Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019

Z WARSZTATU:

Kino nieme okiem współczesnego widza

Michał Pieńkowski

Kino nieme jest obecnie zjawiskiem dość egzotycznym. Od dzisiejszych produkcji filmy nieme różnią się tak bardzo i pod tak wieloma względami, że dla wielu współczesnych widzów są po prostu niezrozumiałe. Sto lat temu kino operowało zupełnie innym językiem. Pewne zabiegi, które w tamtych czasach były powszechne i doskonale rozumiane przez publiczność, z biegiem lat wyszły z użycia i dziś już nie trafiają do widzów tak czytelne jak kiedyś.

Takimi zabiegami były między innymi ściemnienie i przenikanie obrazu. Pierwszy polegał na stopniowym ściemnieniu końcowej części ujęcia aż do całkowitej czerni, a następnie jej rozjaśnieniu na początku kolejnego ujęcia. W efekcie pomiędzy ujęciami przez chwilę ekran był zupełnie ciemny. Drugi wykorzystywał wzajemne przenikanie obrazu na granicy ujęć: pod koniec pierwszego ujęcia zaczął pojawiać się początek następnego, stawał się coraz wyraźniejszy, podczas gdy koniec pierwszego pomału znikał. Ściemnienia lub przenikania trwały bardzo krótko, około dwóch do czterech sekund.

Przykład przenikania w filmie Szaleńcy, reż. Leonard Buczkowski, 1928 r.,  źródło: FINA

W czasach kina niemego oraz jeszcze w pierwszych latach kina dźwiękowego za pomocą tych zabiegów przenoszono akcję w czasie i przestrzeni. Przenikanie obrazów lub nakładanie na siebie poszczególnych ich elementów było świetnym sposobem na zobrazowanie myśli lub snów bohaterów. Efekt ten został wykorzystany m.in. w filmie Leonarda Buczkowskiego Szaleńcy (1928), kiedy bohaterowie przychodzą zawiadomić pana Łoniewskiego (Bolesław Szczurkiewicz) o śmierci jego syna. Łoniewski spogląda na kolegów syna i oczyma wyobraźni widzi uśmiechniętego i radosnego Kazika.

W ten sam sposób można było oddać muzykę, hałas ulicy czy kawiarniany gwar. Jednym z najciekawszych przykładów w polskim kinie niemym jest scena koncertu Jankiela w ekranizacji Pana Tadeusza w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego z 1928 roku. Za pomocą przenikających obrazów przedstawiono wydarzenia z historii Polski przywoływane przez grę Jankiela. W kinie niemym takie zabiegi były czymś oczywistym i zrozumiałym. Po nastaniu kina dźwiękowego przenikania wyszły z użycia. W połączeniu z dialogami, nowym rodzajem aktorstwa i sposobem budowania fabuły okazały się rażące i po prostu nie pasowały do zmian wymuszonych przez nowe medium. Dzisiejsza publiczność nie jest do nich przyzwyczajona, przez co niektóre takie sceny mogą być niejasne. Świadomy widz, który wie, jak odczytywać tego rodzaju elementy języka filmu, z pewnością dużo lepiej odbierze taki utwór.

Scena koncertu Jankiela z filmu Pan Tadeusz, reż. Ryszard Ordyński, 1928 r., źródło: FINA

Dodatkowym utrudnieniem w oglądaniu ze zrozumieniem niemych filmów był przez ostatnie kilkadziesiąt lat ich niewłaściwy sposób wyświetlania. W większości przypadków przekłamania i nieprawidłowości nie brały się z niewiedzy czy zaniedbań, lecz wynikały z ograniczeń technologicznych. Dwoma bardzo istotnymi aspektami projekcji filmów niemych są kolor i prędkość.

Jeszcze do niedawna powszechne było przekonanie, że filmy nieme były czarno-białe, tymczasem zdecydowana większość z nich była kolorowa. Właściwie nie tyle kolorowa, ile kolorowana. Na samym początku, kiedy filmy trwały po kilkadziesiąt sekund lub kilka minut, barwiło się je ręcznie. Każdą klatkę z osobna kolorowano pod lupą. Dotyczyło to każdej kopii danego filmu. Dlatego każda odnaleziona dziś kopia z tego okresu jest unikatem, nieznacznie różniącym się od pozostałych egzemplarzy tego samego filmu.

