Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2020

Komedia odwilżowa.

Powrót humoru nieideologicznego w kinie polskim

Dorota Skotarczak

Druga połowa lat 50. XX wieku, a więc czas odwilży, była dla polskiej kultury, a w szczególności dla kina, bardzo udana. Twórcy wreszcie mogli odejść od obowiązku realizacji dzieł w duchu realizmu socjalistycznego, co zaowocowało powstaniem wielu znaczących filmów, które odnosiły też międzynarodowe sukcesy. Pisząc o tamtych latach, wymienia się przede wszystkim filmy wyreżyserowane przez Andrzeja Wajdę i Andrzeja Munka, należące do polskiej szkoły filmowej, a w dalszej kolejności filmy czarnej serii. Nie będę tego wątku rozwijać, jako że są to rzeczy powszechnie znane. Natomiast pomija się zupełnie kino rozrywkowe, a przecież jego pojawienie się i specyfikę też można uznać za znamię odwilży. Kto wie, być może nawet komedia filmowa była najbardziej niezwykłym zjawiskiem filmowym swoich czasów?

Spośród filmów komediowych, jakie wówczas znalazły się na polskich ekranach, moim zdaniem najbardziej godne uwagi są następujące: Kapelusz pana Anatola (reż. J. Rybkowski, 1957), Zemsta (reż. A. Bohdziewicz, 1956), Deszczowy lipiec (reż. L. Buczkowski, 1958), Ewa chce spać (reż. T. Chmielewski, 1958), Kalosze szczęścia (reż. A. Bohdziewicz, 1958), Żołnierz królowej Madagaskaru (reż. J. Zarzycki, 1958), Pan Anatol szuka miliona (reż. J. Rybkowski, 1959), Inspekcja pana Anatola (reż. J. Rybkowski, 1959), Café pod Minogą (reż. B. Brok, 1959), Tysiąc talarów (reż. S. Wohl, 1960), Walet pikowy (reż. T. Chmielewski, 1960), Mąż swojej żony (reż. S. Bareja, 1961), Ostrożnie Yeti (reż. A. Czekalski, 1961), Szczęściarz Antoni (reż. H. Bielińska, W. Haupe, 1961). Właśnie te tytuły przyczyniały się do zaistnienia znaczących zmian społeczno-kulturowych w Polsce w drugiej połowie lat 50. i na początku 60.

Aby w pełni to sobie uzmysłowić, trzeba jednak odwołać się do kontekstu historycznego. Pierwsza połowa lat 50. i socrealizm nie sprzyjały kinu rozrywkowemu. Takie tradycyjne gatunki jak kryminał i melodramat wiązano z kulturą burżuazyjną i skazano na niebyt[1]. Do kręcenia komedii wprawdzie zachęcano, stawiając za wzór kinematografię radziecką, ale na tym właściwie kończono. Udało się zrealizować Sprawę do załatwienia (reż. J. Rybkowski, J. Fethke, 1953) i Przygodę na Mariensztacie (reż. L. Buczkowski, 1954). Trzeci z kolei film Irena do domu (reż. J. Fethke, 1955) według mnie nosi już pewne znamiona odwilży[2]. Dopiero przełom w połowie lat 50. przyniósł ze sobą pewne odblokowanie w dziedzinie kultury masowej. Charakterystyczne jest tu choćby specyficzne „uniewinnienie” kryminału i melodramatu, które znów stają się możliwe. Ale nie tylko.

Druga połowa lat 50. to okres wyjątkowy, odznaczający się zdecydowanie od lat poprzednich, ale też od kolejnej dekady. Najważniejsze, że skończył się czas krwawego terroru. W sztuce zarzucono socrealizm. To zaś zaowocowało specyficznym wybuchem radości i euforii. Ważnym i znaczącym wydarzeniem był Festiwal Młodzieży w roku 1955. Do Warszawy zjechało wówczas 30 tysięcy młodych ludzi z całego świata. Okazał się on barwną feerią i niezwykłym doświadczeniem w kraju odciętym w dużej mierze od zachodniej kultury. Właśnie wówczas zrehabilitowano też jazz, a w 1956 roku w Sopocie zorganizowano I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej. Podczas festiwalowego pochodu czterech aktorów studenckiego teatrzyku Bim-Bom niosło transparent z napisem DUPA[3]. Wywołało to pewne zgorszenie, ale było przecież specyficznym wyrazem euforii, swoistego protestu wobec ponuractwa minionego okresu.

