Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019

Adaptowanie nowoczesności: powieści filmowe Leo Belmonta i Zofii Dromlewiczowej

Weronika Szulik

Leo Belmont, około 1910 r., źródło: Wikiźródła

Po prześledzeniu polskiej produkcji filmowej dwudziestolecia międzywojennego oraz dyskusji na jej temat można zauważyć strategie adaptowania nowoczesności z modeli dominujących na rynku warszawskim, czyli amerykańskiego, francuskiego i, w mniejszym stopniu, niemieckiego[1]. Kino nieme lat 20., skupione bardziej na tworzeniu narodowego imaginarium poprzez filmy propagandowe oraz adaptacje literatury pięknej, w mniejszym stopniu przyswajało pewne modele i mody Zachodu (przykładowo praktycznie nie produkowano komedii). Jednocześnie nie można zapominać, że brak mowy prowokował raczej próby wypracowania uniwersalnego języka gestów, mimiki czy technik kinematograficznych – nierzadko okazywał się nim idiom pochodzący z produkcji hollywoodzkiej[2]. Natomiast wprowadzenie dźwięku w 1929 roku zaowocowało wydobyciem z rodzimej kinematografii jej własnej nowoczesności, opartej na wzorach kabaretu literackiego czy teatrzyku rewiowego, czyli tradycji zakorzenionej w kulturze polskiej jeszcze przed pierwszą wojną światową[3].

W tym rodzimym projekcie adaptowanie nowoczesności odbywałoby się więc nieco bardziej skomplikowanymi drogami. Po pierwsze, poprzez parodię – świadomą śmieszności przyswajania modelu hollywoodzkiego do prowincjonalnego, przy tym podkreślającą zaściankowość kultury przyjmującej oraz stereotypizującej postaci Amerykanów i Amerykanek[4]. Po drugie, rodzima kinematografia przyjmowałaby strategię imitowania zaobserwowanej w obcej produkcji obyczajowości czy stylu życia w przypadku kina kierowanego do masowej publiczności[5], ale też estetyki – w przypadku nurtów awangardowych i zainteresowań polskiej inteligencji[6]. Jednocześnie jednak naśladowanie to często okupione było mentalnością raczej konserwatywnego widza, który – jak zdiagnozował to Siegfried Kracauer – pragnął widzieć na ekranie swoje skądinąd burżuazyjne pragnienia[7]. Twórcy filmów hołdowali więc zapotrzebowaniu na małżeńskie happy endy, stabilizujące hierarchiczność społeczeństwa, czy bardziej zachowawcze realia obyczajowe. Przykładowo Stefania Zahorska zauważyła, że w demokratycznej produkcji Jadzia, opowiadającej historię wyemancypowanej bohaterki, nie ma ani jednej kobiety w stroju kąpielowym mimo scen umiejscowionych na plaży[8]. W efekcie często na ekranie pojawiało się napięcie między tym, co tradycyjne czy znajome, a tym, co nowoczesne i obce, wciąż jednak pożądane, bo uniwersalne i dominujące. Przy czym nie można zapominać, że wzory te zostawały wyraźnie przepuszczone przez filtr lokalnego języka – czy to prześmiewczo, czy przystosowująco[9].

Jeszcze wyraźniej ten konflikt rysuje się w próbach adaptowania filmu do literatury, czyli medium ze swojej natury nowoczesnego do tego tradycyjnego, wyrosłego z języka dopiero rozpoznawanego przez film dźwiękowy. Okazuje się bowiem, że literatura towarzyszyła rozwojowi kina nie tylko jako jedna z nauczycielek czy wręcz jego fundament[10], lecz także jako wierna obserwatorka przysposabiająca odmienne narzędzia narracyjne, a nawet miłośniczka zapatrzona w nowy rodzaj sztuki – zarazem artystycznej i masowej. Pisarze i pisarki – zarówno awangardowi, jak i popularni – adaptowali różne rozwiązania techniczne, motywy fabularne, ale też całe scenariusze do swojej twórczości. W efekcie powstał gatunek powieści filmowej, który skomplikował stosunek sztuki wysokiej do tej niskiej. Przykładowo najsłynniejsze powieści filmowe polskiej awangardy – Jana Brzękowskiego, Jalu Kurka czy Aleksandra Wata – powstające jako eksperymenty formalne, mające unowocześnić formę polskiej powieści, której język wyczerpał się po traumie pierwszej wojny światowej, wykorzystywały środki i techniki medium rozrywkowego. Wat w Bezrobotnym Lucyferze złożył hołd podziwianemu Charliemu Chaplinowi[11], a Brzękowski w Psychoanalityku w podróży przysposobił do powieści nie tylko różnorodność gatunkową (kalejdoskopowość), utożsamianą z kinematograficznością, lecz także schematy i klisze dobrze znane z warszawskich zeroekranów. Mimo że rozwiązania narracyjne tych powieści nie zapisały się w kanonie literatury polskiej, to jednak Zahorska swoim artykułem Co powieść zawdzięcza filmowi? – przywołując takich autorów jak Bruno Schulz oraz Michał Choromański – udowodniła, że wpływy filmu były dużo szersze niż tylko bezpośrednie czy programowe inspiracje awangardy[12].