Przykład filmu kolorowanego ręcznie. Film niezidentyfikowany. Źródło: FINA

Z czasem, kiedy filmy stawały się coraz dłuższe, ich ręczne kolorowanie było już nieopłacalne. Zaczęto stosować inne techniki urozmaicenia obrazu. Najpowszechniejszym z nich było monochromatyczne barwienie poszczególnych sekwencji filmu. Tym sposobem z obrazu czarno-białego uzyskiwano obraz żółty, niebieski, czerwony itd. W różnych krajach kolory wykorzystywano w rozmaity sposób. Zwykle miały one swoje znaczenie. Przykładowo sceny nocne najczęściej barwiono na niebiesko. Poza efektem estetycznym zabieg ten pełnił  jeszcze jedną ważną funkcję: pomagał zrozumieć, co się dzieje na ekranie. Trzeba pamiętać, że w tamtych czasach niemożliwe było realizowanie zdjęć nocą. Wszystkie sceny kręcono w pełnym oświetleniu. W wersji czarno-białej noc właściwie niczym nie różniłaby się od dnia, co mogłoby prowadzić do pewnych niejasności w odbiorze fabuły. Aby pomóc widzowi zorientować się w akcji, stosowano kolory. Podobnie jak w teatrze, gdzie sceny nocne podkreślano niebieskim oświetleniem, zabarwienie obrazu na niebiesko dawało do zrozumienia, że akcja toczy się w nocy. W polskich filmach najczęściej stosowanymi kolorami były żółty (dla scen plenerowych), różowy (dla wnętrz) i niebieski (dla scen nocnych).

Niebieski wiraż. Biele oraz krawędzie taśmy pozostały przezroczyste.
Czernie uległy zabarwieniu na niebiesko. Niezidentyfikowany film francuski. Źródło: FINA

W powojennej Polsce monochromatyczne barwienie taśm filmowych nazywano potocznie wirażem, jednak nie jest to właściwe określenie. Wiraż (z francuskiego virage, po angielsku toning, po polsku tonowanie) to tylko jedna z technik barwienia. Był procesem chemicznym, w którym zabarwieniu ulegały tlenki srebra zawarte w emulsji światłoczułej. Koloru nabierały zaczernione elementy obrazu, natomiast biele pozostawały białe, a więc z obrazu czarno-białego uzyskiwano niebiesko-biały, brązowo-biały itd. Tę technikę w polskim kinie stosowano bardzo rzadko. Znacznie częstszym sposobem barwienia była tinta. Zabieg ten polegał na pokryciu taśmy filmowej barwnikiem. W tym przypadku kolor znacznie lepiej było widać w jaśniejszych partiach, z obrazu czarno-białego uzyskiwano czarno-żółty, czarno-niebieski, czarno-różowy itd.

Niebieska tinta. Biele zostały zabarwione na niebiesko, czernie pozostały czarne.
La Tutela, reż. Baldassarre Negroni, Włochy, 1913 r., źródło: FINA

Czasem się zdarzało, że różne techniki barwienia łączono ze sobą. Jednym z częściej stosowanych połączeń była różowa tinta i niebieski wiraż, dające piękny efekt, używany zwłaszcza w scenach wschodu lub zachodu słońca nad morzem.

Niebieski wiraż połączony z różową tintą. La Tutela, reż. Baldassarre Negroni (Włochy 1913). Źródło: FINA

Taśmy filmowe, zwłaszcza te najstarsze, łatwo ulegały zniszczeniu i po pewnym czasie już nie nadawały się do projekcji. Dodatkowo w połowie lat 50. XX wieku dawne łatwopalne taśmy zostały ze względów bezpieczeństwa wycofane z użytku. Aby filmy nieme można było nadal wyświetlać, oryginalne przedwojenne taśmy trzeba było skopiować na nowsze nośniki. Dla oszczędności najczęściej kopiowano je na taśmy czarno-białe. Właśnie dlatego przez ostatnich kilkadziesiąt lat filmy nieme znane były jedynie w takiej postaci. Brak koloru w kinie niemym powoduje, że filmy wiele tracą i trudno w pełni docenić ich walory. Dopiero od niedawna nowe technologie pozwalają przenieść obraz z oryginalnych taśm do postaci cyfrowej wraz ze wszystkimi jego właściwościami. Obecnie coraz więcej arcydzieł kina niemego dostępnych jest w odrestaurowanej cyfrowo wersji, dzięki czemu można je obejrzeć w pełnej krasie, niemal tak jak w dniu premiery.

