwanego poszukiwanej” Stanisława Barei) i czy przypadkiem Fox nie jest już bardziej wypadkową wszystkich osób, których organy nosi w sobie, niż suwerenną jednostką[31]. Niepewność dotycząca tożsamości Pana Foxa oraz nawarstwiające się moralne, medyczne i prawne problemy są odzwierciedlone w samym tytule. Przekładaniec to ciasto skomponowane z różnych warstw smakowych lub też, bardziej ogólnie, rzecz składająca się z przeplatających się części. Tytuł pojawia się w samym filmie w dyskusji między psychologiem a prawnikiem podczas sesji psychoanalitycznej Pana Foxa. Główny bohater przejawia wyraźne elementy osobowości swoich dawców: brata, kobiety i psa. Więc jego już w ogóle nie ma, podsumowuje prawnik, podczas gdy lekarz w odpowiedzi porównuje swojego pacjenta do tytułowego przekładańca: takie proste to to nie jest. Powiedziałbym tak: po wierzchu mamy Foxa, a pod spodem dziewczynę. Tak jak masło na chlebie.

Bogumił Kobiela w filmie Przekładaniec, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: nieustalone

I tu dostrzec można analogię do eksperymentalnego tonu twórczości Wajdy w latach 60. Tak jak w analizowanym tu filmie, reżyser w tej dekadzie dodaje do własnego dorobku nowe, obce warstwy zmieniające ustaloną i stabilną, wydawałoby się, całość. Różnorodne gatunki, których podejmował się w tym dziesięcioleciu, oraz (tymczasowe) odejście od jego typowych zainteresowań dawały okazję do często mało satysfakcjonujących wycieczek w nieodwiedzane wcześniej rejony artystyczne. Parafrazując więc Szczypińskiego, w Przekładańcu reżyser zdaje się zadawać pytanie: ile Wajdy jest w samym Wajdzie? Eksperymentalny i autorefleksyjny charakter filmów Wajdy pod koniec tej dekady mógł być sprowokowany serią artystycznych, osobistych i politycznych kryzysów w latach 60.

Jeśli przyjrzymy się Przekładańcowi w szerszym kontekście dorobku Wajdy, zauważymy, że okres produkcji tego filmu zbiega się w czasie ze swoistym artystycznym wypaleniem reżysera. Jego nabrzmiałe symboliką filmy nawiązujące do polskiej tradycji romantycznej okazały się mniej istotne dla młodszej widowni i wymusiły odwrót od tematów wojny i okupacji. Wątek poszukiwań twórczych przewija się już we wcześniejszych pracach Wajdy z lat 60., szczególnie w tych, które przyglądają się powojennemu pokoleniu: od Niewinnych czarodziejów, próby sił w stylistyce francuskiej Nowej Fali, przez Miłość dwudziestolatków (1962), w której McArthur widzi moment przejścia pozwalający reżyserowi zostawić za sobą doświadczenie okupacji[32], po Polowanie na muchy (1969), pierwszą pełnometrażową komedię reżysera. Dodatkowo, jak twierdzi Michałek, we „Wszystko na sprzedaż”, można było wyczuć dręczące pytanie, czy może nie poruszył tego samego zagadnienia o jeden raz za dużo, czy jeśli nie znajdzie nowych tematów, nie zostanie wkrótce prześcignięty przez młodszych od siebie[33]. To właśnie ten autorefleksyjny obraz wydaje się najbardziej istotny w dyskusji o Przekładańcu, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że oba dzieła kręcone były w dużym stopniu równocześnie[34]. Jako pierwszy film pełnometrażowy napisany przez samego Wajdę, Wszystko na sprzedaż podsumowuje dotychczasowe życie i twórczość reżysera, kreując mieszankę faktu i fikcji przywodzącą na myśl Osiem i pół (Otto e mezzo, 1963) Federica Felliniego. Centralnym wątkiem zarówno we Wszystko na sprzedaż, jak i w Przekładańcu jest kryzys tożsamości; o ile jednak temat jest potraktowany poważnie w filmie pełnometrażowym, o tyle średni metraż obraca go w żart, który daje okazję do zmierzenia się z tymi samymi napięciami pod przykrywką humoru i ironii. Podczas gdy Przekładaniec proponuje szablony gatunkowe i eskapizm związany zarówno z komedią, jak i z science fiction, Wszystko na sprzedaż jest artystycznie oryginalnym obrazem przenoszącym na ekran twórcze zmagania Wajdy.

