Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2016

Dokumentując codzienność. Wokół Dokumanimo Małgorzaty Bosek

Adam Trwoga

Pozornie proste Dokumanimo (2007), krótkometrażowy debiut Małgorzaty Bosek[1], zawiera liczne odniesienia do szeroko rozumianej kultury wizualnej. Animacja ta może być ciekawym punktem wyjścia zarówno do dyskusji o roli kobiet w społeczeństwie, jak i do analizy wykorzystanych przez artystkę wątków malarskich w postaci dadaistyczno-popartowych kolaży z naklejek, etykiet oraz innych „śmieci codzienności”.

[Fragment filmu można zobaczyć na stronie producenta: 
http://serafinskistudio.com/produkcje/dokumanimo/]

Oprócz tych kwestii chciałbym przede wszystkim poruszyć problem dokumentowania rzeczywistości, o którym mówił Mariusz Frukacz w wywiadzie z reżyserką[2]. Co sprawia, że możemy film Małgorzaty Bosek określić jako animację dokumentalną? Czy przesądzają o tym intencje artystki, podkreślone w tytule dzieła, które roboczo zostało nazwane Dokument animowany, by po pewnym czasie za sprawą Marka Serafińskiego uzyskać ostateczny tytuł?[3] Czy może decydujące są – obok nagród na festiwalach filmowych i artykułów w periodykach[4] – pozytywne reakcje widzów (we wspomnianym wywiadzie cytowane są opinie typu: o nareszcie ktoś to pokazał, u mnie jest identycznie) na dokumentowanie rzeczywistości poprzez film animowany bez symbolicznej syntezy, ale za to z analitycznym rozbiciem na elementy, animowaną dokumentacją, katalogiem poszczególnych syzyfowych, domowych prac[5].

Kadr z filmu "Dokumanimo"
źródło: Serafiński Studio

Mimo że pierwszy animowany film dokumentalny, czyli Zatopienie Lusitanii Winsora McCaya[6], powstał już w 1918 roku (czyli na kilka lat przed pojawieniem się samego terminu „film dokumentalny”[7]), jeszcze do niedawna uważano takie zestawienie za nowatorskie, eksponując w popularyzacji tej hybrydycznej formy filmowej rolę takich filmów animowanych, jak Ryan (2004) Chrisa Landretha oraz Walc z Baszirem (2008) Ariego Folmana[8]. Na gruncie rodzimym można wskazać Polskie Kroniki Non-Camerowe (1981–1986) Juliana Józefa Antonisza (Antoniszczaka) i Franza Kafkę (1991) Piotra Dumały (notabene Dumała był opiekunem artystycznym filmu Małgorzaty Bosek).

Współcześnie zauważyć można, że u części widzów nastąpiło znudzenie „zmyślonymi historiami” i generowanymi komputerowo efektami specjalnymi. Dlatego też w zalewie filmowych ekranizacji komiksów oraz fantasy dużą popularnością cieszy się film dokumentalny. Obok popularności różnego rodzaju telewizyjnych reality show ten „powrót do rzeczywistości” widoczny jest także w rozkwicie literatury faktu, w teatrze (moskiewski Teatr.doc, przedstawienia Pawła Demirskiego w Polsce) i w komiksie (komiks reportażowy). Co więcej, w naukach humanistycznych od lat siedemdziesiątych XX wieku coraz większą uwagę przykłada się do mikrohistorii i tzw. małych narracji. Wraz z rozwojem oral history (historii mówionej) można zaobserwować, jak nagrywanie wspomnień świadków historii staje się punktem wyjścia dla badań historyków czy antropologów kultury, ale też podstawą publikacji gazetowej, słuchowiska radiowego, programu telewizyjnego, komiksu (czego dobrym przykładem jest Maus Arta Spiegelmana czy Córka Mendla. Wspomnienia Martina Lemelmana) oraz animowanego dokumentu. Ten ostatni przykład wiąże się niewątpliwie z popularnością i łatwością kreowania komputerowej animacji typograficznej oraz infografiki w animacji komercyjnej, a także poszukiwaniem nowych form wyrazu przez twórców animacji autorskiej.

Wspominam o tym, żeby pokazać, jak te różne media wzajemnie się uzupełniają, a także by wyjaśnić, jaka forma animowanego dokumentu obecnie dominuje: jej punktem wyjścia najczęściej jest nagrana „historia”, później wizualizowana poprzez animację – jak w wypadku filmu Jonasa Odella Nie ma jak pierwszy raz (2006). W Polsce przykładem tego jest projekt Księży młyn (2013) Justyny Apolinarzak i Marty Stajewskiej; w podobny sposób wyglądają też prace, które powstają podczas warsztatów AniDox (czyli animacji dokumentalnej), organizowanych przez The Animation Workshop w Danii[9].