Przy okazji warto dodać coś o bujnym rozwoju studenckiej kultury, studenckich teatrów i kabaretów[4]. Gdański Bim-Bom ze swoim abstrakcyjnym poczuciem humoru był jednym z jego przejawów. Do radia powróciły egzotyczne rytmy oraz swing. Z listy autorów zakazanych zdjęto Agathę Christie, opublikowano słynny francuski romans Witaj, smutku Françoise Sagan, a młodzi czytelnicy pośpieszyli do księgarni po książki Karola Maya o przygodach Winnetou[5]. Otaczająca rzeczywistość zmieniła się na lepsze, a w ludzi wstąpiła nadzieja. Po paru latach miało się okazać, że nie do końca uzasadniona.

Inna sprawa, na którą muszę zwrócić uwagę, to kwestie ilościowe. Otóż w poprzednim okresie, w latach 1950–1956, zrealizowano zaledwie trzy komedie. Natomiast w latach 1957–1961, czyli w ciągu pięciu lat, powstało ich aż piętnaście. Już same te liczby stają się wymowne. Co więcej, nastąpiło całkowite niemal odejście od tematyki pracy. Na próżno szukać w komediach obrazu hal fabrycznych, placów budowy, walki o realizację planu. Akcja filmów nie toczy się jak wcześniej w czasie pracy, ale przenosi się w godziny od pracy wolne.

Aleksandra Zawieruszanka, Wiesław Gołas na planie filmu Mąż swojej żony, reż. Stanisław Bareja, 1960 r.,
fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Zmienia się również główny bohater. Do tej pory był to przedstawiciel klasy robotniczej. Teraz w żadnym z filmów klasa robotnicza się nie pojawia, a bohaterami są przedstawiciele klasy średniej lub wolnych zawodów: urzędnicy (seria o Anatolu, [Szczęściarz Antoni]), inteligencja i artyści (Deszczowy lipiec, Kalosze szczęścia, Tysiąc talarów, Szczęściarz Antoni, Mąż swojej żony), policjanci (Ewa chce spać), studenci (Pan Anatol szuka miliona), sportowcy (Mąż swojej żony), drobni prywatni przedsiębiorcy (Café pod Minogą), środowiska przestępcze (cykl o Anatolu, Ostrożnie, Yeti!), ale też lumpenproletariat (Ewa chce spać, Kalosze szczęścia). Zdarza się również, że akcja filmów toczy się w przeszłości, zwykle w XIX wieku, ewentualnie w czasach przedwojennych, choć bliżej nieokreślonych: Zemsta, Żołnierz królowej Madagaskaru, Walet pikowy.

I jeszcze jedno: świat przedstawiony jest zupełnie inny niż ten ze Sprawy do załatwienia czy Przygody na Mariensztacie. Na ekranie królują piękne dziewczęta w pięknych i modnych strojach, wszyscy mieszkają lub wkrótce będą mieszkać w ładnych mieszkaniach, a cała Polska jest czysta i raczej zamożna. Właściwie nawet niekiedy można mieć wątpliwość, czy to jest faktycznie Polska, czy jakiś abstrakcyjny kraj. Taka wątpliwość nasuwa się choćby przy oglądaniu filmów o panu Anatolu, Tysiąca talarów czy Waleta pikowego. A gdzie toczy się akcja filmu Ewa chce spać? Chwilami wydaje się, że w Nowej Hucie, ale też że w krainie raczej bajkowej. Nawet te filmy, które aspirują do bycia realistycznymi (np. Deszczowy lipiec, Mąż swojej żony, Szczęściarz Antoni), pokazują Polskę upiększoną, a niekiedy odwołują się do zaskakujących metafor.

