Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019

„W słońcu i radości”[1] – podróż do bundowskiego raju

 Anna Szczepańska

 

Tłumaczenie: Piotr Kubkowski

 

Srulik, bohater powieści Szkapa napisanej przez Mendele Mojcher Sforima w 1873 roku, marzy o opuszczeniu rodzinnego sztetlu – jeśli zostanie lekarzem, otworzy się przed nim świat, stanie się człowiekiem w całym znaczeniu tego wyrazu[2]. Wierzy, że tylko nauka pozwoli mu uciec z pozycji uciskanego Żyda, umknąć z owej zamkniętej przestrzeni i swobodnie, niczym powietrze, krążyć w ogromnym świecie[3]. Srulik jest zarazem przerażony perspektywą porażki: Pozostanę przygnębionym żydem, narażonym na obrzydliwe przycinki od swoich. Będę siłą, lecz bez materii, to znaczy, że choć czuć będę moc, lecz nie zdołam wydobyć jej na zewnątrz, nie będę nikomu pożytecznym, tak samo, jak tylu, tylu niestety, spomiędzy naszych żydów[4]. Srulik obawia się pozostać kimś, kto choć zdolny osiągnąć wielkie rzeczy, nie będzie potrafił swojej energii wyzwolić[5].

Marc Chagall, Nad Witebskiem, 1915 r.

Niczym na obrazach Chagalla namalowanych w Witebsku po rewolucji bolszewickiej ten luftmensch – człowiek „z głową w chmurach” – wzlatuje ku niebu, niesiony wielkimi iluzjami i próżnymi mrzonkami, nie będąc w stanie odciąć się od swojego rodzimego sztetlu. Aby przezwyciężyć te wieczne „bajki”[6] i ów mroczny, bliski szaleństwa nastrój, jego jidisze mame konsultuje się z lekarzami, a ci proponują następujące lekarstwo: jak tylko Pan Bóg da lato, dużo bardzo chodzić na świeżym powietrzu, gdzieś za miastem, a oprócz tego, żeby się mniej uczyć[7]. Od takiej właśnie, inspirowanej russoizmem, sceny rozpoczyna się mistrzowski bildungsroman Sforima. Zmysłowy kontakt ze światem natury staje się dla zagubionej istoty ostatnią deską ratunku. Czysty duch Srulika słucha wezwania do życia w bliskich relacjach z przyrodą. Natura pojawia się u Sforima jako źródło odnowy i nadziei – inaczej niż w tradycji hebrajskiej, która postrzega ją jako czynnik rozpraszający i odciągający ludzi od modlitwy oraz studiowania Talmudu[8].

W tej założycielskiej dla literatury jidysz powieści natura staje się także miejscem humanistycznych doznań. To właśnie w takich idyllicznych okolicznościach, z dala od miejskiej nędzy, młody bohater budzi się do nowego rozumienia świata i egzystencji. Spotkawszy grupę młodocianych łobuzów, znęcających się nad suchą wychudłą szkapą[9], pełen współczucia Srulik broni bezbronnego zwierzęcia. Koń – którego przejścia nasuwają tu na myśl los uciskanych mniejszości w carskiej Rosji – zostaje przez niego potraktowany po ludzku. Rozwijająca się u kresu XIX wieku literatura jidysz adresowana jest do publiczności w przeważającej mierze miejskiej, lecz ożywia ją właściwa dla epoki przedromantycznej wrażliwość, która właśnie w naturze widzi przestrzeń dla wzlotów duszy, dla przeżywania indywidualnej i zbiorowej sielanki. To właśnie tu harmonia i wzajemne zrozumienie przezwyciężać mają miejską nędzę i przemoc.

Nędza i rozkwit społeczności polskich Żydów

Specyficzna wrażliwość, która znajduje wyraz w literaturze, po pierwszej wojnie światowej łączy się z innymi społecznymi niepokojami, wzbudzanymi w kontekście odrodzenia narodowego i nowej polityki zdrowotnej. Młode państwo polskie, by naprawić pokiereszowane w walkach ciała, nadaje opiece zdrowotnej i standardom higienicznym status sprawy narodowej. Obywatele są odtąd postrzegani jako elementy „potencjału obronnego” kraju[10]. Konieczna staje się regeneracja ciała i duszy. Zostaje ona zapisana w projektach edukacyjnych, urbanistycznych i sanitarnych, które w okresie międzywojennym mnożą się w całej Europie i są szczególnie rozwinięte w Polsce. Ludność żydowska jest zaniepokojona tymi zmianami społecznymi tym bardziej, że sama wychodzi ze światowego konfliktu mocno poszkodowana. Żydzi doświadczyli pauperyzacji i wyzysku, o czym już podczas działań wojennych alarmowały organizacje żydowskie założone na Zachodzie[11].

Pod koniec pierwszej wojny mieszka w Polsce prawie 3,5 miliona Żydów – jest to społeczność rozdrobniona, podzielona politycznie, kulturowo i językowo[12]. Jej pochodzenie geograficzne jest zróżnicowane, zarazem ludność żydowska intensywnie się urbanizuje: jeden na czterech Żydów to mieszkaniec któregoś z pięciu największych polskich miast. Głównym ośrodkiem staje się dla polskich Żydów Warszawa, gdzie wydawana jest jidyszowa i polskojęzyczna prasa oraz gdzie skupia się życie polityczne, literackie i teatralne, a także kiełkuje działalność kinematograficzna.

Sytuacja ludności żydowskiej jest w międzywojennej Polsce paradoksalna. Jak pokazują błyskotliwe prace Samuela Kassowa, społeczność ta z pewnością jest narażona na liczne trudności, ale nie jest zdeprawowana[13]. Stąd jego przekonanie, by nie badać historii polskich Żydów tego okresu przez pryzmat Zagłady, czyli – innymi słowy – by w problemach lat trzydziestych XX wieku nie doszukiwać się zwiastunów przyszłej katastrofy. Kassow rozpoczyna refleksję nad sztetlem okresu międzywojennego od powołania się na analizę Abrahama Ozjasza Thona (posła na Sejm RP), opublikowaną w 1932 roku w jednym z tomów Żydów w Polsce odrodzonej[14]. Kassow podkreśla siłę kulturową polskich Żydów, nie negując zarazem trudności gospodarczych i politycznych, jakie ich spotykały: amerykańska społeczność żydowska była bogatsza, sowiecka miała więcej perspektyw w dziedzinie edukacji i mobilności społecznej, ale tylko polska społeczność żydowska posiadała dumę narodową i kulturowe zasoby niezbędne, by kierować swoim ludem[15]. Ubóstwo i codzienne kłopoty współistnieją z nadzieją na poprawę warunków życia poprzez edukację, integrację i awans społeczny, a także, dla niektórych, przez wyjazd do Palestyny lub do Stanów Zjednoczonych. Wizje przyszłości zasilają zjadliwe debaty polityczne i ideologiczne między socjalistami, komunistami, syjonistami i bundowcami. To właśnie w tej paradoksalnej mieszaninie kruchości gospodarczej i dynamizmu politycznego oraz kulturowego pojawią się w Polsce wzorcowe instytucje, prawdziwe laboratoria myśli stosowanej, w których buduje się mikromodele społeczeństwa zdolne do pracy na rzecz lepszego nowego świata.