Na tle takiego sposobu łączenia dokumentu i animacji nawet pobieżne obejrzenie filmu Małgorzaty Bosek, który całkowicie pozbawiony jest wypowiedzi bohaterów bądź narratora, uzmysławia oryginalne podejście polskiej artystki. W każdym razie pomysł na taki debiut nie wynikał z wytycznych instytucji i firm finansujących (jak to było wielokrotnie w wypadku braci Quay[10]), powstał ponadto przed pojawieniem się wspomnianego już Ryana Landretha, którego sukces najczęściej uważa się za początek obecnej popularności dokumentu animowanego. Dopiero kilka lat po dziele Landretha twórcy do tej pory niezwiązani z animacją zaczęli tworzyć pełnometrażowe dokumenty animowane, począwszy od Chicago 10 (2007) Bretta Morgena, poprzez Walc z Baszirem Folmana i Drogę na drugą stronę (2011) Anci Damian.

Kadr z filmu "Droga na drugą stronę" Anci Damian
źródło: Fundacja Magellan

Należy w tym miejscu przedstawić pewną propozycję typologii dokumentu animowanego. Według Paula Wellsa animowane filmy dokumentalne można podzielić na cztery kategorie: te, które działają na płaszczyźnie „naśladowczej”, „subiektywnej”, „fantastycznej” oraz „postmodernistycznej”[11]. Pierwsza płaszczyzna wskazuje na wykorzystywanie typowych konwencji dokumentalnych, jak np. kronika filmowa czy film przyrodniczy. Płaszczyzna „subiektywna” skupia się na przedstawianiu alternatywnych i z indywidualnego punktu widzenia wydarzeń historycznych bądź społecznych. Na płaszczyźnie „fantastycznej” tematyka społeczna lub historyczna ukazywana jest w nowym kontekście, dzięki czemu widzowi można zasugerować inny sposób interpretacji tych wydarzeń. Ostatnia kategoria zakłada, zdaniem Wellsa, że całość narracji społecznej i kulturalnej może podlegać wpływom nieuprawomocnionej władzy lub rzeczywistości, oferując względną prawdę[12]. O ile przykłady wykorzystania pierwszej płaszczyzny według Wellsa są najczęstsze i najłatwiej je wskazać, jak utrzymany w konwencji filmu edukacyjnego pixarowski Twój przyjaciel szczur (2007) w reżyserii Jima Capobianco[13] albo zbudowane na zasadzie sondy ulicznej Zwierzo-zwierzenia (1989) Nicka Parka, o tyle pozostałe kategorie są nieco bardziej enigmatyczne i dlatego produkcje w rodzaju Dokumanimo czy Droga na drugą stronę Anci Damian można rozpatrywać na płaszczyźnie zarówno „subiektywnej”, jak i „fantastycznej”. Ponadto sekwencje animacji w ostatnich latach często używane są do rekonstrukcji wydarzeń, wypierając ujęcia z aktorami (np. Karski i władcy ludzkości, reż. Sławomir Grünberg, 2015); animacja zastępuje też brak materiałów wizualnych, spowodowany np. blokadą informacyjną (tak właśnie postąpił tworzący w Niemczech Irańczyk Ali Samadi Ahadi w Zielonej rewolucji z 2010 roku).

Definicji filmu dokumentalnego jest wiele, w tym miejscu przytoczę jedną ze starszych: przez film dokumentalny należy rozumieć wszelkie metody rejestrowania na taśmie filmowej rozmaitych aspektów rzeczywistości interpretowanych bądź jako faktycznie sfilmowane, bądź też jako jej wiarygodna i usprawiedliwiona rekonstrukcja[14]. Spotkała się ona (m.in. ze strony Andrzeja Kołodyńskiego i Mirosława Przylipiaka[15]) z zarzutem zbytniej ogólnikowości, ale to, co dla niektórych badaczy może być wadą, dla mnie w kontekście Dokumanimo jest zaletą i potwierdzeniem dokumentalizmu tej animacji, jako właśnie wiarygodnej i usprawiedliwionej rekonstrukcji codziennego życia samotnie wychowującej syna kobiety z dużego miasta. Animacja ta łączy w sobie elementy uniwersalne (typowe sytuacje syzyfowych prac domowych) z jednostkowymi – czyli z tym, co autorka określiła jako radosną twórczość z pudełek od zapałek, z cen i nalepek z zakupów[16], uprawianą przez bohaterkę w mieszkaniu. Co znamienne, ta „radosna twórczość” jest też udziałem samej artystki, jak się za chwilę przekonamy. Nawet jeśli jednak uznamy, że Małgorzata Bosek pokazała część siebie w Dokumanimo, w odróżnieniu od wielu innych animatorów i dokumentalistów, zrobiła to w trzeciej, a nie w pierwszej osobie, uniwersalizując temat wraz z przyłożeniem dużej wagi do plastyki filmu.