Uważam zatem, że specyfika komedii drugiej połowy lat 50. wynika przede wszystkim z kontekstu historycznego, w jakim powstały. Gdy na początku kolejnej dekady kinematografię znów wzięto w karby, skończył się też pewien okres w historii polskiego kina rozrywkowego. W 1963 roku podczas XIII Plenum KC PZPR ówczesny I sekretarz partii Władysław Gomułka zarzucił twórcom, że robią filmy o marginesowej problematyce, płytkie intelektualnie i poznawczo, wątpliwe czy wręcz szkodliwe pod względem ideowo-wychowawczym, dodając dalej uwagę o oderwaniu od konkretów i warunków społecznej rzeczywistości Polski budującej socjalizm. Według niego kinematografia musi przede wszystkim zaspokajać kulturalne i rozrywkowe potrzeby milionów ludzi pracy, ma spełniać odpowiedzialne zadania ideowo-wychowawcze[6]. Tą wypowiedzią Gomułka położył ostatecznie kres nie tylko polskiej szkole filmowej, ale też kinu rozrywkowemu, odwołującemu się choćby do nieco tylko abstrakcyjnego poczucia humoru, kreującemu własne światy, beztroskiemu. Lata 60. to czas komedii małego realizmu i bezpośredniego opisu skromnej socjalistycznej rzeczywistości.

W roku 1955 na ekrany wszedł film Irena do domu, po którym nastąpiła roczna przerwa. Rok 1956 nie przyniósł nowych komedii, ale za to w 1957 pojawiły się dwie. Pierwsza to Zemsta nakręcona według sztuki Aleksandra Fredry. Film nie był udany, tym niemniej sięgnięcie do klasyki wydaje się znamienne. Wprawdzie Fredro nie był wcześniej zakazany, ale powojenna kinematografia nie korzystała z dzieł literackich i teatralnych powstałych przed wojną czy jeszcze wcześniej. Dopiero w 1956 roku zekranizowano Nikodema Dyzmę (reż. J. Rybkowski) według powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, do niedawna jeszcze znajdującego się na liście autorów zakazanych[7]. Zemsta była następną ekranizacją utworu niepowstałego w powojennej Polsce.

Jednak prawdziwym otwarciem dla nowej, odwilżowej komedii była premiera w listopadzie 1957 roku Kapelusza pana Anatola. Twórcy wykreowali w filmie własny świat, odmienny od tego wszystkiego, co widzowie mogli oglądać do tej pory. Bohaterem jest pan Anatol (Tadeusz Fijewski), urzędnik bankowy w średnim wieku. Tym samym do polskiej komedii wkroczył – i w niej pozostał – przedstawiciel klasy średniej, nie robotnik, lecz pracownik umysłowy. Akcja toczy się w Polsce A.D. 1957, ale tak jakby nie była to do końca Polska, ale jakiś wymyślony kraj. Nie ma biedy, Anatol ma przytulne mieszkanie, prezes banku jest jakby wzięty z przedwojennego filmu (gra go zresztą Zygmunt Chmielewski, który podobne role grywał w przedwojennych filmach), przestępcy są bardziej groteskowi niż groźni, a dziewczęta piękne i modnie ubrane. Temu wszystkiemu towarzyszy muzyka jazzowa. Każdy chciałby żyć w takim świecie, gdzie wszystko jest ładne, chuligani są sympatyczni, a milicja ma idealne maniery.

Uważam, że w urodzie świata przedstawionego w Anatolu tkwi pewna prawda o czasach, w których powstał. Rok 1956 stanowił zasadniczy przełom: skończył się czas stalinowskiego terroru, otworzyły się więzienia, złagodzono cenzurę. Do Polski zaczęła coraz szerzej docierać zachodnia kultura: w 1957 roku na naszych ekranach znów pojawiły się amerykańskie filmy, także muzyka, literatura. W sklepach było nieco więcej towarów, jako że ruszył przemysł lekki, wzrosły zarobki i zmieniono drakoński kodeks pracy. Polska stała się krajem sympatyczniejszym, łatwiej było w niej żyć. Ludzie cieszyli się zachodzącymi zmianami i ta euforia znalazła swój wyraz na ekranie. Jej wytworem – jak sądzę – był Anatol, kreujący świat beztroski i pełen jakby nawet trochę staroświeckiego uroku.