Iluzje odnalezione

Sanatorium im. Włodzimierza Medema

Jedną z takich instytucji medycznych i edukacyjnych było Sanatorium im. Włodzimierza Medema. Założone w 1926 roku, znajdowało się około dwudziestu kilometrów na południowy wschód od Warszawy, w Miedzeszynie, w rozległym sosnowym lesie o czystym powietrzu i piaszczystych ziemiach. Związane ze Zjednoczeniem Szkół Żydowskich, przyjęło za patrona Włodzimierza Medema, jednego z pionierskich i charyzmatycznych przywódców Bundu – żydowskiego ruchu socjalistycznego zawiązanego w Wilnie w 1897 roku. Sanatorium im. Medema przyjmowało dzieci żydowskie w wieku od 6 do 16 lat, w 80 procentach pochodzące z rodzin ubogich – robotników, drobnych rzemieślników lub urzędników – i w 20 procentach z inteligencji (lekarze, literaci, artyści itp.). Byli to pacjenci, dla których kilkumiesięczny pobyt na świeżym powietrzu jest koniecznością[16]. Celem pobytu w sanatorium było przede wszystkim zapobieganie ryzyku gruźlicy poprzez zdrowy tryb życia, wolny od zanieczyszczeń miejskich, oraz dzięki zapewnieniu opieki ze strony wykwalifikowanego personelu medycznego[17]. Było to też miejsce zastosowania nowych metod edukacji, opartych na autonomii dziecka i budowie samorządnej społeczności. Pionierską działalność sanatorium wychwalali w międzynarodowej prasie specjaliści z całej Europy[18]. Szwajcarski pedagog Adolphe Ferrière, założyciel Międzynarodowej Ligi Nowej Edukacji[19], który w 1929 roku przyjechał do Polski na zaproszenie ministra edukacji [wyznań religijnych i oświecenia publicznego – przyp. tłum.], nazwał to miejsce rajem dla dzieci[20]. Pochwalił panującą tam wprost idealną atmosferę i wyraził życzenie, by tego rodzaju instytucje istniały we wszystkich krajach. W 1931 roku, w piątą rocznicę funkcjonowania uzdrowiska, żydowska prasa głosiła: Instytucja medyczna i pedagogiczna, której pozazdrości nam Europa![21].

Pomimo niezaprzeczalnego sukcesu tę modelową instytucję dosięgły jednak konsekwencje coraz trudniejszej sytuacji politycznej w Polsce. Działania polskiego rządu sanacyjnego, dryfującego od 1935 roku ku autorytaryzmowi, bezpośrednio dotknęły wszystkie mniejszości, a w szczególny sposób mniejszość żydowską[22]. Z powodu zatrzymania dalszych dotacji państwowych samo istnienie Sanatorium im. Medema było zagrożone[23]. By móc dalej karmić, leczyć i uczyć swoich młodych pacjentów, dyrektor Szlojme Giliński zwrócił się o pomoc do Aleksandra Forda, jednego z najbardziej obiecujących żydowskich filmowców swojego pokolenia. Poprosił go o nakręcenie filmu, który promowałby działalność jego instytucji i mobilizował ogólnoświatową społeczność bundowców, głównie tę zamieszkałą w Stanach Zjednoczonych. Celem filmu było więc zebranie funduszy potrzebnych do prowadzenia sanatorium i upowszechnienie modelu opiekuńczo-edukacyjnego, funkcjonującego tu od dziesięciu lat[24]. Mając to na uwadze, Ford zaprosił do współpracy Wandę Wasilewską, pisarkę i działaczkę Polskiej Partii Socjalistycznej, pisarza Jakuba Pata i operatora Stanisława Lipińskiego. Zdjęcia rozpoczęły się latem 1935 roku.

Aleksander Ford, fot. Edward Hartwig, źródło: NAC

Kino: odrzucenie i fascynacja

Wybierając kino jako narzędzie promocyjne, dyrektor Szlojme Giliński jawił się jako człowiek swojej epoki, zarazem jednak w pewnym sensie swoich współobywateli wyprzedzał. Ci ostatni konsumowali to, co oferował im młody prywatny przemysł filmowy: rozrywkowe kino „błyskotek” lub kino melodramatyczne, zasadniczo broniące wartości burżuazyjnych i społecznego konformizmu. Giliński widział w filmie inny potencjał i dowodząc w ten sposób swojej odwagi, zdecydował się zainwestować pieniądze – gdy w sanatorium tak dramatycznie ich brakowało – w kosztowne taśmy oraz w zatrudnienie niewielkiego zespołu młodych zawodowców. Jego pomysł wykorzystania najnowocześniejszej wówczas sztuki oznaczał również wyraźne zerwanie z tradycyjnym światem żydowskim. Kilka opinii ortodoksyjnych polskich Żydów na temat kina opublikował w swoim fascynującym artykule z 1933 roku dziennikarz i fotoreporter Aleksander Minorski. Komentarz jednego z nich jest tu znamienny: Nie byłem, nie będę, nie chcę być, mój ojciec nie chodził, moje dzieci nie chodzą i niech mi dadzą 25 złotych, też nie pójdę[25].