W niniejszym artykule będzie mnie interesować jednak sytuacja powieści popularnej oraz tzw. raconté, czyli powieści pisanych na podstawie scenariuszy gotowych filmów, nierzadko nakręconych przez największych reżyserów epoki[13]. Jest to – jak się wydaje – przypadek twórczości ściśle związanej z demokratyzującym się rynkiem, także więc instytucją kinematograficzną[14], bowiem jej głównym celem było reklamowanie filmu lub oswajanie publiczności z nowymi metodami przedstawienia poprzez zaadaptowanie ich do struktury lepiej znanej i rozumianej[15]. Nie jest także wykluczone, że autorkom i autorom chodziło o przedłużenie czy też powtórzenie doświadczenia doznanej historii, tym razem przetworzonej w innym medium. Wreszcie, najczęściej zaliczana do drugo-, a nawet trzeciorzędnej literatury była istotną domeną wielu pisarzy i pisarek, w tym Leo Belmonta oraz mało znanej dziś Zofii Dromlewiczowej[16]. Wydaje się jednak, że raconté trudno wpisać w tę wartościującą hierarchię, bo porzucają ograniczające podziały na sztukę wysokoartystyczną oraz produkcję masową, przetwarzając wzory nowoczesności zawarte w największych dziełach filmowych. Ponadto warto dodać, że większość tych powieści publikowano zazwyczaj z zaledwie kilkumiesięcznym opóźnieniem w stosunku do warszawskiej premiery, więc nie tylko zacierały granicę między wysokim i niskim obiegiem, lecz także dotrzymywały kroku obowiązującym modom rynku kinematograficznego. Chciałabym skupić się tu ostatecznie na dwóch odmiennych próbach przeniesienia scenariusza do powieści wspomnianych autorów – Cyrku Chaplina zaadaptowanego w powieści Człowiek, z którego świat się śmieje Belmonta (inny tytuł: Droga człowieka) oraz Pod dachami Paryża Dromlewiczowej, powieści opartej na scenariuszu René Claira do filmu o tym samym tytule.

Ameryka oczami Karolka Czaplińskiego

Warszawska premiera Cyrku Charliego Chaplina odbyła się niespełna trzy miesiące po nowojorskiej, a film szybko stał się największym przebojem nie tylko samego kina „Stylowy”, w którym był wyświetlany, lecz także całego polskiego repertuaru 1928 roku – utrzymał się w nim aż miesiąc[17]. Warto dodać, że dzieło Chaplina cieszyło się popularnością zarazem wśród masowej i inteligenckiej publiczności – Wojciech Świdziński podaje, że czasopismo branżowe „Kino dla Wszystkich” poświęciło tej premierze numer monograficzny, w którym pojawiło się wiele filozoficznych omówień i interpretacji genialnej komedii[18].

Wydaje się, że wśród entuzjastów filmu był także Leo Belmont – jeden z najbardziej wszechstronnych ludzi kultury przełomu XIX i XX wieku[19] – który w tym samym roku opublikował powieść opartą na scenariuszu Chaplina. W przedmowie autor zaznaczył, że pobudką wydania niniejszej książki było wzbogacenie wielkiej literatury polskiej o jeden nowy ton!…[20], co z jednej strony jest wyrazem ironicznego stosunku pisarza do ówczesnego rynku literackiego, z drugiej natomiast motywacje te stawiałyby jego bądź co bądź popularną powieść w rzędzie twórczości awangardowej, szukającej jednak nowości w „wielkiej” literaturze. Natomiast Lucjan Frank Erdtracht, autor wstępu do omawianej powieści, upatrywał w filmowym powieściopisarstwie Belmonta próby dowartościowania nie tyle medium kina, ile kinowych historii: zdarzają się świetne filmy, proszące się o przerzut na język słowa powieściopisarza. Jeżeli moda już uruchomiła pewne pióra do przeróbek tandeciarskich tandety ekranu, to Belmontowi przypada jednak zaszczyt nowatorstwa, gdy chodzi o sygnalizację powstania wartościowej powieści psychologicznej z wartościowej wizji ekranu. Potrafi on między luki wizyj włożyć słowo psychologa, oraz znaczną ideę – słowem, nową duszę[21].