Oglądając cały cykl o przygodach pana Anatola, miałam skojarzenia ze zwariowaną komedią amerykańską z lat 30. i 40. (crazy comedy). Można tu dla przykładu przywołać scenę zabawy w melinie w Kapeluszu..., sceny na basenie w Pan Anatol szuka miliona czy sceny końcowe w Inspekcji..., gdzie w ruch zostają wprawione wszystkie urządzenia do obsługi sceny teatralnej. Z kolei w filmie Pan Anatol szuka miliona w mieszkaniu szefa bandy znajduje się galeria portretów gwiazd przestępczego świata. W rzeczywistości są to jednak podobizny członków ekipy filmowej[8]. Takie poczucie humoru przywodzi na myśl amerykański cykl komediowy z lat 40. Droga do... z Bingiem Crosbym, Dorothy Lamour i Bobem Hope. Członkowie Komisji Ocen Scenariuszy opiniujący Anatola z kolei dopatrywali się raczej podobieństw do kina francuskiego, Stanisławowi Dygatowi przyszedł na myśl francuski pan Hulot[9].

Opinie ówczesnej krytyki były zaś różnorodne. W tygodniku „Film” pisano, że Anatole to są zwykłe lekkie komedyjki, od których nie można zbyt wiele wymagać i które dobrze spełniają swoje zadanie[10]. Generalnie jednak wybrzydzano, narzekając na niski poziom[11], brak realizmu i obraz luksusu[12]. W „Trybunie Ludu” zaś recenzent grzmiał: Trzeba przestać (...) pokazywać w nich Polskę jako kraj nie z tej ziemi i znaleźć sposób prawdziwego, a zarazem śmiesznego ukazywania naszego życia, jego wad, bolączek, paradoksów. Takie analogie były zapewne mniej pogodne, ich humor byłby może niekiedy zbyt gorzki, ale ich wartość byłaby niepomiernie większa[13].

Barbara Kwiatkowska, Tadeusz Fijewski na planie filmu Pan Anatol szuka miliona, reż. Jan Rybkowski, 1958 r.,
fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Wyraźnie więc obraz beztroskiego świata raził ówczesną krytykę, szczególnie tę partyjną. Widzowie przyjęli jednak Anatole bez tych zastrzeżeń i oglądali filmy chętnie i licznie. Najbardziej przy tym ekscentryczny jest drugi z cyklu Anatol szuka miliona. Rolę główną – obok Tadeusza Fijewskiego, jak zawsze w roli Anatola – gra Barbara Kwiatkowska, jedna z pierwszych gwiazd polskiego kina popaździernikowego. Wcześniej gwiazdorstwo było oceniane jako zjawisko negatywne, związane z kulturą zachodnią, burżuazyjną[14], teraz wróciło do łask. To także uznać można za przejaw odwilży i zmian w kulturze po 1956 roku, tym bardziej że to wtedy właśnie pojawiło się hasło rozpowszechnione na łamach tygodnika „Film”: „Piękne dziewczęta na ekrany”. Zorganizowano też konkurs. „Film” zamieszczał nadesłane zdjęcia młodych i ładnych dziewcząt, a czytelnicy wybierali najurodziwszą.

Barbara Kwiatkowska była jedną z dziewcząt, która właśnie drogą konkursu rozpoczęła swoją przygodę z filmem. Był to jednak inny konkurs, dziś powiedziano by casting – rozpisany przez „Film” i Zespół Filmowy „Syrena” na odtwórczynię głównej roli w Ewa chce spać. Wygrała go wówczas zaledwie siedemnastoletnia Kwiatkowska[15]. Następnie zagrała w Anatolu i w Tysiącu talarów, stając się ozdobą i gwiazdą tych produkcji. Miała naturalny wdzięk i dziewczęcą naiwność, chętnie wykorzystywaną przez reżyserów. W Anatolu prezentowano ją w najmodniejszych sukniach, ale też w kostiumie kąpielowym. A w jednej ze scen, siedząc na fotelu w gangsterskiej melinie, zachowuje się jak modelka prezentująca modne stroje na tle nowoczesnych wnętrz. Mieszkanie szefa gangu zresztą przykuwa oczy, jego stylizacja jest efektem najnowszych osiągnięć polskiego wzornictwa przemysłowego (dziś mówi się designu) swoich czasów. Dodać jeszcze można, że większość prezentowanych mebli nigdy nie weszła do masowej produkcji i nie stała się dostępna dla polskiego klienta.