Wychodząc ze szkoły talmudycznej, która posłużyła Minorskiemu jako teren badań, dziennikarz wdał się w konwersację z bardziej gadatliwym tradycyjnym Żydem. Jego słowa ujawniają mieszaninę nieufności i wrogości: Nie chodzę. I mam na to trzy przyczyny. Po pierwsze, sala, kobiety, mężczyźni razem. Gdyby był przedział, to może bym poszedł. Po drugie, pokazują w filmie kobiety i mężczyzn, mężczyzn i kobiety. To znów nie dla nas. Po trzecie – tu wzniósł ręce ku niebu – grają w sobotę. Jednakże nie cała społeczność żydowska podzielała te odczucia. Świadczy o tym żywotność kina jidyszowego, które rozwijało się już w latach 20., a swój złoty wiek osiągnęło w kolejnej dekadzie – z Yidl mitn fidl (Judeł gra na skrzypcach) Józefa Greena (1936) i Dybukiem (1937) Michała Waszyńskiego na czele[26]. Dyrektor Sanatorium im. Medema – zasymilowany Żyd – należy raczej do tego pokolenia entuzjastycznych widzów, dla których przemieszanie płci w ciemnych pomieszczeniach (co stanowi naruszenie nakazu separacji – mechicy) i otwarcie kin w szabat nie stanowiło przeszkody, by tam bywać. Szlojme Giliński – jako dyrektor instytucji w finansowych tarapatach – miał natomiast kilka powodów, by się zwrócić właśnie ku siódmej sztuce. Po pierwsze, wyraźnie celował w zróżnicowane językowo grono darczyńców zagranicznych z różnych krajów – sympatyków Bundu. Co więcej, był świadom emocjonalnej siły żywych obrazów, z samej swojej istoty bardziej skutecznych niż formułowane dotąd na piśmie apele o zagraniczną pomoc. W swojej strategii komunikacyjnej niewątpliwie zakładał, że polscy Żydzi emigranci odczuwać musieli na obczyźnie swego rodzaju nostalgię za światem, który zmuszeni byli opuścić. W tych czasach niektórzy rzeczywiście wracali z Ameryki do swoich rodzimych sztetli. Wykorzystywali te krótkie pobyty, by fotografować, a czasem za pomocą pierwszych amatorskich kamer także filmować członków pozostałych w Polsce rodzin. Widzimy dziś, jak pozują przed swoimi gankami lub na ulicach, z ledwie zarysowanym zakłopotanym uśmiechem, lub wyciągają rękę do bratanków, sióstr, synów, którzy w poszukiwaniu lepszego życia wyruszyli setki kilometrów od Polin[27].

Sfilmować sanatorium w 1936 roku to pozwolić, by ci, którzy wyjechali, przypomnieli sobie o istnieniu swojego dawnego świata, z jego leśnymi krajobrazami i wyjątkowym, surowym letnim światłem. Omawiane przedsięwzięcie miało także pokazać im, że ten świat – poprzez kolejne pokolenia po ich wyjeździe – wciąż trwał, a zarazem zaoferować uładzony wizerunek Polski pod postacią zbiorowej, wiejskiej sielanki. To właśnie dzieci należało nakręcić, aby dobitnie dowieść Żydom w Paryżu i Nowym Jorku, że Bund stara się uczynić świat lepszym – także w Polsce. Film miał obudzić ich wspomnienia z przeszłości, otworzyć blizny wygnania i wzbudzić nadzieję na lepszą przyszłość, możliwą do zrealizowania w ich rodzinnej ziemi. W 1936 roku ciała tych radosnych, zdrowych dzieci ucieleśniały jeszcze polityczną alternatywę, jaką Bund obiecywał Żydom prześladowanym i rozproszonym po całym świecie.

Kadr z filmu Mir kumen on, reż. Aleksander Ford, 1936 r., prod. Sanatorium im. Włodzimierza Medema

Mojsze i Aleksander

Wybór reżysera potwierdza, że o przyszłym filmie myślano w kontekście projektowanych emocji i międzynarodowego obiegu. Urodzony w 1908 roku jako Mosze Lifszyc, Aleksander Ford należał do zasymilowanych polskich Żydów, którzy porzucili religię i tradycję dla ideałów komunistycznych. W wieku zaledwie 27 lat mógł już się pochwalić rozpoznawalną, ideologicznie wychyloną na lewo filmografią. Filmował trudności codziennego życia, znoje i rozczarowania polskiej klasy robotniczej[28]. W 1933 roku powrócił z Palestyny, gdzie zrealizował – nie bez problemów – Sabrę, swój pierwszy zagraniczny film fabularny poświęcony osadnictwu pierwszych żydowskich pionierów i początkom konfliktu żydowsko-arabskiego. W chwili rozpoczęcia pracy nad Mir kumen on (Drogą młodych) Ford był też od dwóch lat aktywnym członkiem Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego START; ta założona w 1930 roku grupa opowiadała się za kinem „użytecznym” dla całego społeczeństwa, sztuką o powołaniu demokratycznym i wychowawczym[29]. START bronił twórczości eksperymentalnej i artystycznej, niezależnej od kapitału prywatnego czy dominujących wytwórni. Funkcjonowanie w przemyśle filmowym wiązało się bowiem, w ówczesnych realiach gospodarczych, z dużym finansowym ryzykiem, nierzadko podejmowanym nieświadomie. System podatkowy, państwowa cenzura, koszty logistyczne każdej projekcji (transport, wynajem pokoi, konserwacja taśm, reklama) sprawiały, że cały projekt był delikatny i politycznie odważny.

Aleksander Ford był głęboko zanurzony w miejską inteligencję – zaangażowaną społecznie, kochającą kino, postępową. W listopadzie 1933 roku został wiceprezesem START-u i brał udział w gorących debatach na temat „użyteczności społecznej” kina przeznaczonego dla mas. Jako członek Komunistycznej Partii Polski – w II Rzeczypospolitej zdelegalizowanej – uczęszczał na spotkania grupy zwanej „marksistowską”, w której opowiadano się za oddaniem kina na służbę duchowi rewolucji. Przed każdym pokazem Ford i jego współtowarzysze organizowali wykłady wprowadzające widzów w europejskie awangardy, tak z Zachodu, jak i ze Wschodu. Zachwycali się filmami René Claira tak samo jak dziełami Wsiewołoda Pudowkina. 

Przyjmując w 1935 roku zamówienie od Sanatorium im. Medema, Ford zgadzał się służyć ideologii Bundu, lecz zarazem wnosił ze sobą nieco odmienne sympatie polityczne i estetyczne. Własną kulturę polityczną wykuł, przyglądając się polskiej klasie robotniczej (tak katolickiej, jak i żydowskiej), codziennemu życiu dzieci i młodzieży na ulicach Warszawy czy syjonistycznym pionierom w Palestynie. Można też przypuszczać, że były student warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, bywalec kawiarni i salonów literackich nawiedzanych przez młodą cyganerię, nie był niewrażliwy na powiewy nowoczesności, które zmieniały ulice Warszawy w latach 20. i 30. Widział innowacje architektoniczne oraz obserwował, jak zmieniający się status przyrody coraz silniej wpływał na przestrzeń publiczną polskiej stolicy – rozległe trawniki, baseny, pierwsze zoo. Być może odwiedzał nowatorskie oranżerie opracowane przez architektkę Barbarę Brukalską i projektantkę Ninę Jankowską, których celem było – niczym w koncepcji „miast-ogrodów” – godzić miejską cywilizację z romantycznym marzeniem o naturze[30]. Jako lewicowy działacz należący do wąskiej miejskiej elity Ford mówił oczywiście po polsku, a nie w jidysz. Żydowski język prawdopodobnie rozumiał[31], ale nawet jego najbliżsi nigdy nie słyszeli, by go na co dzień używał.