To napięcie między europejską tradycją a amerykańską z ducha nowoczesnością rozgrywa się w omawianej powieści na wielu poziomach. Najbardziej oczywistym jest forma dzieła – rekonstrukcja scenariusza filmu niemego i próba ponownego opowiedzenia go w medium literatury prowokuje wiele zmian w tej, jak pisał Otto, kalce opowiadania filmowego[22]. Sam Belmont był świadomy rozdźwięku między dziełami, pisał mianowicie we wstępie do powieści: zachowałem ścisłość tak [sic], gdzie potrzeba było, zmieniałem to, co uważałem za słuszne zmienić, dotwarzałem wyobraźnią to, co mi się podobało. Utwór literacki nie może być niewolniczą kopją ekranu [C 1]. Nie chodzi tu oczywiście tylko o wadliwość pamięci autora – powieści takie powstawały raczej w sali kinowej, nie w oparciu o maszynopisy scenariuszy [zob. C 1] – ale również o pewną władzę, którą posiada autor nad tworzonym dziełem. Przywiązanie do instancji autorskiej ujawnia się tu już na poziomie tytułu, który został drastycznie zmieniony (w pełnym brzmieniu: Człowiek, z którego świat się śmieje: powieść osnuta na tle „Cyrku” Charlie Chaplina). Ponadto Belmont wprowadził do powieści wiele autotematycznych wstawek, m.in. krytykujących polski rynek literacki[23], a także mieszając porządki fikcji i świata realnego; w efekcie film i powieść funkcjonują niejako niezależnie. Wprowadziwszy siebie do świata przedstawionego, nie tylko jako widza Cyrku, lecz także uprzywilejowanego nosiciela tajemnicy słynnego trampa, Belmont dał wyraz dominującej roli osobowości (także wyobraźni) autora[24], podczas gdy Chaplin skupił się na miejscu, środowisku, wreszcie na samym ciele bohatera, na którego powierzchni miało ukazywać się nowoczesne doświadczenie[25].

Plakat filmu Cyrk Charliego Chaplina, 1928 r.

W powieści nie tylko jednak tytuł został diametralnie zmieniony, także tożsamość oraz nazwisko głównego bohatera uległy znaczącemu przeobrażeniu. Belmont w pierwszej części książki, będącej niejako preludium do akcji właściwej, przedstawił czytelnikowi postać, której życie miało natchnąć hollywoodzkiego geniusza do stworzenia emblematycznego wizerunku trampa w meloniku. Karolek Czapliński, syn polskich emigrantów, wychowywał się w mieście Nevermore, leżącym nad rzeką Nowhere. To o tyle istotne, że jego rodzice – w swojej ojczyźnie wybitni literaci – po szeregu niepowodzeń i niesnasek z rodzimą krytyką postanowili zerwać z ówczesnym życiem, wyjechali więc do Stanów Zjednoczonych. Ameryka jawi się tutaj jako kraina nowoczesna w tym sensie, że odcięta od wszelkich tradycji, z których wyrosła kultura europejska: Mieszkańcy […] nie są tu jeszcze zepsuci przez literaturę, nie mają gustów, spaczonych przez krytykę teatralną i filmową, za dnia oddają się ciężkiej pracy w pogoni za dolarami, są doskonale zdrowi, wieczorami uczęszczają chętnie do cyrku, bardzo lubią się śmiać [C 4].

Co więcej, ruiny w tym świecie pochodzą z początku XX wieku[26], namiot cyrkowy jest zbawczą świątynią [zob. C 52], a w książce o astronomii można znaleźć informacje na temat gwiazd ekranu (napisane przez Sir Bruna) [zob. C 122]. Wreszcie wszyscy mieszkańcy tego dziwnego kraju to emigranci z różnych stron świata, a każdy głębiej myślący w końcu zostaje błaznem. Ojciec Karolka co prawda nie przyłącza się do trupy cyrkowej, ale zatrudnia się jako ministrant pogrzebowy, a jego żona poświęca się sprzedaży wiktuałów. Wygnańcy z państwa literatury jedynego syna nie nauczyli nawet czytać i pisać – Karolek wychowuje się więc „tu i teraz” (Nowhere), natomiast „nigdy więcej” (Nevermore) nie będzie narażony na rozczarowanie i kruchość sławy uczonego [C 22].