Inną gwiazdą tamtej epoki była Barbara Połomska, pojawiająca się w ostatniej części serii Inspekcja pana Anatola. Miała być ozdobą filmu ze względu na urodę, najmodniejsze ubrania, śpiewanie piosenek, pozowanie. Słowem, podobnie jak Kwiatkowska, kreowana była na gwiazdę w iście hollywoodzkim – choć proporcjonalnie skromniejszym – stylu. Kwiatkowską zresztą nazwano pierwszą polską cover girl, co ogłoszone zostało w piśmie branżowym![16] Ale żeby ludziom nie wydało się, że jesteśmy w Ameryce, w tym samym roku „Film” zamieścił – dla odmiany – artykuł na temat Barbary Połomskiej, w którym wyjaśnia się, że jest ona zwykłą gospodynią domową. Znajduje to swój wyraz w tym, że gotuje mężowi kluski z cynamonem[17].

Ale zainteresowanie urodą, strojami, elegancja wnętrz miały swój szerszy wymiar. Wspomniałam o ekskluzywnym wystroju mieszkania szefa bandy (Andrzej Szczepkowski) w filmie Anatol szuka miliona. W filmie tym pojawiają się też sceny z pokazu mody, podobnie jak w Tysiącu talarów. W tym ostatnim słyszymy zapowiedź: „Polska moda na lato 1959”, po czym widać modelki w bikini! Z kolei w Inspekcji... pan Anatol zostaje pomyłkowo wzięty za Polonusa z Kanady i zapraszany do jury konkursu piękności w Paryżewie. Ta nazwa nie jest przypadkowa: autorzy kpią sobie łagodnie z imprezy i z ambicji prowincjonalnego miasteczka. Jednakże nie przepuszczają jednocześnie okazji do pokazania serii roznegliżowanych dziewcząt, dość solidnie zresztą zbudowanych. A wszystkie one chcą grać w filmie. Jest w tym pewna doza autoironii – właśnie wówczas proponowano w „Filmie” wspomniane hasło: „Piękne dziewczęta na ekrany”.

Na ekranach króluje też najnowsza moda, dziewczyny i kobiety raczej w średnim wieku, także panowie ubrani są zgodnie z kanonami obowiązującymi w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Nosi się zatem szerokie spodnie, wąskie w talii lub spodnie rybaczki i płaskie obuwie (beat look), obcisłe bluzki i wełniane sweterki (tzw. bliźniak), szpilki i wąskie suknie lub rozkloszowane spódnice sięgające za kolano, krótkie szerokie bluzki, kraciaste koszule (zwłaszcza studenci), fikuśne okulary i płaszcze ortalionowe – nawet przy ładnej pogodzie, na głowie końskie ogony i grzywki. W Deszczowym lipcu dwie z bohaterek nawet rywalizują ze sobą w kwestii mody, starając się nigdy nie nosić podobnych strojów. W realiach gospodarki planowej jest to jednak niełatwe.

Do łask powracają też uczucia, które w życiu bohaterów komedii wydają się zdecydowanie ważniejsze niż praca zawodowa. O tej ostatniej zresztą nie mówi się zbyt wiele. Pan Anatol jest kasjerem, ale sceny w gabinecie dyrektora czy w kasie mają charakter humorystyczny. W Tysiącu talarów wiemy, że bohater jest kompozytorem, co poniekąd uzasadnia jego romantyczny charakter. Wykonywane zawody są istotne w Mężu swojej żony, ale żaden z bohaterów nie pracuje w produkcji. Wręcz przeciwnie, należą do bardzo wąskich i elitarnych grup zawodowych: ona jest znaną lekkoatletką, on komponuje muzykę poważną. Również bohater filmu Szczęściarz Antoni (Czesław Wołłejko) ma niezwykły zawód: udziela ślubów, jest urzędnikiem stanu cywilnego, co daje mu możliwość poznania swej przyszłej żony. W dalszym ciągu akcja filmu przenosi się w sferę życia prywatnego.