Różnorodność światów żydowskich oraz modeli interakcji ze społeczeństwem polskim znajdowała odzwierciedlenie w działalności instytucji żydowskich. Sanatorium im. Medema instytucjonalnie zakorzenione było w świeckich szkołach żydowskich; powstało w odniesieniu – i zarazem w akcie sprzeciwu – do świata ortodoksji. Placówka przyjmowała głównie dzieci ze szkół bundowskich, rzadziej – wywodzące się ze środowisk tradycyjnych. O ile więc nie wszyscy młodzi pacjenci wyznawali te same wartości i praktykowali te same zwyczaje, o tyle każdy z nich znał jidysz, „język urzędowy” bundowców i samego sanatorium. Ponadto dom przyjmował czasami dzieci polskie, wywodzące się z klasy robotniczej. Z dziećmi polskimi mówi się oczywiście po polsku. Te ostatnie szybko oswajają się z otoczeniem, po dłuższym zaś pobycie w Zakładzie zaczynają rozumieć po żydowsku – głosiła broszura reklamowa, w której już od pierwszej strony podkreślano serdeczny charakter koegzystencji pacjentów obydwu narodowości[32]. Aleksander Ford miał zatem do dyspozycji złożony materiał dokumentalny; musiał uwzględniać wzajemne przenikanie wszystkich tych kulturowych i językowych grup, które placówkę ubogacały i czyniły ją tak osobliwą. Jak przenieść na taśmę filmową propagandowe cele bundowców, swoje własne ambicje artystyczne oraz zróżnicowane wpływy ideologiczne intensywnie zmieniającego się polsko-żydowskiego świata?

Przenikanie granic – zmieszane tożsamości

Analiza Mir kumen on przez pryzmat kategorii natury każe się zastanowić nad wzajemnym przenikaniem się polskich i żydowskich tożsamości kulturowych. Należy wrócić do tematu percepcji ciała; zadać pytanie, co oznacza zdrowie i higiena, choroba i leczenie w tej specyficznej odmianie kultury aszkenazyjskiej, która ukształtowała się na ziemiach polskich w interakcji z tutejszą społecznością. Taka perspektywa wpisuje się w nurt najnowszych badań nad życiem codziennym, traktowanym jako dogodne pole obserwacji spotkań i wzajemnych wpływów polsko-żydowskich.

Jedną z takich inspirujących badaczek jest Ewa Geller, pisząca na temat jidyszowych tradycji kulinarnych[33]. Za przykładem Fernanda Braudela[34] autorka bada praktyki żywieniowe jako kategorię historyczną i społeczną. Jej ostatnie badania dotyczą pierwszej książki kucharskiej opublikowanej w jidysz w 1613 roku, w złotym wieku kultury żydowskiej na ziemiach polskich, na 35 lat przed masakrami Bohdana Chmielnickiego. To cenne źródło literackie autorstwa pewnego lekarza, a zarazem najstarszy niereligijny tekst wydany w jidysz na ziemiach polskich, zawiera ślady intensywności wzajemnych oddziaływań polskich i żydowskich[35].

W podobnym duchu najnowsza książka Marka Tuszewickiego Żaba pod językiem oferuje zarówno oryginalne pole, jak i metodę badawczą[36]. To studium żydowskiej medycyny popularnej przełomu XIX i XX wieku jest próbą poznania kultury aszkenazyjskiej[37]. Praktyki lecznicze stanowią obiecujący obiekt analizy, ponieważ odsłaniają światopogląd Żydów aszkenazyjskich, ich rozumienie choroby i zdrowia, postrzeganie objawów i środki zalecane w celu zapewnienia harmonijnego związku ciała z makrokosmosem, którego jest ono częścią[38]. Synkretyczny charakter tych praktyk ujawnia mieszaninę medycyny ludowej i talmudycznej, które swoje źródła mają w medycynie greckiej i arabskiej. Podejście to rzuca nowe światło na związek Żydów ze społecznościami nieżydowskimi, wśród których przyszło im żyć, wydobywając na jaw szeroką przestrzeń wspólną, niekiedy paralelną i wyrastającą z tych samych korzeni, innym razem będącą wynikiem wzajemnych wpływów[39].

Film Mir kumen on (1936) zachęca nas do pójścia tą samą drogą. Sanatorium – jako mikrospołeczność – ufundowane było na ideologii bundowskiej, ale dostrzeżemy też naleciałości kulturowe i polityczne ze strony polskiego środowiska, w którym kształtowała się omawiana utopia wychowawcza. W wyborach kinematograficznych Aleksandra Forda szukać będziemy zatem śladów tego heterogenicznego imaginarium, którego źródła biły tak w dawnej, jak i dopiero postulowanej tożsamości żydowsko-polskiej.

W raju ciała i duszy: powietrze, słońce, woda

Dzieci przybywają do Sanatorium im. Medema niczym do raju odnalezionego. Ford wybiera środek lata – lata słonecznego, nasyconego białym światłem i pełnego rozbuchanej roślinności. Kamera filmuje budynek położony w samym sercu lasu, chroniony przez drzewa, zawieszony między niebem a ziemią. Filmowiec nie pokazuje schludnych, eleganckich ścieżek otaczających zbudowanie ani ucywilizowanej, posłusznej natury, którą znajdziemy na ówczesnych pocztówkach i reklamowych fotografiach.

Sanatorium im. Włodzimierza Medema

W Mir kumen on pobyt dzieci przebiega pod znakiem zanurzenia w dzikiej, lecz przyjaznej i urodzajnej przyrodzie. Najważniejsze są tu płynne przejścia między środowiskiem naturalnym a miejscem zakwaterowania dzieci. Filmowany przez Forda budynek główny – z wielkimi oknami i przeszklonymi wykuszami – odpowiada nowoczesnemu ideałowi „szklanych domów”, ma to być siedlisko zdrowia, w którym zniszczone zostały choroby: szkarlatyna, ospa, tyfus, zimnica[40]. Szkło pozwala na swobodne wpuszczenie światła. Symbolizuje higienę doskonałą, będąc jednocześnie idealnym narzędziem agitacji: nasze życie i nasza praca są widoczne nie tylko podczas prac w ogrodzie, ale także wewnątrz budynku, dzięki szklanym ścianom. To długotrwała i naturalna forma propagandy[41]. Bardziej niż dekoracyjnym elementem architektonicznym okna są tu środkiem kuracji. Umożliwiają cyrkulację powietrza – jak precyzuje broszura, powietrza czystego i bogatego w ozon – stanowiącego podstawę opieki oferowanej dzieciom. Okna na oścież otwiera się w noce letnie, a uchyla zimą, co pozwala kurować drogi oddechowe i umożliwia zdrowy sen.

W polityce leczniczej sanatorium elementy naturalne określa się przede wszystkim jako „środki rehabilitacji”. Słońce, woda i powietrze przedstawiane były jako naturalne zasoby sprzyjające zdrowieniu ciał także na klasycznych, konwencjonalnych plakatach, które w latach 20. wydawały w Niemczech i Polsce żydowskie organizacje: OSE (Oeuvre de secours aux enfants) i Joint (American Jewish Joint Distribution Committee). Silne i harmonijne związki między ziemią a ludźmi symbolizowane były na tych przedstawieniach przez drzewa.