Tym samym Karolek został skazany na całkowitą dowolność w pozyskiwaniu wiedzy, nabywane przez niego umiejętności były arbitralne, jednocześnie jednak bardzo praktyczne. Przykładowo podczas pomagania matce w biznesie nauczył się haseł z encyklopedii rozpoczynających się od litery „A”, ponieważ w strony książki opakowany był pieprz, natomiast tragedię Ajschylosa przeczytał, odwijając kolejne strony z masła przeznaczonego na sprzedaż [zob. C 47]. Karolek wyrobił też w sobie pewne umiejętności, które później okażą się istotne dla jego kariery zawodowej – przez konieczność szybkiego przemieszczania się w labiryncie ulic miasta, chłopiec nabył gibkości i sprawności, przydatnych w pracy w cyrku [zob. C 22].

Ponadto Karolka czytać i pisać po angielsku nauczył Tom Tschymay – czarnoskóry przyjaciel bohatera, pracujący na pobliskiej farmie – który wziął młodego syna emigrantów za Afrykańczyka, gdyż na starym kontynencie, jak mówił ojciec Karolka, są same czarne charaktery [C 14]. Z perspektywy europejskiej porządek zostaje wywrócony, gdy więcej wspólnego mają ze sobą czarnoskóry i syn Polaków literatów, niż miałby ten drugi ze swoją ojczyzną – co więcej, stereotypowo uważany za niepiśmiennego został nauczycielem potomka europejskiej kultury słowa. W Ameryce rzeczywistość wydaje się więc skarnawalizowana, należąca do cielesnego ludu i wywrócona do góry nogami niczym w grotesce Rabelais’go .

Podobnie, jak zauważył Belmont, na odwrót traktowane są w Ameryce wszelkie prawa, otóż podczas pościgu, który otwiera film Chaplina, wywrócony był cały światopogląd o stosunku władzy do zbrodni. Ścigał złodziej – uciekał policjant, jakkolwiek policjant ścigał, a złodziej uciekał [C 60]. Tak samo filozoficzne kategorie mają zupełnie inną wartość, szczególnie kwestie mądrości i głupstwa czy śmieszności i tragiczności. Podczas gdy publiczność cyrkowa śmiała się bezrefleksyjnie z błaznów [zob. C 118], ci sami klowni – a Karolek w szczególności – byli śmieszni, gdyż brali udział w skazanej z góry na porażkę walce o wzniosły ideał [zob. C 163]. Dodatnio wartościowany jest tu także śmiech głupi, tzn. naiwny: gdy artyści cyrkowi wykonują gagi „doskonale”, oznacza to, że odgrywają stary kawał tak szablonowo, że dyrektor zaczyna ziewać [zob. C 76], natomiast Karolek nie widzi sensu w mechanicznym powtarzaniu kawału – wedle filozofii Bergsona – i jego poczynania na scenie stają się śmieszne, gdy w idealnie obliczony gag wkrada się pierwiastek niespodziewany, zupełnie nowy[27]. Ponadto samo napięcie między komizmem i tragizmem, sprzeczność między głupim śmiechem i mądrym spojrzeniem, uśmiechniętymi ustami i płaczącymi oczami sprawia, że Karolek jest wyjątkowy, jak sam mówił do siebie i o sobie: urodziłem się na wielkiego tragika, ale… do teatru trudno się dostać, póki błazny grają tam tragiczne role [C 118]. Taki śmiech demaskuje iluzje, jednocześnie wpisując się w największe tradycje europejskiej filozofii śmiechu. Oprócz wspomnianych Rabelais’go i Bergsona warto wymienić Victora Hugo czy Friedricha Nietzschego[28]. Śmiech okazuje się tu maską niczym wyryty na twarzy Gwynplaine’a uśmiech w Człowieku śmiechu[29], a głupiec Karolek, tłumaczący sobie świat dosłownie, wedle własnej logiki, wydaje się zarazem dziecięciem ze zwierciadłem ukazującym straszne oblicze starego mędrca[30].

W powieści Belmonta odnaleźć można jeszcze wiele innych wątków związanych z konfliktem nowoczesności z tradycją – rosyjski książę Rex przechodzi niemal całą drogę do Ameryki na drucie telegraficznym (w oryginale Chaplina jest to po prostu przystojny linoskoczek), pojawia się tu również pochwała wiary w swoją wartość Karolka, charakterystyczna dla myślenia o kulturze amerykańskiej (tzw. self-made man)[31], wreszcie Belmont wyśmiewa przywiązanie Europejczyków do arystokratycznego pochodzenia[32]. Nie bez przyczyny Wojciech Otto nazwał Człowieka, z którego świat się śmieje najbardziej ambitną powieścią tego typu w dwudziestoleciu międzywojennym[33].