Bronisław Pawlik, Barbara Kwiatkowska na planie filmu Tysiąc talarów, reż. Stanisław Wohl, 1959 r., fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FINA

Życie osobiste zatem bezsprzecznie dominuje na ekranach. Romansują ze sobą młody kompozytor i studentka (Bronisław Pawlik, Barbara Kwiatkowska) w Tysiącu talarów, młody policjant i szukająca noclegu dziewczyna (Stanisław Mikulski i znów Barbara Kwiatkowska) w Ewa chce spać, Melania i młody Kawanias (Czesław Roszkowski i Janina Traczykówna) w Walecie pikowym. Co więcej, komedia staje się tym gatunkiem, który dawał nie tylko możliwość miłości romantycznej, ale też spełnienie fizyczne – wystarczy zobaczyć końcowe sceny Kaloszy szczęścia. Pod tym względem komedie zdecydowanie różniły się od dość ponurych filmów polskiej szkoły filmowej czy czarnej serii. Jej twórcy nie zajmowali się rozliczeniem z przeszłością (na tyle, na ile ono w ogóle było możliwe), nie krytykowali zastanej rzeczywistości, ale cieszyli się zmianami, jakie nastąpiły w efekcie odwilży. Nawet nie najweselsza historia miłosna w Deszczowym lipcu została opowiedziana w sentymentalny sposób. Odnotowano też pewne zmiany obyczajowe, następującą akceptację przedmałżeńskich związków, nowy model kobiety, wczasowe romanse jako normę, która właściwie u nikogo nie budzi zgorszenia.

Co więcej, w komediach pojawia się nagość. Jest to nowość w polskim kinie. Do tej pory wyjątkiem był biust Hanny Skarżanki, elegancko i rewolucyjnie – a więc w słusznej sprawie – wyeksponowany w Młodości Chopina (reż. A. Ford, 1952), w ujęciu najwyraźniej nawiązującym do słynnego obrazu Wolność prowadząca lud na barykady Eugène’a Delacroix. Teraz nagie piękności śmiało pojawiają się w Kaloszach szczęścia w paryskim domu publicznym i w Tysiącu talarów w scenie kąpieli. Pod tym względem zresztą filmowi polskiemu bliżej było do tradycji francuskiej, przywoływanej zresztą przez krytyków przy okazji filmów o Anatolu. Wbrew dzisiejszej obiegowej opinii Brigitte Bardot nie była pierwszą, która rozebrała się we francuskim kinie. Nagie kobiety, zwłaszcza ukazujące biusty, pojawiały się tu już w najlepsze przed wojną. W kinie hollywoodzkim cały czas było to jednak niemożliwe. Tym niemniej z tradycji amerykańskich również chętnie korzystano. W Rzymskich wakacjach (Roman Holiday, reż. W. Wyler, 1953) zaczynająca dopiero swoją karierę Audrey Hepburn wykreowała postać podlotka i modę na dziewczęcość. Do tego właśnie stylu wyraźnie nawiązuje Kwiatkowska, zwłaszcza w swoim pierwszym filmie Ewa chce spać.

Ale owa „postawa podlotka”, dziewczęcość nie musi wcale oznaczać naiwności, związana jest raczej z pewnym przewartościowaniem roli kobiety. Należy bowiem zwrócić uwagę, że owe młode dziewczyny to osoby uczące się, wykształcone, mające najwyraźniej jakieś ambicje. Nauka przedłuża młodość, odsuwa moment wejścia w dorosłe życie. A na ekranach kin zaczynają dominować studentki lub kobiety po studiach. Nauczycielką jest żona Antoniego w Szczęściarzu Antonim, do szkoły średniej przyjeżdża Ewa w Ewa chce spać, studentkami są bohaterki filmów Pan Anatol szuka miliona, Tysiąc talarów i Inspekcja pana Anatola, także Renata w Mężu swojej żony wybiera się na studia, studenci i studentki pojawiają się w Deszczowym lipcu. Automatycznie przenosi to akcję filmów w sfery intelektualne, wyższe – pamiętać tutaj trzeba, że wyższe wykształcenie, a nawet wykształcenie średnie należały wówczas do rzadkości[18].