W trakcie całego pobytu dzieci wystawione były na działanie promieni słonecznych. Cztery godziny dziennie spędzały wyciągnięte na leżakach na tarasie lub w uzdrowiskowym pawilonie. Świadczyły o tym zdjęcia „leżalni” publikowane przez sanatorium i wysyłane za granicę jako pocztówki. Ford nie nakręcił żadnej z tych długich, odbywających się przecież codziennie sesji kąpieli słonecznych. Wolał bardziej aktywne wizje kuracji. Filmował dzieci podczas wyruszania na wycieczkę lub gry w siatkówkę, również w pełnym słońcu. Ku przerażeniu dzisiejszego widza pacjenci nie nosili ani okularów, ani nakryć głowy, a kremy do opalania – dopiero co wynalezione we Francji i nieposiadające wskaźnika ochrony przed promieniowaniem – nie zdążyły jeszcze wejść do użytku[42].

Wspomniane wybory reżyserskie inspirował niewątpliwie kontekst kulturowy epoki. Eksponując skarby przyrodolecznictwa, Ford wypowiadał się w duchu wczesnych przewodników turystycznych z lat 20. Słońce przyciągało wówczas pierwszych polskich wczasowiczów, a wyjazdy do wód termalnych stopniowo się demokratyzowały. Krok po korku stawały się udziałem mniej zamożnych klas społecznych, a z czasem także społeczności żydowskich, m.in. dzięki działaniom organizacji takich jak Towarzystwo Ochrony Zdrowia (TOZ). W 1935 roku, po raz pierwszy w jidysz, ukazało się dzieło Uzdrowiska i turystyka w Polsce[43], z wprowadzeniem w języku polskim. Zabiegi wodolecznicze zostały tam przedstawione jako gałąź medycyny społecznej o znaczeniu profilaktycznym. Autor zwraca uwagę na potrzebę włączenia do kategorii lekarstw czynników takich jak całokształt przyrody oraz klimatyczne walory (klimat górski, leśny lub morski)[44]. Podkreśla także pionierski charakter samej publikacji wydanej w języku żydowskim – o ile w języku polskim istnieje cała literatura naukowa i publicystyczna w tej dziedzinie (…) to my, Żydzi, na tym polu absolutnie nic nie posiadamy[45]. Książka opublikowana w języku jidysz i poprzedzona wyjaśnieniem po polsku ilustruje przeplatanie się dwóch kulturowych światów. Zasymilowani Żydzi nie wahają się mówić ani „my, Żydzi”, ani „nasz kraj, Polska”, podkreślając tym samym „ojczyźnianą” misję społeczną swojego wydawnictwa: Pragniemy szerokie warstwy ludności żydowskiej w Polsce zapoznać z bogactwami, którymi przyroda obdarzyła kraj nasz, a które mają kolosalne znaczenie dla ochrony zdrowia tysięcy ludzi[46]. Natura staje się więc bogactwem narodowym, z którego korzystać mają wszyscy Polacy – w tym pochodzenia żydowskiego.

„Zaj gezunt, du grojse jidisze sztot”[47]

Co zatem odróżnia film Forda od omawianych publikacji turystycznych czy społecznych broszur? Oryginalność jego podejścia kinematograficznego opiera się przede wszystkim na dramaturgii. Przed przybyciem do bundowskiego raju widz odkrywa codzienne warszawskie życie żydowskich dzieci, które zostaną przyjęte w Sanatorium im. Medema. Przyjazd dzieci do Miedzeszyna poprzedza trzynastominutowy prolog nakręcony w najbiedniejszej części stolicy. Ford filmuje ciemne, ciasne ulice (Gęsią, Smoczą i Franciszkańską), zrujnowane ceglane fasady i podwórka, a następnie wprowadza widza do mieszkania w suterenie. Odkrywamy tam codzienne życie skromnej rodziny żydowskiej, stłoczonej w jednym, pozbawionym okna pomieszczeniu z wyłożoną słomą podłogą. Na tym samym stole spożywa się posiłki, pracuje w drewnie, szyje ręcznie i na maszynie. Wszystkie pokolenia mieszkają obok siebie w jednej izbie. Jedna z kobiet tuli dziecko, inna karmi piersią, kolejna, zgięta w pałąk, pierze w wielkiej drewnianej balii; babka dzieli posłanie z pięciorgiem dzieci. Zgodnie z konwencją wrażliwego społecznie kina dokumentalnego z lat 30. (którego pionierem był John Grierson) kamera filmuje ich niepostrzeżenie. Wszyscy wydają się przywiązani do swoich ról i pochłonięci obowiązkami. Tylko krótkie spojrzenia dzieci w kamerę przypominają, że jest wśród nich obcy operator oraz że mamy do czynienia z inscenizacją. Pesymizm tej reprezentacji miejskiej rzeczywistości podkreślają zbliżenia na twarze ludzi, zmęczonych, nieruchomych, o wzroku zagubionym w oddali. Kobiety zajmują się pracami domowymi, mężczyźni – bezrobotni pracownicy fabryczni – na coś czekają. Towarzyszący tym obrazom obsesyjnie nawracający motyw muzyczny sugeruje i wzmacnia ciężką, ponurą atmosferę.

Kadr z filmu Mir kumen on, reż. Aleksander Ford, 1936 r., prod. Sanatorium im. Włodzimierza Medema

Fordowi chodzi tu zarówno o chwyt narracyjny, jak i ideologiczny. Omawiany miejski prolog sprawia, że widz uzmysławia sobie – za pomocą obrazów i bez natrętnych, eksplicytnych wyjaśnień – społeczne pochodzenie dzieci, które zostaną przyjęte do sanatorium. Wprowadza też trzech bohaterów, których odnajdziemy w Miedzeszynie: Zelmenke, ucznia tradycyjnej szkoły żydowskiej, Lejzera, ulicznego sprzedawcę pieczywa, i Hannę, uczennicę laickiej szkoły bundowskiej. Reżyser jasno zaznacza też związki między stanem zdrowia dzieci a miejskim ubóstwem, kreśląc portret żydowskiej klasy robotniczej: zdegradowanej i przytłoczonej życiem w fatalnych warunkach sanitarnych. Ford zaproponował zatem klarowną dialektyczną wizję: chorobotwórcze i przygnębiające mroki miasta wobec blasków beztroskiej nowoczesności na prowincji. Twórca filmu inspirował się także strategiami dziennikarskimi przyjętymi w reportażu społecznym epoki. Kontrapunktowy montaż fotograficzny można znaleźć na przykład w fotoreportażach Aleksandra Minorskiego, swoją drogą również członka grupy filmowej START[48].