Wydaje się jednak, że badacz dowartościował jako rzekomo bardziej oryginalne czy autorskie wszystkie te cechy utworu, które nawiązywały do tradycyjnego medium powieści realistycznej, a więc rozbudowanie historii bohaterów znanych z filmu, wprowadzenie analizy psychologicznej oraz rozszerzenie problematyki filozoficznej, odwołującej się do europejskiej tradycji. Ponadto – według badacza – motta do powieści pochodzące z dzieł Słowackiego i Szekspira miałyby nobilitować twórczość Chaplina[34]. Tymczasem na kartach książki pojawia się wklejona notatka z gazety, której autor próbuje opowiedzieć numer Karolka linoskoczka zakończony absolutną katastrofą. Po kilku linijkach tekstu narrator gwałtownie przerywa dziennikarzowi, stwierdzając, że w taki sposób nie można opowiedzieć tej historii, należy zrobić to prościej – styl publicystyczny, ale też literacki, zostaje skompromitowany przez język nowoczesny, prostszy i bardziej zrozumiały [zob. C 215–216]. Okazuje się, że stare tradycje nie opisują już współczesnego świata, a tradycja – mimo że piękna i wzniosła – ostatecznie będzie musiała ustąpić.

To gorzkie rozpoznanie koresponduje również z melancholijnym zakończeniem Cyrku. Sądzę, że pisarz, wysłannik kultury słowa i myśli, mógł czuć się podobnie – wykluczony i samotny jak śmieszny człowieczek, którego mijają wozy cyrkowe, by pozostawić go samego. Zapewne również pociągająca była dla pisarza wizja świadomego wyboru samotności przez trampa. Nowoczesna komedia Chaplina, wielki przebój wśród masowej publiczności, pod piórem Belmonta zmieniła się w pewien przedśmiertny hołd złożony starej, dostojnej kulturze słowa, która nie mogła już jednak nobilitować dzieła Chaplina, ponieważ ono zwyczajnie tego nie potrzebowało.

Sztuka miejskiego romansu

Zofia Dromlewiczowa do dziś pozostaje pisarką praktycznie nieznaną[35], mimo że w dwudziestoleciu międzywojennym aktywnie brała udział w wielu przedsięwzięciach dotyczących X Muzy, była między innymi scenarzystką filmową[36], współpracowała również z Domem Filmu Polskiego oraz Klubem Sprawozdawców Filmowych. Warto podkreślić, że film Miodowe miesiące z przeszkodami (reż. Seweryn Romin) – jedna z nielicznych polskich komedii niemych, zrealizowana w 1924 roku – do którego Dromlewiczowa napisała swój pierwszy scenariusz, został doceniony przez samego Karola Irzykowskiego. Pisał on, że ci, co ten film robili, mają poczucie tego, co ma być w kinie, […] z wzorów zagranicznych korzystają dobrze[37]. Co prawda źle ocenił scenariusz – pomimo wielu dobrze zrobionych scen – ale nie wykluczył, że częścią winy za nieśmieszne czy wręcz ordynarne momenty należy obarczyć też reżysera[38]. W 1932 roku zekranizowano drugi film na podstawie scenariusza Dromlewiczowej – Puszczę w reżyserii Ryszarda Biskiego. Pisarka ponadto była pierwszą realizatorką filmów krótkometrażowych, głównie reportaży i filmów oświatowych, które samodzielnie produkowała od 1937 roku – wcześniej realizowała je razem z Ryszardem Biske[39] – należała również do Zrzeszenia Producentów Filmów Krótkometrażowych.

Oprócz zaangażowania w polską produkcję kinematograficzną dwudziestolecia Dromlewiczowa poświęciła się pisarstwu – była autorką wielu nowel publikowanych w dziennikach, takich jak „Kurier Poranny”, „Gazeta Poranna”, „Głos Poranny” czy „Kurier Warszawski”. Pisała też powieści dla szerokiej publiczności, zarówno dla dzieci i młodzieży, jak i dla dorosłych. Bardzo dużą część jej imponującego dorobku stanowiły powieści filmowe – inspirowane światem kina, jak zbiór nowel Trzydniowy kochanek (1927) czy powieści dla młodzieży Dziecko kina (1928), Dwaj chłopcy z filmu (1933), a także powieści pisane na podstawie scenariuszy obejrzanych filmów, m.in. Parada miłości (1929)[40], Grzechy ojców (1929), Kobiety nie do małżeństwa (1930)[41].