Nie bez znaczenia jest tu zapewne również seria kryzysów osobistych Wajdy, głównie mocno nagłośnione, ale krótkie małżeństwo z dużo młodszą aktorką Beatą Tyszkiewicz oraz śmierć Zbigniewa Cybulskiego, przyjaciela i częstego współpracownika reżysera. Obrazem nawiązującym do nieudanego małżeństwa wydaje się zamykające lata 60. Polowanie na muchy. W filmie, jak stwierdza Wajda: rozgoryczony chwilowymi niepowodzeniami postanowiłem rozprawić się z kobietami[35]. Ta gorzka satyra reżysera wywołała mieszane reakcje krytyków. Natomiast z odejściem Cybulskiego Wajda próbował poradzić sobie we Wszystko na sprzedaż. Tu ponownie istotna jest rola Bogumiła Kobieli. Gwiazda Przekładańca pojawiła się w dwóch kluczowych scenach filmu Wszystko na sprzedaż, w którym, jak wspomina Wajda, Kobiela zgodził się zagrać po przełamaniu ogromnych oporów[36]. Rola Kobieli w pełnym metrażu różni się diametralnie od tej w krótkim filmie: tutaj aktor gra samego siebie, jednego z najbliższych przyjaciół Cybulskiego, i wyraża frustrację z powodu tego, co postrzega jako oznakę braku szacunku ze strony reżysera nieustannie domagającego się coraz to nowych szczegółów o zmarłym. Dodatkowo Kobiela demaskuje cyniczne podejście Wajdy, który próbuje zmienić film obracający się wokół śmierci ich wspólnego przyjaciela w oczyszczające ćwiczenie mające na celu pokonanie kryzysu artystycznego samego reżysera.

Dziesięciolecie to przyniosło również zmiany w polityce. Ostrowska stwierdza, że wpływ na transformację twórczości Wajdy miała wydana w czerwcu 1960 roku Uchwała Sekretariatu Komitetu Centralnego w sprawie kinematografii, która znacząco zmieniła kształt polskiego kina lat 60. Uchwała krytykowała filmy Szkoły Polskiej za prezentację pesymistycznej wizji kraju; zaproponowano więc, cytując Lubelskiego, nowy sposób przedstawiania wojny, specyficzny dla tej dekady – traktujący ją nie jak przeżycie graniczne, lecz jako mit założycielski PRL i akcentujący wyjątkowość jej polskiego doświadczenia[37]. W rezultacie, jak zauważa Mariola Jankun-Dopartowa, wytyczne te stały się wkrótce podstawą działań prawnych, które doprowadziły do rzekomej naturalnej śmierci szkoły polskiej w kinie i wygaśnięcia twórczego impetu sztuki, wzbudzonego w połowie lat 50. ubiegłego wieku[38]. Uchwała wzywała artystów do skupienia się na sukcesach ówczesnego ustroju; jak głosił jeden z jej głównych postulatów: należy rozwijać produkcję filmów rozrywkowych, komediowych i obyczajowych, obliczonych na zaspokajanie zainteresowań bardziej masowego widza[39]. Nacisk położono na rozrywkową funkcję kina. Partia wspierała produkcje zapewniające lekką i przyjemną rozrywkę, promując optymistyczne obrazy o mało skomplikowanych historiach, łatwo przyswajalnych przez masowego odbiorcę. Na kinowych ekranach zaczęły więc dominować rodzime komedie, kryminały, melodramaty, filmy sportowe oraz westerny[40] wraz z rzekomo realistycznymi obrazkami z życia znudzonego, przesyconego dobrami konsumpcyjnymi i biernego ideowo społeczeństwa[41]. Polskie filmy gatunkowe miały konkurować z zachodnimi produkcjami, przekładając socjalistyczną „małą stabilizację” nad zachodnie wzorce życia.

Fotos z filmu Przekładaniec, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: nieustalone

Przekładaniec jest jedną z odpowiedzi Wajdy na ów zwrot ku bardziej popularnym gatunkom. Film został określony przez krytyków jako dowcipna makabreska[42], science fiction i farsa w stylu slapstick[43] czy zabawna komedia w stylu pop-art[44]. Podobne opisy nie są zwykle łączone z obrazami Wajdy i stoją w mocnej sprzeczności z zasadniczą polskością jego najbardziej znanych filmów. Podkreślają natomiast hybrydyczną naturę samego dzieła, które lokuje się pomiędzy science fiction i komedią. Podczas gdy science fiction w Przekładańcu sugeruje przestrzenny i czasowy dystans, komedia bierze polityczne i społeczne realia w nawias i traktuje je z przymrużeniem oka. Podwójne przebranie gatunkowe pozwoliło zdystansować film od bezpośredniej rzeczywistości i w pewnym sensie dostarczyło Wajdzie rodzaju protekcyjnego eskapizmu, pozwalającego zarówno na analizę ciemniejszych stron rozwijającej się dopiero gałęzi nauki, jak i ironicznie zdystansowaną refleksję na temat własnego dorobku. Innymi słowy, kino gatunkowe, powołujące się na znane tradycje tematyczne i reprezentacyjne, pozwoliło Wajdzie na odejście od krusad moralnych jego przeszłych (i przyszłych) filmów.