W Mir kumen on choroba ukazana została jako bezpośrednia konsekwencja nędzy, w której rozwijała się żydowska klasa robotnicza. Odrabiając lekcje w świetle lampy naftowej lub recytując wiersze Mojcher Sforima w klasie, niedomyte i niedożywione dzieci gwałtownie zanoszą się kaszlem, jedno po drugim. Ten wizualny argument doskonale pasował do wypowiedzi lewicowych działaczy tamtych czasów – czy to bundowców, czy socjalistów, czy komunistów. Kiedy film został pokazany w Paryżu w 1936 roku, francuski biolog i filmowiec Jean Painlevé, wielki propagator kina i zarazem działacz komunistyczny, zauważył: w tym filmie jeszcze zbyt powściągliwie wspomina się o ubóstwie i nieszczęściu. Trzeba by przedrzeć się przez zatłoczone dzielnice; trzeba by tam bywać całymi dniami, między jednym pogromem a drugim, by zachować niezatarte wspomnienie dołującego smutku i zaniku sił witalnych[49].

Powściągliwość Forda, o której pisał Painlevé, wyjaśnić można, odwołując się zarówno do estetyki, jak i polityki. Nawet w tym „służebnym” prologu filmowiec nie oferuje jednolicie czarnego obrazu miejskiej społeczności polskich Żydów – klasy narażonej na liczne trudności, ale nie zdeprawowanej[50]. Od pierwszych minut wprowadza dramatyczne elementy, które stanowią o sile i wyrazistości jego filmu. Ford podkreśla witalność dzieci; już w tej pierwszej części filmuje ich zabawy, wskazując na łatwość, z jaką wymyślają sobie światy równoległe wobec codziennego środowiska. Podczas gdy ich rodzice wyginają plecy przy pracy, dzieci na bosaka uciekają z niehigienicznej sutereny, aby się bawić w konia i woźnicę lub ciuciubabkę.

Film podkreśla także ich zaangażowanie i wytrwałość podczas siedzenia w szkolnych ławkach. Męczący je kaszel nie będzie nieuleczalny. Rozmyje się już w energicznym rytmie pociągu, który wyrywa dzieci z miasta, a potem zniknie w zbiorowej pieśni, źródle radości i nadziei: Pomóż mi, pomóż mi ... Jest ciężko, jest ciężko... Czuję się lepiej, czuję się lepiej...[51].

W łaźniach

Kadr z filmu Mir kumen on, reż. Aleksander Ford, 1936 r., prod. Sanatorium im. Włodzimierza Medema

Czystość pomieszczeń i ciał, a także ścisłe przestrzeganie zasad higieny stanowią sedno programu leczniczego Sanatorium im. Medema. Prasa wychwala te reguły[52], a zespół medyczny podkreśla je w oficjalnych sprawozdaniach: W Zakładzie dzieci myją się do połowy 2 razy dziennie, a kąpią się – latem codziennie, zimą zaś – 2 razy w tygodniu[53]. Ta rygorystyczność właściwie nie jest wspomniana w dziele Forda, który medyczną i higienistyczną wizję ciała wolał obracać w żart. Kiedy mały Zelmenke po raz pierwszy napotyka zbiorowe natryski dla dzieci, jest przerażony i biegiem próbuje umknąć. Oglądając tę scenę, polski widz przypomina sobie klasyczny tekst literatury dziecięcej – Bambo Juliana Tuwima[54]. Napisany przez polskiego Żyda i wydany w 1935 roku wiersz towarzyszył całym pokoleniom dzieci, które uczyły się go na pamięć w szkole. Tuwim opowiada historię Murzynka Bambo, mieszkającego w czarnej Afryce: Mama powiada: „Chodź do kąpieli”. A on się boi, że się wybieli. Ta opowieść o egzotycznej istocie o barbarzyńskich obyczajach naznaczona jest swego rodzaju ksenofobią charakterystyczną dla epoki, lecz stanowi jednocześnie hołd dla szkolnictwa. Wiersz kończy się potwierdzeniem europejskiej misji cywilizacyjnej: Szkoda, że Bambo, czarny, wesoły, nie chodzi razem z nami do szkoły. W Mir kumen on intencja jest podobna. Mały Zelmenke jest tutaj tym „innym”, wywodzącym się z ubogiego świata kultury tradycyjnej. W sanatorium z osłupieniem i trwogą odkrywa nowoczesne obyczaje. Scena służy idei postępu społecznego zgodnego z normami higienicznymi lat 30.

Aby promować ten przekaz, Ford nie waha się karykaturować tradycyjnego świata żydowskiego. Jest to obraz wypaczony tym bardziej, że kwestia higieny stanowi jeden z uprzywilejowanych tematów literatury rabinicznej: ciało człowieka jest sanktuarium[55], a czystość znakiem świętości. O ciało należy dbać, szczególnie o zęby – zupełnie inaczej, niż sugeruje się to w filmie (Zelmenke odkrywa pastę do zębów!). Ale Mir kumen on ma służyć świeckiemu programowi sanatorium i jego politycznej walce przeciwko ortodoksji. Mając ten cel na uwadze, film paradoksalnie utrwala klisze rozpowszechnione w katolickim społeczeństwie polskim. Stereotyp, wedle którego ortodoksyjnych Żydów cechować by miał brak higieny, leżał u źródeł antysemickiego dyskursu, który silnie zaznaczał się w Polsce w drugiej połowie lat 30. XX wieku. Zasadniczo dotyczył on żydowskiej klasy robotniczej i jej nędznych warunków życia. Tak też Zelmenke jest przyzwyczajony do noszenia tylko jednego ubrania, w dzień i w nocy. Nie chce go zdjąć, aż w końcu koledzy odkrywają, że w stroju dziennym leży pod kocem. Takie stereotypy będzie utwierdzać nazistowska propaganda w kolejnych latach, ale w Mir kumen on nieznajomość zasad i produktów higienicznych wykorzystana zostaje głównie jako źródło komizmu. Chłopiec nazywany jest przez swojego kolegę Lejzera zjadaczem pasty do zębów, co daje początek barwnej scenie bitewnej, utrzymanej w konwencji amerykańskiej burleski – kina, które Ford znał i cenił. Te zabawne scenki budzą dziś w widzu sprzeczne uczucia. Z jednej strony uwodzi komediowy witalizm i polot, lecz zarazem trudno powstrzymać się od spostrzeżenia, że przez kąpielowe ujęcia przeziera zapowiedź tragicznego losu, jaki czekał dzieci z Sanatorium im. Medema zaledwie siedem lat później. 19 sierpnia 1942 roku naziści deportują rówieśników filmowych bohaterów do Treblinki i zaprowadzą do komory gazowej podpisanej „Bad und Desinfektion”.