Jedną z nich było raconté na podstawie scenariusza do filmu René Claira Pod dachami Paryża (1930) – uznawanego za pierwszy francuski dźwiękowiec, który udowodnił, że wprowadzenie dźwięku do filmu nie musiało oznaczać powrotu do narzędzi teatralnych, a tym samym porzucenia dotychczasowych środków filmowych. W Polsce produkcję przyjęto bardzo dobrze, recenzent „Czasu” wyraził nawet przekonanie, że kinematografia francuska wyprzedziła w owym okresie przełomu dźwiękowego kinematografię amerykańską[42]. W tym kontekście warto dodać, że udźwiękowienie filmów okazało się także znamienne dla formy powieści filmowej – podczas gdy Belmont posługiwał się dużymi partiami opisu, by szczegółowo opowiedzieć dany gag, Dromlewiczowa całe stronice zapełniała dialogami, co więcej, pozbawionymi wyjaśnień, szybkimi, szarpanymi, wręcz „nieliterackimi” – najprawdopodobniej autorka starała się naśladować naturalny bieg codziennej rozmowy. Zależność między wzrokiem i dźwiękiem w przestrzeni filmowej zauważyła też m.in. Stefania Zahorska, która apelowała na łamach „Wiadomości Literackich” o wypracowanie nowego rodzaju dialogu: postaci filmowe w tej nieznanej jeszcze audiowizualnej rzeczywistości nie mogły już dłużej mówić pełnymi, literackimi zdaniami, gdyż zaburzało to rytm filmu[43].

Mimo tej nowoczesnej formy powieść Dromlewiczowej wciąż wpada w konwencję powieści popularnej, a konkretnie: konwencję romansu „kobiecego”[44]. Przede wszystkim motywacje bohaterki Poli podporządkowane zostały chęci odnalezienia ukochanego mężczyzny, który zaopiekowałby się nią, podczas gdy w filmie nie wiemy o niej wiele, jedynie to, co pokaże nam aktorka. Podobnie nie zawsze uczciwe czy zrozumiałe dla przeciętnego odbiorcy zachowania oraz przekonania Alfreda i Ludwika – bohaterów, z którymi widz miał się przecież utożsamić – są usprawiedliwiane przez narratora bądź narratorkę[45] brakiem w ich życiu prawdziwej miłości, przywoływaniem obrazu stałej pracy zarobkowej i małżeństwa jako drogi, którą chcieliby, mimo wszystko, podążyć[46].

Jednocześnie udało się jednak autorce rozegrać na kartach powieści filmowy czworokąt między Polą, Fredem, Ludwikiem i Alfredem w zniuansowany i zaskakująco świadomy sposób. Dromlewiczowa dobrze rozumiała, że nie opisuje polskiego środowiska dworkowego, lecz niziny społeczne Paryża, jak ich nazywa: rycerzy ciemnego przemysłu – zawodowych włóczęgów, złodziei kieszonkowych, paserów [zob. P 16]. Nie ignoruje uwikłania bohaterów w ich trudną sytuację, przede wszystkim materialną – już w pierwszych scenach powieści, nieobecnych w filmie, Albert i Ludwik spierają się o metody zarobkowania. Przyjaciele rozmawiają o tym, co się sprzedaje: praktyczne rzeczy zawsze wygrywają z piosenkami i bukietami kwiatów [zob. P 13]. Ostatecznie dyskusję o „uczciwej” pracy podsumowuje Albert słowami: lubię włóczyć się, lubię chodzić tam, gdzie mi się podoba, nie słuchać się nikogo, jednem słowem być wolny [P 14]. Jego mentalność zdecydowanie różni się więc od tej drobnomieszczańskiej i, jak utrzymywał Kracauer, upragnionej przez przeciętnego widza/czytelnika. Podobnie Pola jest zmęczona swoją pracą sklepikarki, która była taka nudna i ciężka [P 22]. Jej romans z Fredem nie został także przeprowadzony jednoznacznie jako relacja ofiary i oprawcy (co byłoby bardziej odpowiednie dla romansu popularnego)[47], lecz umotywowany wysokimi ambicjami Poli. Tym samym nie przedstawia się jej tutaj jako czystej, niewinnej dziewicy, raczej jako zaskakująco świadomą swojej sytuacji nowoczesną kobietę, która zdaje sobie sprawę, że związek z Fredem to podniesienie się w górę o parę szczebli, od stanowiska sklepowej, a jednocześnie opuszczenie się w dół. / Fred zarabiał dobrze, lecz zarobki jego były podejrzanej natury [P 22–23]. Jednocześnie dziewczyna marzy o odnalezieniu bezpiecznej przystani w takim świecie, jakim on jest, nie w świecie idealnym: mimo że nie kocha Alberta, zgadza się zostać jego żoną, gdyż zgodzić się, znaczyło to znaleźć się nareszcie pod czyjąś opieką. Nie spędzać samotnie świątecznych dni i wieczorów. Nie zawierać przygodnych znajomości, mieć własny kąt i własne gospodarstwo [P 73].