Słynny polski dokumentalista Wojciech Wiszniewski w latach siedemdziesiątych XX wieku przekonywał, że w polu zainteresowania twórców kina dokumentalnego powinien stać człowiek i jego problemy: W odróżnieniu od filmu fabularnego charakterystyczne dla filmu dokumentalnego jest to, że punktem wyjścia są konkretni, rzeczywiście istniejący ludzie, konkretne sytuacje, konkretne przedmioty. Krótko mówiąc, przedmiotem zainteresowania twórców filmu jest rzeczywistość ludzka, rzeczywistość społeczna[17]. Przeciwstawił się w ten sposób długiej tradycji myślenia o dokumencie, typowej zwłaszcza dla pierwszej połowy XX wieku. W jednym z wywiadów Kazimierz Karabasz wspominał nauki profesora łódzkiej Szkoły Filmowej Jerzego Bossaka, według którego dokument jest próbą portretu zbiorowości, natomiast indywidualny los się do tego nie nadaje, bo od tego jest film fabularny ze swoimi typami narracji oraz niebagatelną rolą dialogów. Karabasz już pod koniec lat sześćdziesiątych na podstawie własnej praktyki twórczej postulował, by bohaterowie filmów dokumentalnych byli: przeciętni – całą swą osobowością, tzn. psychiką, inteligencją, wykształceniem, doświadczeniem życiowym, wyglądem zewnętrznym nawet. Duże odchylenia od tej średniej pozbawią ich reprezentatywności, uczynią wypadkami szczególnymi. A tego chcemy za wszelką cenę uniknąć. Równocześnie jednak jest oczywiste, że „przeciętny” nie znaczy tutaj nijaki czy szary, słowem: bez oblicza. Muszą to być zawsze jakieś interesujące osobowości[18].

Kadr z filmu "Muzykanci" Kazimierza Karabasza
źródło: Archiwum FN

W  innym miejscu twórca Muzykantów napisał o swoim marzeniu stworzenia dzieła o najzwyklejszej codzienności (…) zdarzeniach banalnych (…)  jeszcze przez kino dokumentalne nie ukazane…[19]. Przy pewnych zastrzeżeniach i pomijając Życie codzienne (1976) Piotra Szulkina (które aż się prosi, by je zestawić z Dokumanimo), animacja Małgorzaty Bosek stanowi spełnienie marzenia Karabasza, pokazując zwyczajne życie bohaterki, rozpisane filmowo na epizody/scenki z wielu lat[20]. Chociaż trzeba też przyznać, że autorka stosuje typowe bardziej dla fabuły niż dokumentu point of view shot (P.O.V.), czyli ujęcia subiektywne (ujęcia z punktu widzenia bohatera) – w filmie dokumentalnym kojarzone raczej z Człowiekiem z kamerą (1929) Dzigi Wiertowa, którego twórczość jest przecież kwintesencją kreacji w dokumencie.