Warto tu wspomnieć, że Przekładaniec jest pierwszą komedią Wajdy, chociaż humorystyczne akcenty były już obecne w jego Niewinnych czarodziejach, otwierających lata 60. W wywiadzie dotyczącym nieco późniejszego Polowania na muchy reżyser przyznał, że gatunek posłużył mu do sprawdzenia własnych umiejętności: Zawsze uważałem, że naprawdę trudno jest zrobić śmieszny film. Wyprodukowanie czegoś zabawnego wydaje mi się stanowić dowód, że jest się dobrym reżyserem. Jako że testowanie własnych możliwości nie jest do końca przyjemne (nigdy nie wiadomo, co może z tego wyniknąć), zdecydowanie, czy taki film byłby dla mnie odpowiedni, zajęło mi dość sporo czasu[45]. W Przekładańcu przewrotne poczucie humoru wraz z pewną lekkością tonu sugerują autoironiczny dystans: jest to sztuka antymonumentalna, wyraźnie kontrastująca z typowym dla Wajdy upodobaniem do górnolotności. Film zawdzięcza to głównie, chociaż nie wyłącznie, scenariuszowi Lema. Użycie konwencji komedii do analizy doniosłych kwestii nie jest rzadkością w pracy pisarza; warto tu wspomnieć, że według Ewy Balcerzak, Lem jest polskim pisarzem, który stworzył gatunek groteskowego science fiction[46].

Polskie science fiction lat 60. i 70.

O ile zwrot Wajdy w stronę komedii jawi się jako ciekawostka, o tyle sięgnięcie przez reżysera po gatunek science fiction dziwi jeszcze bardziej. W latach 60. i 70. filmy tego gatunku faworyzowało Hollywood, głównie ze względu na spektakularne i kosztowne efekty specjalne – były one natomiast rzadkością w autorskim kinie europejskim. Przywołując nieco osamotnione w kinematografii polskiej przykłady Przekładańca Wajdy i Rękopisu znalezionego w Saragossie (1964) Wojciecha Jerzego Hasa, Szczypiński stwierdza, że nasi mistrzowie uprawiali tzw. sztukę wysoką, która nie zniżała się do science-fiction, niesłusznie traktowanej jako literatura gorszego sortu[47]. Przekładaniec jest więc rzadkim przykładem polskiego kina science fiction późnych lat 60. Obraz Wajdy gromadzi elementy typowe dla tego gatunku. Jeśli chodzi o tematykę, film zajmuje się jedną z centralnych kwestii poruszanych przez science fiction: spekulacjami na temat ludzkiego postępu oraz lękami z nim związanymi. Ta obawa jest tu reprezentowane przez transplantologię, stosunkowo nową gałąź medycyny w końcu lat 60., o której fantazjowano stulecia wcześniej, szczególnie wyraźnie we Frankensteinie (1823) Mary Wollstonecraft Shelley. Piętrząc nie tylko części ciała i warstwy osobowości, ale również kwestie wprowadzone przez rozwój nauki, film Wajdy kontynuuje tematykę rozpatrywaną we Frankensteinie tym razem z medycznej, psychologicznej i przede wszystkim prawnej perspektywy.

Specyfika gatunkowa jest tu również podkreślona poprzez miejsce akcji. Przekładaniec wykorzystuje materiał filmowy prezentujący ówczesne Chicago, miasto drapaczy chmur oraz samochodów – przestrzeń ta służy do wywołania skojarzeń z nowoczesną metropolią. Film pokazuje rzeczywistość umiejscowioną w jakiejś bliżej nieokreślonej przyszłości, która tylko nieznacznie różni się od okresu, w którym powstał. Stąd, z jednej strony Przekładaniec jest pełen wyraźnych detali z lat 60., takich jak moda i elementy wyposażenia wnętrz oraz nawiązania do zachodniej kultury popularnej. Z drugiej strony jednak obraz Wajdy wprowadza zupełnie nowe elementy do znanego świata, takie jak zaawansowana transplantologia, która jest tu ubrana w efekty dźwiękowe i wizualne typowe dla filmów science fiction.