Plakat filmu Pod dachami Paryża Rene Claira, 1930 r.

Oprócz nakreślenia dylematów, wobec których stawała samotna kobieta w nowoczesnym mieście, Dromlewiczowej udało się wydobyć z filmu Claira zróżnicowane klasowo tło. Co prawda późno czytelnik dowiaduje się, że akcja umieszczona została w Paryżu – a więc dużej, europejskiej aglomeracji – jednak autorka nie zaniedbała opisu środowiska, w którym poruszają się bohaterowie. Czytelnik ma szansę odwiedzić sutereny na poddaszu czy nocne dancingi, obserwuje też przypadkowych przechodniów, którzy zatrzymali się, by zaśpiewać z Albertem: Pola rozejrzała się wokoło. Tuż koło niej śpiewała jakaś kobieta w chustce na głowie z koszykiem w ręku, zapewne służąca z pobliskiego domu, która […] śpiewała z przejęciem, zapominając o kolacji i o całym świecie, myśląc tylko o możliwościach własnego ślubu. Nieco dalej śpiewał starszy pan o łagodnym wyrazie twarzy. Śpiewał, bo podobała mu się melodja, bo spodobał mu się dźwięczny głos ulicznego śpiewaka. Ładnie i elegancko ubrana pani zatrzymała się z pewnym wahaniem, nie chcąc mieszać się z tłumem, lecz głos Alberta zachwycił ją także [P 26].

Przesunięcie kamery po twarzach śpiewających ludzi zaobserwowane w filmie Claira pozwoliło Dromlewiczowej na dopisanie im krótkich historii, wyobrażenie sobie, kim są mieszkańcy przyłączający się do spontanicznie wykonywanej piosenki[48]. Autorka nie zapomniała również o pomysłowej scenie przesuwania kamery po fasadach budynków miasta i pokazywania wyłącznie okien, w których pojawiają się kolejni paryżanie z piosenką Alberta na ustach – muzyka ukazuje, że pod jednym dachem mieszkają przedstawiciele różnych klas społecznych, co więcej, na jedną krótką chwilę pokazuje, że mają oni ze sobą wiele wspólnego [zob. P 36].

Można założyć więc, że dzięki pośrednictwu francuskiej kinematografii awangardowej w polskiej powieści popularnej doszło – paradoksalnie – do zbliżenia do postulatów grupy Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, której główną ambicją było propagowanie filmów artystycznych, ale również stworzenie polskiego filmu użytecznego czy społecznego[49]. Postulat ten próbowano urzeczywistniać w filmach krótkometrażowych oraz poprzez działalność popularyzatorską i edukacyjną[50]. Pragnienie ukazania życia bliskiego „szerszej publiczności” – które wyłoniło się w wywiadach przeprowadzonych przez członka grupy Aleksandra Minorskiego[51] – okazało się ustępować przed pragnieniem szczęśliwych zakończeń, przed konwencjami kina hollywoodzkiego. Po rozwiązaniu Startu w 1935 roku członkowie stowarzyszenia powołali Spółdzielnię Autorów Filmowych „SAF”, która zaczęła produkować filmy komercyjne, jak Ludzie Wisły (reż. Aleksander Ford, Jerzy Zarzycki, 1938) czy Żołnierz królowej Madagaskaru (reż. Jerzy Zarzycki, 1939/1940). W produkcji – jak się wydaje – podobnej do Pod dachami Paryża, czyli Strachach (1938) w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego, ukazane zostało środowisko utalentowanych i pełnych ambicji młodych tancerek, które na swojej drodze ku spełnieniu marzeń spotykają się z niechęcią, wykorzystywaniem i wieloma tragicznymi konsekwencjami braku gaży. Jednak zakończenie okazuje się dla głównej bohaterki Teresy typowym happy endem – ziszczeniem się baśni w życiu[52].

Tymczasem zakończenie powieści Dromlewiczowej okazuje się dużo bardziej niejednoznaczne zarówno w stosunku do oryginału, jak i do produkcji byłych członków Startu[53]. Podczas gdy film Claira kończy się wspólnie wykonaną piosenką, w książce Albert odchodzi samotnie, nucąc tytułowe Pod dachami Paryża, tym samym ustępuje przed miłością Poli i Ludwika. Rezygnuje więc ze swojego szczęścia i akceptuje konsekwencje tak upragnionej przez siebie wolności.