Sport i karnawał, w zieleni

Mir kumen on to opis procesów inicjacji i wychowania, w których przyroda odgrywa główną rolę. To przede wszystkim przestrzeń ćwiczeń fizycznych. Ford uczył się montażu na filmach Dzigi Wiertowa: w szybkim tempie przeplata sceny opieki lekarskiej (ważenie, pomiar, kontrola oddechu dziecka) z ćwiczeniami gimnastycznymi organizowanymi na świeżym powietrzu. Te zestawienia mają unaocznić związki przyczynowo-skutkowe, łączące praktykę sportową z dobrym zdrowiem.

Kadr z filmu Mir kumen on, reż. Aleksander Ford, 1936 r., prod. Sanatorium im. Włodzimierza Medema

Dyscyplinę cielesną filmuje się tu zgodnie z ówczesną konwencją. Obrazy wpisują się w estetykę filmów poświęconych organizacjom młodzieżowym o rozmaitych afiliacjach politycznych, które mnożyły się w latach 30. Równe szeregi, skoordynowane gesty – indywidualne ciała są tu produktem kolektywnych norm, kształtuje się je w ustalonej choreografii. Tworzenie sportowych ciał wydaje się inspirowane hasłami na plakatach, które w latach 20. OSE kolportuje z pomocą American Jewish Joint Distribution Committee: Budujemy zdrowe pokolenie. Dołącz do nas! Ford śmiało czerpie też wreszcie z syjonistycznego ideału „Muskeljudentum”, który ukształtował się w latach 20. w ruchu Makabi. Polska – ze swoimi 30 tysiącami Żydów w 250 klubach sportowych – stanowiła jeden z najsolidniejszych filarów[56] ideologicznej pracy na rzecz stworzenia muskularnego ciała żydowskiego. Nic dziwnego, że podczas pierwszej Makabiady, która odbyła się w Tel Awiwie w 1932 roku, Polska zajęła pierwsze miejsce wśród dziewiętnastu uczestniczących krajów. Już rok później zimową Makabiadę zorganizowało na tatrzańskich stokach Zakopane. U Forda znajdziemy kulturowe odniesienia do produkcji atletycznych ciał zarówno w sferach żydowskich, jak i polskich. Także w tym aspekcie jego dzieło jest zgodne z duchem czasu – od lat 20. XX wieku wychowanie fizyczne rozwijało się w całej Rzeczypospolitej na masową skalę. To już więcej niż hobby czy rozrywka; sport staje się narzędziem budowania nowego społeczeństwa, potrzebą obyczajową, a zarazem czynnikiem kultury demokratycznej[57].

Jednakże ciała dzieci filmowanych w Sanatorium im. Medema w żadnej mierze nie są umięśnionymi, doskonałymi ciałami sportowców z ruchu syjonistycznego Makabi. Kruche i krzywe, czasem wytrącone z rytmu przez obecność kamery, z umiarkowaną koncentracją wykonują komendy nauczyciela. Być może obrazy Forda inspirowane były syjonistyczną ikonografią lub męską estetyką filmów Leni Riefenstahl, ale ostatecznie ich wymowa jest inna. Dzieci sanatorium zaledwie małpują ćwiczenia sportowe; daleko im do ideału ciał potężnych i zwycięskich. Sekwencja sportowych obrazów nie trwa długo, a lekcja gimnastyki nagle się urywa, co daje Fordowi możliwość ukazania ciał w radosnej, burleskowej konwencji. Przyroda jest tu z pewnością areną opieki zdrowotnej i treningu fizycznego, ale przede wszystkim to przestrzeń swobody, w której dziecko – rozluźnione po ćwiczeniach gimnastycznych – uwalnia swoją wyobraźnię i fantazję.

Na spalonych letnim słońcem trawnikach dzieci wracają do zabaw, którym oddawały się w mieście: wesołych gonitw, przebieranek, wygłupów i akrobacji. Wieńczące pobyt w sanatorium przedstawienie, inspirowane radosnymi obchodami święta Purim i commedia dell’ arte, odbywa się oczywiście na łonie przyrody, pomiędzy sosnami. Ford filmuje bundowski raj jako idylliczną, a zarazem karnawałową sielankę, w której bije źródło kreatywności i radosnego, wyzwolonego indywidualizmu.

Kadr z filmu Mir kumen on, reż. Aleksander Ford, 1936 r., prod. Sanatorium im. Włodzimierza Medema

W poszukiwaniu świata czarów i dziwów[58]

Pobyt w sanatorium ma na celu uzdrowienie ciała i umysłu. Dzieci nie uczęszczają na lekcje w ławkach szkolnych, lecz uczestniczą w licznych zajęciach na świeżym powietrzu. Biologia i pozostałe nauki przyrodnicze zajmują w ich programie kształcenia miejsce centralne: Najbardziej garną się dzieci do robót w ogrodzie, w pracowni biologicznej, przy hodowaniu zwierząt (wiewiórki, króliki, ptactwo, drób, gołębie, czaple, żółw itp.), a szczególnie do zajęć przy gołębniku[59]. Zgodnie z zasadami nowej pedagogiki zrozumienie natury przychodzi poprzez uważną obserwację i regularną opiekę, które pobudzają naturalną ciekawość dziecka i czynią je odpowiedzialnym za swoje środowisko.

Ford chętnie filmuje wszystkie te przestrzenie kontaktów dzieci z przyrodą – stanowią wdzięczną ramę dla smakowitych scenek. Stają się na przykład areną komicznych wybryków Lejzera, który wpełza do gołębnika, a potem wydobywa się stamtąd oblepiony piórami. Są także miejscem budzenia się dziecięcej wrażliwości, gdy strachliwy Zelmenke znajduje w końcu przyjaciela w uroczym króliku o białym futerku – zwierzęciu zakazanym przez kaszrut jako nieczyste.

Ford porzuca czysto naukową wizję natury na rzecz czarów i pobudzonej przez przyrodę fantazji. Pracownię biologiczną sfilmował jako gabinet osobliwości, w którym dzieci magazynują swoje znaleziska. Sala przeradza się następnie w miniaturowe muzeum historii naturalnej, w którym uczniowie mogą odkrywać tajemnice fascynującego świata zwierząt lądowych i wodnych, poszerzając tym samym swoją wiedzę oraz karmiąc wyobraźnię. W swoich wyborach estetycznych Ford inspirował się również ówczesnym kinem naukowym, w szczególności filmami biologa Jeana Painlevé, z którego dziełami był dobrze obeznany. Podobnie jak Painlevé wykorzystywał techniczny potencjał nowych obiektywów, pozwalających filmować w dużym powiększeniu czy pod wodą. Ford w swoich zabiegach operatorskich odwołuje się także do technik animacyjnych, nagrywa w ruchu wypchane okazy zwierząt, które zdają się dzięki temu ożywać ponownie. Świat zwierząt jest postrzegany przez lęki i fascynacje dzieci. Sanatorium im. Medema staje się w Mir kumen on mikrokosmosem, który daje dostęp do wszechświata, niewyczerpanych zasobów wiedzy i oświecenia.