Obraz pięknego świata, owe pokazy mody, eleganckie wnętrza spowodowały zarzut ze strony krytyki – o czym wspomniałam już wcześniej – że filmy dzieją się „w kraju nie z tej ziemi”. Zarzut ten jest w dużej mierze słuszny, bo przecież w Polsce w drugiej połowie lat 50. żyło się więcej niż skromnie, a ubóstwo było powszechne. Ale – z drugiej strony – zarzut ten wynikał z braku zrozumienia lub niechęci zrozumienia zamysłu twórców. Wykreowanie takiego właśnie nie do końca realnego świata było ewidentnie celem twórców. Nawet jeśli akcja dzieje się w przeszłości, to nie wiadomo dokładnie gdzie i kiedy. Tak jest w Walecie pikowym, który stylistyką nawiązuje do kina niemego, a młody Kawanias ucharakteryzowany jest na Charliego Chaplina. Lecz nazwy miejscowości, nazwiska powodują, że nie wiemy, czy rzecz dzieje się w Polsce, czy we Włoszech, czy może w Hiszpanii albo w ogóle w jakimś abstrakcyjnym kraju.

Podobnie w komediach, które toczą się współcześnie. Przedziwni gangsterzy – eleganccy, mili, ujmujący, choć niezdarni w filmie Pan Anatol szuka miliona. Do tego piękna Iwona (Barbara Kwiatkowska), która zaginiony i poszukiwany milion wygrywa, ale też robi zakupy w sklepie sportowym, uczestniczy w pokazach mody i przebywa w eleganckich mieszkaniach. Albo ten przedziwny zakład dokonany przed stu laty, który teraz realizują bohaterowie Tysiąca talarów, co związane jest z ekscentrycznym notariuszem, groteskowymi bandytami (znów jak z filmu niemego), kolejnymi pokazami mody itp. Również nie wiadomo, gdzie toczy się akcja w Ewa chce spać; dziwni policjanci, dziwni przestępcy sugerują jakieś wymyślone nierealne miasto. Wprawdzie ostatecznie film okazuje się metaforą współczesności, jednak do końca autorzy zdają się brać wszystko w nawias. Świadczy o tym końcowe „odkrycie” przed widzem metod warsztatu filmowca.

Warto też zwrócić uwagę na brak w omawianych utworach jakiegokolwiek powiązania z bezpośrednią przeszłością. W wielu filmach można odnieść wrażenie, że nie było w ogóle czegoś takiego jak stalinizm, a niekiedy że może nie było też wcale wojny. Tak jakby Polska rozwijała się w sposób ciągły, nie przerwany żadnymi wstrząsami. W tym sensie komedie zdają się – przynajmniej niektóre – pozostawać w opozycji z nurtem rozliczeniowym prezentowanym przez polską szkołę filmową i czarną serię. Oto w Deszczowym lipcu dwie z bohaterek ciągle wspominają swoje zagraniczne wojaże. Ale kiedy właściwie je odbywały? Przed wojną? Państwo Porębscy (Marta Stebnicka i Kazimierz Wilamowski) jeździli na wywczasy do Francji, pani Iwona (Olga Bielska) była przed kilku laty w Bułgarii. Można odnieść wrażenie, że w tej Bułgarii trochę nielegalnie handlowała. Musiało to być zatem na początku lat 50. Ale w jakim charakterze tam jechała w czasach, kiedy tak niewiele podróżowano? Wydelegowana przez jakąś organizację? Pani Iwona zdaje się nie pasować do żadnej. Z całego filmu jednak wynika, że takie podróżowanie nie jest niczym szczególnym, a właściwie nawet jest zupełnie normalne.