Drugim bardzo istotnym aspektem wpływającym na odbiór filmu niemego była prędkość jego odtwarzania. Dziś niemal wszystkim filmy nieme kojarzą się z zabawnie przyspieszonym obrazem, jednak nie zawsze tak było. W czasach początków kina filmowcy borykali się z wieloma ograniczeniami technicznymi. Mechanizm kamery działał wolniej, filmy kręcono zwykle z prędkością około szesnastu klatek na sekundę. Nie tylko kręcono, lecz także odtwarzano. Oznacza to, że podczas wyświetlania w kinie obraz okazywał się mniej płynny niż obecnie – można było dostrzec efekt stroboskopu – jednak prędkość ruchu na ekranie była naturalna. Dlaczego więc w późniejszych latach filmy te zaczęto przyspieszać?

W chwili wprowadzenia do kina dźwięku konieczne było ustalenie standardów prędkości odtwarzania, tak aby wizja była idealnie zsynchronizowana z fonią. Na całym świecie przyjęto wówczas prędkość dwudziestu czterech klatek na sekundę. Wszystkie projektory działały w tej właśnie prędkości. Skutkowało to tym, że kiedy taśmę z filmem niemym, nagranym w prędkości szesnastu klatek, odtwarzano na nowym projektorze, obraz był wyświetlany o połowę za szybko. W przypadku slapstickowych komedii mogło to mieć swój urok i potęgować efekt komiczny, jednak w scenach dramatycznych efekt był opłakany. Niestety, przez ostatnie kilkadziesiąt lat wszystkie filmy nieme wyświetlane były właśnie w ten sposób. W tak dużym przyspieszeniu umykają wszelkie niuanse gry aktorskiej, mimika zamiast poruszać, zaczyna śmieszyć lub wręcz irytować i cały nastrój zostaje zatracony. Obecnie dostępne są projektory, w których prędkość odtwarzania można regulować, dzięki czemu filmy nieme ponownie udaje się zaprezentować we właściwy sposób. Może się to wydawać drobnostką, jednak zwolnienie filmu niemego do odpowiedniej prędkości całkowicie zmienia jego odbiór. Dopiero wówczas możliwe jest dostrzeżenie dramatyzmu i mimiki aktorów, która w pantomimie ma przecież kluczowe znaczenie.

Film we właściwej prędkości oraz przyspieszony do dwudziestu czterech klatek na sekundę.
Fragmenty filmu Kościuszko pod Racławicami, reż. Orland, 1913 r., źródlo: FINA

Współcześnie można zaobserwować renesans kina niemego. Nowe technologie pozwalają nie tylko przywrócić im pierwotny kolor i prędkość, lecz także oryginalną, znacznie lepszą niż w późniejszych kopiach jakość obrazu. Dużo łatwiejsze jest też zestawianie ze sobą różnych zachowanych kopii i fragmentów w celu uzupełnienia ubytków i odtworzenia filmu w możliwie jak najpełniejszej postaci. Filmy, które dotychczas znane były w zafałszowanej i okaleczonej postaci, wiele na tym zyskują, zdobywając nowe pokolenia entuzjastów i badaczy. Dzięki tym wszystkim możliwościom widzowie mają dziś okazję obejrzeć najstarsze zabytki filmowe w takiej postaci, jak pierwotnie one wyglądały, a dzięki temu w pełni docenić wszystkie ich walory.

Słowa kluczowe: polskie kino przedwojenne, ewolucja języka filmu, taśma filmowa, przenikanie obrazów, wiraż, tinta, cyfrowa rekonstrukcja filmu

Michał Pieńkowski – absolwent polonistyki UW. Jego zainteresowania skupiają się wokół archiwistyki, zabytków audiowizualnych oraz historii polskiego przemysłu rozrywkowego, którą zajmuje się już od dzieciństwa. Od 2009 roku pracuje w Filmotece Narodowej, gdzie bada i opracowuje przedwojenny zbiór filmowy oraz jest zaangażowany w restaurację przedwojennych polskich filmów. Naukowo zajmuje się historią fonografii. 

Wróć do poprzedniej strony