Kibuc… na polskiej ziemi?

Nie wystarczy jednak bierna obserwacja natury. W duchu nowej pedagogiki dziecko ma się uczyć poprzez działanie, a wiedzę o świecie zdobywać za pomocą rąk. Podlewając każdego dnia roślinę, za którą jest odpowiedzialne, zaczyna rozumieć jej rozwój. Odczuwa radość i dumę, gdy roślina zakwita, a rozczarowanie i smutek, gdy zwiędnie. Dbałość o przyrodę pozwala dziecku „oswoić” swoje środowisko w tym znaczeniu, które wytłumaczy mu wkrótce lis Saint-Exupéry’ego: jeżeli mnie oswoisz, będziemy się nawzajem potrzebować[60].

Z perspektywy bundowców działania te były częścią szerszego projektu politycznego. Praca na roli i ofiarna troska o przyrodę mają uczyć dziecko odpowiedzialności, solidarności i zaangażowania, wartości leżących u podstaw życia w harmonijnej społeczności. Natura traktowana jako przestrzeń kulturowa jest zatem miejscem, gdzie dokonuje się formacja polityczna. Takie ujęcie nie odbiega daleko także od tekstów Arona Davida Gordona. Teoretyk syjonizmu widzi w pracy na roli fundamentalną, tworzącą więzi społeczne działalność człowieka[61]. Dla Gordona wartość duchową człowieka określa istota wykonywanej przez niego pracy oraz to, na ile zintegrowany jest ze społecznością, dla której pracuje. To dzięki temu doświadczeniu jednostka staje się podmiotem we wszechświecie i w historii[62]. Podobnie było w Sanatorium im. Medema, gdzie praca na ziemi służyła wychowaniu w autonomii i wolności w równym stopniu co inne działania (redakcja gazetki i przygotowanie sanatoryjnych „audycji radiowych”, obowiązki domowe, gry zbiorowe itp.). Przyczyniała się do aktywnego i radosnego włączenia w łono wspólnoty.

W Mir kumen on położono ogromny nacisk na ukazanie wiejskich prac dzieci. Widzimy, jak koszą trawę, grabią i przekopują ziemię. Liczą i numerują jaja z kurnika, zbierają ogromne cukinie na grządkach ogródka warzywnego. Dumne i radosne, dźwigają po kilkoro ogromne wiklinowe kosze pełne obfitych zbiorów, znosząc je do sanatorium. Owoce i warzywa zostają następnie wyeksponowane w postaci wielkiej rzeźby w hołdzie dla Matki Natury – instalacja utrzymana z jednej strony w konwencji włoskich obrazów Giuseppe Arcimbolda, z drugiej – wiejskich polskich festynów. Figura posłuży później jako dekoracja dla muzycznego spektaklu, który przypomina, jak bardzo imaginarium dzieci żydowskich zanurzone było w polskim środowisku.

Kadr z filmu Mir kumen on, reż. Aleksander Ford, 1936 r., prod. Sanatorium im. Włodzimierza Medema

Dorosłych w tym wiejskim mikrosystemie, opartym na zasadach dobrowolności i samorządności, praktycznie nie ma. Film nie skupia się też ani na etapie mozolnego nabywania rolniczych umiejętności, ani na ewentualnych kłopotach w owej nauce, ani na przypuszczalnym oporze poszczególnych dzieci wobec spełniania codziennych obowiązków. Uprawa ziemi jest nakręcona jako rzecz nieskomplikowana, niewywołująca żadnych skarg; o tym, jak bardzo wydajna i satysfakcjonująca to praca, ma świadczyć obfitość zebranych zbiorów. Film Mir kumen on zdaje się wyznawać optymistyczną wiarę w twórczą moc pionierskich utopii, jak gdyby Aleksander Ford zachował w pamięci wyłącznie jasne wspomnienia z czasów, gdy dwa lata wcześniej kręcił w Palestynie film Sabra. Ani słowa o konfliktach z sąsiadującą z sanatorium ludnością, czyli miedzeszyńskimi chłopami, wielkimi nieobecnymi filmu. Piosenka jidysz, towarzysząca ujęciom pracy na roli, stanowi entuzjastyczny hołd dla „nowego świata”. Dzieci, młode, odważne i pełne blasku, budują nowy kraj[63]. Omawiany obraz pracy na wsi zainspirowany był modelem kibucu, jaki Ford mógł poznać podczas swojej podróży do Palestyny. Opierał się on na gospodarce partycypacyjnej, podporządkowanej regule rotacji zadań[64], ucieleśniał zarazem model pełnej współpracy[65] zapożyczony od Martina Bubera. Ale Ford odstępuje tu od projektu syjonistycznego i od koncepcji intymnego, atawistycznego pokrewieństwa z ziemią Izraela[66]. Filmując pacjentów Sanatorium im. Medema na wzór pionierów, filmowiec przeszczepia na polską ziemię syjonistyczne marzenie o wyzwoleniu przez pracę. Podtrzymuje on projekt emancypacji społeczności żydowskiej, ale nie skazuje jej na wygnanie z kraju.

Mir kumen on zostaje w Polsce natychmiast zakazany. Film oskarżany jest o żerowanie na nędzy mas oraz o propagandę światopoglądu komunistycznego, co miało zagrażać interesom Rzeczypospolitej[67]. Ówczesne władze nie były w stanie zaakceptować bundowskiego raju na polskiej ziemi. Jakby w kontrze wobec cenzury, film osiągnął wielki sukces za granicą już w 1936 roku. Zyskał poparcie lewicowych działaczy, w tym członków struktur partyjnych Bundu, którzy postrzegali go jako skuteczne narzędzie propagandowe. W poszczególnych krajach film dystrybuowany był w kilku odmiennych wersjach montażowych, dostosowanych do lokalnego kontekstu. Ford potrafił pokazać tę wiejską, anarchistyczną[68] idyllę jako uwodzicielską utopię, w której rozpoznać się mogli Żydzi i sympatycy socjalizmu z całego świata – nawet pomimo różnic. Odtworzony w kształcie z 1936 roku film Mir kumen on (Droga młodych) wyświetlany jest w Polsce dopiero od 2017 roku. I na nowo z wdziękiem ukazuje głębokie pokłady żydowsko-polskiej tożsamości[69].

 

 

Artykuł ukazał się po raz pierwszy w języku francuskim, w czasopiśmie naukowym „Tsafon. Revue d’études juives du Nord” (2018/2019, nr 76). Redakcja dziękuje wydawcy za możliwość opublikowania polskiego tłumaczenia tego artykułu.

 

Od tłumacza: Serdecznie dziękuję Marzenie Szugiero za konsultację zapisu słów i nazwisk żydowskich.

 

Wróć do poprzedniej strony