Dla uwydatnienia kontrastu pomiędzy animacją dokumentalną a zwykłym dokumentem posłużę się wypowiedzią Tadeusza Sobolewskiego na temat słynnego filmu Żeby nie bolało (1998) Marcela Łozińskiego[21]. Zdaniem krytyka Łoziński pokazał, że realizacja dokumentu jest z samej zasady działaniem nieczystym, bolesną ingerencją w rzeczywistość. Człowiek z kamerą i mikrofonem toczy walkę ze swoim modelem, poluje na prawdę o nim, a w decydującym momencie wydziera mu tę prawdę siłą. A nawet jeżeli chybia lub się wycofuje, czy nie jest to moralny gest drapieżnika, który cofa się przed ostatecznym skokiem?[22]. W interpretacji Sobolewskiego Żeby nie bolało pokazuje dwuznaczność realizacji filmu dokumentalnego (zwłaszcza podczas publicznej prezentacji zawartych w dziele tajemnic bohaterów). Tej dwuznaczności często nie ma w animowanym dokumencie, gdzie postać można ukryć za plastyczną formą dzieła albo można jej zmienić twarz, jak było w wypadku niektórych bohaterów Walca z Baszirem. W animacji Małgorzaty Bosek bohaterka „ukryta” jest także za całym szeregiem prac domowych. Ponadto kilkukrotne użycie zmiany kształtu (morfingu) w animacji powoduje, że kobieta wręcz stapia się ze sprzętami domowymi i otoczeniem (np. odkurzacz przemienia się w jej twarz)[23]. Ta umowność i redukcja plastyczna, typowa dla filmu animowanego, sprawia, że nawet bardzo osobiste bądź autobiograficzne wydarzenia sprawiają stają się uniwersalne i ponadczasowe.

Kadr z filmu "Dokumanimo"
źródło: Serafiński Studio

Nagromadzenie czynności, a być może też chęć spotęgowania tego natłoku sprzątania, prania, gotowania i jedzenia w filmie spowodowała, że artystka zdecydowała się kilkakrotnie na zastosowanie techniki split screen i podzieliła ekran na dwie części. Ta technika oraz zbiory śmieci codzienności, potraktowanych jako dadaistyczne kolaże, prowadzą do jeszcze jednej refleksji. Pojęcie katalogu i katalogowania jest bardzo ważne do zrozumienia Dokumanimo, gdzie poszczególne zbiory biletów warszawskiej komunikacji miejskiej, cen i paragonów sklepowych, nalepek z produktów spożywczych są zawsze uporządkowane i uszeregowane w grupy. O ile w literaturze awangardowej, choćby w Rzeczach Georges’a Pereca, katalogowanie służy unaocznieniu problemu akumulacji dóbr i związanego z tym konsumpcjonizmu, o tyle w omawianej animacji podwójny katalog prac – zarówno domowych, jak i kolaży umieszczanych w „domowej” galerii – pozwala widzowi zapoznać się ze światem właściwie wypartym z mediów, istniejącym wokół, ale jednocześnie nieuświadomionym. Światem, który dzięki decyzji artystki przeniesiony zostaje w sferę sztuki.

Określenie przez autorkę swojej animacji jako filmu dokumentalnego przywodzi też na myśl gesty znane z kręgu dadaizmu i późniejszej sztuki konceptualnej. Oczywiście wiele elementów filmu Bosek dobitnie wskazuje na dokumentalizm, powinien także zostać wzięty pod uwagę sam żmudny proces malowania i animowania, ale chodzi tutaj o relację artysta–dzieło, gdzie gest, wybór znalezionego gotowego przedmiotu oraz pomysł artysty jest ważniejszy niż ostateczny kształt dzieła. Miejski plankton[24] biletów, paragonów i nalepek, który w latach 2001–2002 został znaleziony oraz skatalogowany, jest przecież Duchampowskim ready-made (fr. objet trouvé, gotowy przedmiot). Jak podkreśla Agnieszka Karpowicz: Kolaż w swych różnorodnych formach, realizacjach, tworzywach wyraża przede wszystkim akceptację przyrodzonej człowiekowi, pierwotnej zdolności do modelowania materii. Tworzenie okazuje się podstawową potrzebą ludzką, konieczną, by budować własną tożsamość, określać i na własny sposób redefiniować rzeczywistość i swoje w niej miejsce[25].

Kadr z filmu "Dokumanimo"
źródło: Serafiński Studio

Ze słowem kolaż trzeba w tym miejscu połączyć kolejny termin: bricolage. Słowo to zostało wprowadzone przez francuskiego antropologa Claude’a Lévi-Straussa i można je przetłumaczyć jako „majsterkowanie”. Według tego badacza myślenie mityczne, opierając się na obserwacji świata i tworzeniu w związku z tym pewnych stałych wzorców, odpowiada działalności majsterkowicza (bricoleura), który z gotowych elementów znalezionych w jego otoczeniu tworzy coś nowego – równocześnie zmieniając ich znaczenie i funkcje[26]. A zatem proces powstawania kolażu można uznać za analogiczny do mechanizmów określanych jako bricolages (majsterkowanie).