Nieliczne w latach 60. rodzime filmy gatunku science fiction to głównie koprodukcje międzynarodowe. Dla przykładu, Milcząca gwiazda (1960, NRD/Polska) Kurta Maetziga – ekranowa historia międzynarodowej misji mającej na celu zapobieżenie inwazji na Ziemię – była zgodna z ideologią polityczną owych czasów i stanowiła interesującą próbę naśladowania Hollywood lat 50. (Szczypiński nazywa film prekursorskim widowiskiem SF w naszej kinematografii[48]). Kolejną polsko-wschodnioniemiecką koprodukcją były Sygnały MMXX (1970) Gottfrieda Kolditza, wysokobudżetowa odpowiedź Bloku Wschodniego na 2001: Odyseję kosmiczną (2001: A Space Odyssey, 1968) Stanleya Kubricka. Należy tu również wspomnieć o nieco późniejszym polsko-estońskim Teście pilota Pirxa (1978) Marka Piestraka opartym na krótkim opowiadaniu Lema Rozprawa (1980), porównującym człowieka ze sztuczną inteligencją i badającym filozoficzne kwestie dotyczące ludzkiej tożsamości.

Natomiast stricte polską produkcją była seria krótkich filmów dla Telewizji Polskiej, która przedstawiała typowy repertuar tropów science fiction. Oprócz Przekładańca na serię złożył się Awatar, czyli zamiana dusz (reż. Janusz Majewski, 1964), którego główny temat jest wyjaśniony w samym tytule; Docent H. (reż. Janusz Majewski, 1964), o cyborgach; Gdzie jesteś, Luizo? (reż. Janusz Kubik, 1964), o bliskich spotkaniach trzeciego stopnia; Gubernator (reż. Stanisław Kokesz, 1965), o szalonym naukowcu; Pierwszy Pawilon (reż. Janusz Majewski, 1965), skupiony na eksperymentach ze zmniejszaniem ludzi, oraz dwie adaptacje prozy Lema – Profesor Zazul i Przyjaciel, obie w reżyserii Marka Nowickiego i Jerzego Stawickiego (1965), poruszające temat klonowania i etyki naukowej. Seria kontynuowana była w latach 70., powstały wówczas takie filmy, jak Poprzez piąty wymiar (reż. Marek Nowakowski, 1973), o podróżach w czasie; Stacja bezsenność (reż. Piotr Wojciechowski, 1973), przedstawiająca hipnotyzera kradnącego sny, oraz Biohazard (reż. Janusz Kubik, 1977), dyskutujący moralne kwestie związane z transplantologią.

Te krótkie produkcje nie wyróżniały się wprawdzie hollywoodzką widowiskowością, ale zadawały fascynujące pytania dotyczące jednostek. Brak pokaźnych budżetów rekompensowany był tu oryginalnymi pomysłami, co potwierdza obserwację Jankun-Dopartowej o zaskakującym następstwie Uchwały Sekretariatu Komitetu Centralnego w sprawie kinematografii: zdolni twórcy znajdują swoistą oazę w mniej penetrowanym politycznie krótkim metrażu[49]. Warto tu wspomnieć, że seria ta została przedstawiona nowej widowni jako retrospektywa Zagubione w przestrzeni: polskie zapomniane filmy science-fiction podczas Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 2013 roku[50] i jako cykl wyświetlony przez Telewizję Polską w tym samym roku. Tomasz Kolankiewicz, kurator serii, opisał składające się na nią filmy jako kapitalne przykłady kreatywności filmowców zmuszonych do pracy przy małym budżecie i dużych ograniczeniach scenograficznych. Przede wszystkim drzemie w nich ogromny ładunek humoru, którego tak bardzo brakuje dzisiejszym polskim produkcjom[51]. Dodatkowo, według Michała Chacińskiego, dyrektora artystycznego gdyńskiego festiwalu, telewizyjna forma pozwalała na więcej luzu, wiele z tych filmów ma konstrukcję krótkiej anegdoty. Przez to często zupełnie się nie zestarzały i pozwalają dziś odkryć nieznaną twarz poważnych twórców[52].