Plakat filmu Pod dachami Paryża Rene Claira, 1930 r.

Powieść popularna, nastawiona zdecydowanie na funkcje ludyczne czy wręcz eskapistyczne, zdradza zatem pewien rodzaj namysłu nad nowoczesnością, ale także nad medium, z którego czerpie inspiracje. W tym kontekście warto zwrócić uwagę na grę autorki z konwencją kina oraz schematami kultury popularnej. Dromlewiczowa, podobnie jak Belmont, dokonała wielu przeinaczeń w stosunku do oryginału – przykładowo początkowa scena powieści przedstawia czytelnikowi dużo głębiej relację Alberta i Ludwika, natomiast dodanie dwóch krótkich obrazków z kinowych randek Poli wiele mówi o stosunku autorki do samego medium filmu. Pierwszą z nich dziewczyna odbywa z Albertem, którego nie kocha: młodzieniec, oglądając typowy melodramat, wzdycha, że tak bywa tylko w kinie [P 67], podczas gdy Pola zaczyna przekonywać go, że szczęśliwe zakończenia zdarzają się także w życiu. Kiedy jednak idzie ona na schadzkę z Ludwikiem, w którym jest zakochana, w ogóle nie zwraca uwagi, jaki film w zasadzie ogląda: to, co przeżywała teraz sama, wydawało jej się stokroć ciekawszem i bardziej romantycznem od historji, która przesuwała się na taśmie filmowej [P 90].

Dromlewiczowa, która twierdziła, że film ocalił nowoczesną baśń – bajki stały się bliskie i dostępne, ponieważ wtargnęły do codziennego życia[54] – w przedstawionej scenie wyraźnie zaznaczyła granicę między filmem i rzeczywistością, podkreślając jednak rolę wyobraźni i marzenia w radzeniu sobie m.in. z samotnością, tak więc można powiedzieć, że wzięła w obronę panny sklepowe znane z eseju Kracauera. Warto również pamiętać, że pisarka specjalizowała się w sprawach kinematografii – oprócz produkcji filmów i pisania scenariuszy była także aktywną publicystką[55] – oraz kultury popularnej, szczególnie powieści, trudno podejrzewać ją więc o nieświadome reprodukowanie zastanych wzorów obecnych w popularnym pisarstwie kobiet. Dromlewiczowa raczej wykorzystywała te dobrze znane czytelnikom schematy i klisze, by je skomplikować, opowiedzieć nieco inną historię w rozpoznawalnych dla widza/czytelnika konwencjach[56].

Adaptowanie nowoczesności odbywa się więc nie tylko poprzez eksport przystosowanych do poszczególnych rynków modeli kina zachodniego (amerykańskiego lub z Europy Zachodniej), lecz także z samego medium, a metody i narzędzia opowiadania historii przeznaczonej na rynek komercyjny okazują się nie zawsze przezroczyste, lecz stanowią pewien rodzaj komunikacji między odbiorcą i nadawcą. Ponadto unowocześnianie kultury nie musiało oznaczać porzucenia lokalnej swoistości na rzecz modelu dominującego lub poddawać egzotyzacji własnej indywidualności i tradycji, by zainteresować światową republikę kultury[57]. Dromlewiczowa udowodniła wręcz, że wszystkie te narzędzia często mogły być wykorzystywane świadomie, by tworzyć obieg popularny, być może dużo lepiej oddający współczesną rzeczywistość niż skostniała w tradycyjnych aksjomatach kultura elitarna.

Obserwując te przemiany nie tylko na gruncie filmu, lecz także literatury, można zauważyć rodzenie się nowego typu nowoczesności – modernizmu wernakularnego. Miriam Bratu Hansen pisała o pewnej fantazji zapośredniczonej medialnie masowej sferze publicznej, zdolnej reagować na nowoczesność i jej niespełnione obietnice[58]. Ta zarazem lokalna i uniwersalna, popularna i refleksyjna odmiana modernizmu pozwala na inne mówienie o kulturze masowej – porzucenie ograniczonego, wartościującego podziału na dzieła ambitne i mechanicznie produkowane lub po prostu marne czy kiczowate i przyjrzenie się im jako pewnego rodzaju ważnemu doświadczeniu. Z jednej strony żalowi za światem odchodzącym oraz poczuciu indywidualnej porażki i obcości w tym nowym (przypadek Chaplina i Belmonta), z drugiej strony akceptacji współczesnego modelu życia, rozgrywającego się na dancingu, wyzwolonego i demokratycznego, ale też uwikłanego w wiele moralnych pułapek (przypadek Claira i Dromlewiczowej).

Wróć do poprzedniej strony