Agnieszka Karpowicz wyjaśnia, że w dawnym znaczeniu „bricolage” tkwi rdzeń oznaczający ruch uboczny, niszę działania nieprzewidzianego oraz samowolnego. (…) Z bricolagem ściśle związana jest kategoria przedmiotu rozumianego jako rzecz wykluczona, wycofana z obiegu, ocalona, zbierana i przechowywana przez bricoleura na zasadzie „to się zawsze może przydać”[27]. Claude Lévi-Strauss skojarzył, że moda na collages powstała w chwili, gdy rzemiosło straciło na znaczeniu. Praca bricoleura ma charakter rzemieślniczy i polega na własnoręcznym kształtowaniu materii. Z jednej strony istnieje w człowieku potrzeba wytwarzania, z drugiej – wtórnego porządkowania świata. Tak jak kolaż był przeważnie elementem działalności niszowej (początkowo amatorskiej, a później awangardowej), w życiu bohaterki Małgorzaty Bosek funkcjonuje w niszy prywatności, intymności, wolności tworzenia[28] jej mieszkania.

Ten wywód na temat kolażu i bricoleura można z jednej strony odnieść do treści Dokumanimo, sposobu tworzenia tego filmu, a z drugiej strony do pozafilmowych praktyk artystycznych Małgorzaty Bosek, o czym przekonują jej dotychczasowe wystawy w galeriach sztuki. Przede wszystkim jednak zwraca on uwagę na sam proces „majsterkowania” przy łączeniu na wzór kolażu animacji z filmem dokumentalnym.

*    *    *

Wśród przewijających się w filmie kolaży, przy skrupulatnym oglądaniu na stop-klatkach, można znaleźć i taki, na którym pojawia się kartka z ręcznie napisanym tekstem: „Białoszewski”, a pod spodem słowo „scenariusz”. Według Bosek nazwisko Mirona Białoszewskiego – którego autorka ceni, a w kontekście Dokumanimo wydaje się ono dosyć oczywiste – przywołuje niezrealizowany projekt… animacji/dokumentu o autorze Szumów, zlepów, ciągów, który ostatecznie wyewoluował w Dokumanimo[29].

W ważnej dla Małgorzaty Bosek książce Hansa Richtera Dadaizm: sztuka i antysztuka (jak żartobliwie zauważyła w jednym z wywiadów, po przeczytaniu książki Hansa Richtera zmienia się w ogóle życie[30]) można znaleźć cytat z wypowiedzi rumuńskiego dadaisty Marcela Janco: Przygodą było już choćby znalezienie kamienia, werku z zegarka czy małego biletu tramwajowego[31]. Dla dadaistów, jak i dla Bosek jako ich duchowej spadkobierczyni, ważne jest stwierdzenie, że dostosowując (…) sztukę do codziennego życia i jego szczególnych doświadczeń, wystawia się ją na ryzyko związane z działaniem tych samych nieprzewidywalnych praw i czyni z niej obiekt działania przypadku, gry żywych sił. A zatem wbrew tradycji akademizmu sztuka nie jest już poważnym i ważkim wzruszeniem ani sentymentalną tragedią, lecz po prostu owocem doświadczeń i radości życia[32].

Spuściznę dadaizmu wobec tak rozumianych odpadów rzeczywistości przejął m.in. amerykański pop-art, z Andym Warholem na czele. Warholowska nuda, która powstaje na skutek multiplikacji tych samych gazetowych i reklamowych obrazów, w filmie Bosek ma wymiar pozytywny. Równocześnie z produkcją Dokumanimo w Polsce ukazał się przekład klasycznej już Filozofii Warhola od A do B i z powrotem. Amerykański artysta zachwala w niej przydatność śmieci oraz rzeczy dawno zapomniane i z właściwą dla siebie ironią podkreśla: Taki leftover często ma coś w sobie – poza tym szkoda, żeby się marnował. (…) jeśli zdołasz zrobić z tych resztek coś dobrego albo przynajmniej interesującego, to zaoszczędzisz materiał[33].