W latach 60. i 70. polskie kino science fiction, tak jak komedia, przyciągało reżyserów chcących przemycić komentarze na tematy, o których nie można było dyskutować publicznie. Gatunek pozwalał w pewnym zakresie na wypowiadanie kontrowersyjnych politycznych i filozoficznych opinii oraz obserwacje na temat często absurdalnych aspektów życia w czasach komunizmu. Dobrą ilustracją jest tu Hydrozagadka (1971) Andrzeja Kondratiuka, która wspomina o częstych w ówczesnej Polsce problemach z dostawami wody i parodiuje komunistyczne slogany. Innym przykładem są potyczki z tajemniczymi cenzorami lub przedstawicielami rządu pojawiającymi się w Stacji Bezsenność. Cytując Dudzińskiego, tego rodzaju satyra była jednak możliwa tylko zapewne z powodu zwrotu ideowego, jakiego doświadczyła PRL na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Wyśmianie dawnej propagandy było możliwe, ponieważ należało się od niej odciąć, zaczynała się nowa epoka, którą określa się paradoksalnie konsumpcyjnym socjalizmem[53].

Warto też zwrócić uwagę na interesujący paradoks: polskie kino science fiction ery socjalizmu wyraźnie sugerowało, że przyszłość przybierze kształt kapitalistycznego Zachodu. Tak więc naśladując zachodnie wzorce, Hydrozagadka kreuje socjalistycznego superbohatera – jak zauważa Dudziński: As jest niemal wiernym odbiciem Supermana, choć jest to odbicie w krzywym zwierciadle. (…) Reżyser niedostatki techniczne włączył tu po prostu w burleskowy dyskurs filmu i podkreślił tym samym groteskowe cechy superobywatela[54]. Film łączy kpinę z komunistycznych ideałów z częstymi odniesieniami do zachodniej kultury popularnej, nie tylko komiksów, ale również reklam (Czytam tylko „Time” i „Epocę”, piję Ballantine’sa, palę Winstony). Interesujące są również inne przykłady lokowania zachodnich marek w polskich filmach tego okresu, takie jak Coca-Cola w Profesorze Zazulu czy samolot Pan-Am oraz restauracja McDonald’s w Teście Pilota Pirxa. Sam Przekładaniec, osadzony w Chicago, czyni liczne aluzje do amerykańskiego stylu życia i kultury popularnej oraz używa amerykańskich imion i nazwisk. Polskie filmy science fiction tego okresu prezentują zachodnią teraźniejszość – egzotyczną i nieznaną rodzimemu widzowi – która mogła być interpretowana jako polska przyszłość, zazdrośnie przy tym zerkająca w kierunku kultury konsumenckiej. 

Wajda spotyka Lema

Przekładaniec z pewnością zasługuje na bardziej znaczące miejsce w dyskusjach zarówno o twórczości Wajdy, jak i dotyczących polskiego kina science fiction lat 60. i 70. Film jest stylistycznym i tematycznym eksperymentem oddalonym od typowych politycznych i historycznych zainteresowań reżysera, ale wciąż obracającym się wokół kluczowych zagadnień filozoficznych. Jest ponadto ciekawym przykładem polskiego filmu science fiction wyprodukowanym w czasie, kiedy gatunek zdominowany był przez międzynarodowe koprodukcje.

Andrzej Wajda i Ryszard Filipski na planie filmu Przekładaniec, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: nieustalone

Przekładaniec nie jest jednak typowym filmem Wajdy; wyreżyserowany w tym samym roku co Wszystko na sprzedaż – najbardziej osobisty film reżysera, który odnosi się do głębokiego kryzysu w jego pracy twórczej – może być uznany za próbę zmierzenia się z napięciem nieodłącznym przy produkcji filmu pełnometrażowego. Biorąc pod uwagę eksperymenty w latach 60., możemy spekulować, że stopniowa utrata „ja” przez głównego bohatera jest odbiciem pewnego impasu w życiu artystycznym i osobistym Wajdy, przesłaniającym i dodającym nowe warstwy do jego własnej, ustanowionej już tożsamości. Przykrywka gatunku i humoru pozwoliła na autoironiczny dystans i podsumowanie dotychczasowego dorobku w momencie kryzysu poprzedzającego otwarcie nowego pełnego sukcesów rozdziału w karierze reżysera.

Niniejszy tekst bazuje na wcześniejszych ustaleniach zaprezentowanych w moim artykule Wajda meets Lem: Przekładaniec/Roly Poly (1968) as an example of early Polish science-fiction cinema opublikowanego w „Studies in Eastern European Cinema”
(https://doi.org/10.1080/2040350X.2017.1285091).

Wróć do poprzedniej strony