Andy Warhol "Campbell Soup Can"
źródło: www.polyvore.com

Nowoczesność w XX wieku nie tylko przyniosła możliwość podniesienia do rangi sztuki różnego rodzaju odpadków oraz śmieci, ale pozwoliła zestawić je z przeciwstawnym dążeniem do pełnej czystości i bieli. Biel, która dominuje w tłach filmu, to pozostałość dawnego myślenia artystów i teoretyków z kręgu Bauhausu i Le Corbusiera, dla których maszyna do mieszkania, a zwłaszcza kuchnia, bliższa jest sterylności laboratorium, albo kuchniom z transatlantyków lub kolejowych wagonów restauracyjnych[34]. Przestrzeń, światło i porządek. Ludzie potrzebują tych rzeczy tak samo, jak potrzebują chleba czy miejsca do spania[35]. Autorka filmu sugeruje raczej, że ponowoczesne domy to maszyny do sprzątania. Opresja sprzątania wiąże się z przekazem serwowanym przez reklamę środków czystości. Co znamienne, w filmie nie ma kolaży, które jednoznacznie kojarzyłyby się z reklamą – jeśli pojawia się wyrwana z gazety codziennej strona, to zamiast reklam znajdują się na niej ogłoszenia drobne z ofertami pracy dla grafika komputerowego, absolwenta ASP – dominują, jak wspominałem wcześniej, nalepki z towarów, bilety, paragony i tekturki z herbaty ekspresowej. Te śmieci są owalne, kwadratowe i prostokątne, podczas gdy opresja ciągłego sprzątania i gotowania w filmie zobrazowana została przez koło: okrągłe talerze, suszarka do sztućców, odpływ zlewu, przyrząd do wyciskania mokrego mopa, palnik kuchenki gazowej, niedojedzona bułka z drugiego śniadania syna itp., aż dochodzimy do siedziska krzesła, którego odpadnięcie przelewa czarę goryczy i pcha bohaterkę do groteskowej próby samobójczej.

Motyw syzyfowej pracy oraz swoistej nierówności płciowej interesował artystkę od wielu lat i przewija się we wszystkich jej filmach. Z jednej strony wynikał z własnego doświadczenia, które – według słów autorki – wiadomo, że są nie tylko własne, ale właśnie powszechne[36]. Co prawda Albert Camus w Micie Syzyfa napisał, że Bogowie nie bez racji doszli do wniosku, że nie ma straszniejszej kary niż praca bezużyteczna i bez nadziei[37], ale Dokumanimo pokazuje nie tylko użyteczność oraz zasadność tej niedocenianej pracy, przeważnie wykonywanej samotnie przez kobiety. Wizja domu i wychowania dziecka pojawiająca się w zakończeniu filmu, mimo całego kieratu i opresji obowiązku, daje nadzieję na przyszłość. W końcu ta frustrująca krzątanina ma swój ogromny sens, z jej znikających efektów wyłaniają się efekty trwałe – funkcjonujący dom, wychowane dziecko. To jest siatka, konstrukcja, bez której nie dałoby się żyć[38]. Chaos zamienia się w porządek, a dadaistyczne kolaże, czyli po prostu sztuka, stanowią swoisty wentyl bezpieczeństwa bohaterki. Bohaterki filmu Bosek, która tym razem z pewnością nie zgodziłaby się z opinią wyrażoną przez artystę w Filozofii Warhola..., że gdyby był bardziej energiczną osobą, to wolałby raczej zostać w swoim pokoju i sprzątać[39].

Kadr z filmu "Dokumanimo"
źródło: Serafiński Studio

Twórcy i wykładowcy animacji często powtarzają swoim studentom, że jeśli chcą pokazać kogoś, kto na przykład rano wstaje i idzie do sklepu po mleko, to szybciej i taniej będzie zrealizować taką scenę z aktorem przy zastosowaniu kamery. Jeżeli mam jakiś pomysł na film lub kiedy czytam scenariusz, zawsze zastanawiam się, czy nie można by go zrealizować przy pomocy aktorów. Jeżeli tak, odrzucam pomysł[40]. Wychodząc z podobnego punktu widzenia, Mariusz Frukacz zapytał artystkę, czy nie chciała zrealizować Dokumanimo jako zwykłego dokumentu filmowego, zamiast trudnej i pracochłonnej techniki animacji. W odpowiedzi Małgorzata Bosek stwierdziła, że animacja pozwala na wniesienie do filmu własnej, osobistej plastyki, która jest nieodzownym, jednym z najważniejszych elementów w filmie animowanym. Więc skoro jest się już plastykiem, to tym bardziej chce się to wykorzystać[41]. Przykład Dokumanimo pokazuje, jak w aspekcie dokumentalnym animacja może ukazać robienie zakupów, wyrzucanie i zarazem kolekcjonowanie śmieci, sprzątanie mieszkania, gotowanie i oglądanie mundialu w telewizji. A przy okazji można zrealizować morfingi, których nie powstydziłby się sam Émil Cohl[42], i powiedzieć trochę na temat roli sztuki w zwykłym codziennym życiu.

Wróć do poprzedniej strony