Również w Anatolach czy Tysiącu talarów bohaterowie robią wrażenie, jakby przetrwali zakonserwowani sprzed wojny. Z kolei w Café pod Minogą mamy przeskok przez cały okres powojenny. Bohaterami są właściciele restauracji, niezbyt eleganckiej, ale sympatycznej, przychodzą do niej szoferzy i miejscowy dziennikarz. Życie przed wojną toczy się sympatycznie i miło, a w jednej z ról warszawskiego cwaniaka występuje przedwojenny gwiazdor Adolf Dymsza. Wśród grupy szoferów jest też jeden czarnoskóry, traktowany zresztą bez żadnych uprzedzeń. Potem jest wojna, podczas której nasi bohaterowie trzymają się razem, handlują, okradając Niemców, a dziennikarz jest w Armii Krajowej. Potem nagle mamy drugą połowę lat 50. Nie ma „bitwy o handel”, którą komuniści zniszczyli większość drobnej przedsiębiorczości i handlu. Nie ma okresu stalinowskiego. A Café pod Minogą ciągle działa w niezmienionej formie! Film w zamyśle miał pokazywać żywotność warszawiaków i ich wolę przetrwania. Żeby ten efekt uzyskać, wycięto jednak dziesięć lat historii.

Jeśli natomiast autorzy chcą się wypowiedzieć szerzej na temat życia społecznego we współczesnej im Polsce, uciekają w metaforę. Tak jest w przypadku dwóch filmów: Ewa chce spać i Szczęściarz Antoni. Pierwszy z nich do dziś jest przypominany. Drugi właściwie całkowicie popadł w zapomnienie. A niesłusznie, jest bowiem jedną z najciekawszych polskich komedii. Być może Ewie... pomógł udział młodej Basi Kwiatkowskiej.

Ewa chce spać zaczyna się od razu bajkowo. Na początku słyszymy balladę wyjaśniającą, że zaraz znajdziemy się w dziwnym mieście, jest ciemna noc, a rzeczywistość jest na pół jakby oniryczna. Ale sen ma charakter koszmaru. Z nastaniem dnia jednak wszystko wraca do normy, świeci słońce, ludzie prowadzą spokojne życie, młodzież zdąża do szkoły, a zakochani mogą się wreszcie umówić na randkę. Powstaje zatem pytanie: czym była ta miniona noc, gdzie dział się koszmar? Domyślamy się, że chodzi o okres stalinizmu, po którym nastał jasny dzień. Polska obudziła się z koszmaru. Zresztą treść Ewy..., ta jej część dziejąca się w nocy, przywodzi na myśl Poemat dla dorosłych Adama Ważyka. Opisał on w nim m.in. warunki życia w Nowej Hucie w hotelach robotniczych. W poemacie Ważyka i w filmie nocami grasują bandy chuliganów, policja (nie milicja) nie ma nic do gadania, zresztą ważniejsza jest dla niej zbliżająca się inspekcja z centrali niż bezpieczeństwo na ulicach. Choć jest też w komisariacie „pokój wyznań” dla przestępców. Czyżby tu torturowano przesłuchiwanych?

Jednak najciekawszy jest obraz hotelu robotniczego dla kobiet. Oficjalnie – zgodnie z hasłami porozwieszanymi na korytarzu – panuje tu socjalistyczna moralność. Choć kobietom nie wolno przyjmować mężczyzn, jest ich tu pełno. Nawet kierowniczka spędza noc z kochankiem, żonatym zresztą dyrektorem fabryki. Zatem zupełnie inna jest moralność oficjalna, ta na pokaz, inna ta nieoficjalna, prywatna. Wymowa całości jest jednak pozytywna. Policjant Piotr – w tej roli Stanisław Mikulski – łapie w końcu przestępców i doczekuje dnia. A nawet umawia się z Ewą. Nad światem zaś znów świeci słońce! W ten sposób film staje się pochwałą nowej, gomułkowskiej ekipy. Całość zachowuje jednak pewną umowność, bajkowość, co pozwoliło Ewie... ominąć rafy cenzury, wejść na ekrany, a później być przypominaną wielokrotnie w kolejnych latach w telewizji.

Teresa Szmigielówna, Czesław Wołłejko na planie filmu Szczęściarz Antoni, reż. Halina Bielińska, Włodzimierz Haupe,
1960 r., fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Znacznie ciekawszy – według mnie – jest Szczęściarz Antoni, który staje się opowieścią o sytuacji Polski, w jakiej znalazła się po II wojnie światowej. Oto świeżo poślubiona para (Czesław Wołłejko i Teresa Szmigielówna) odkrywa, że na przydzielonej im działce budowlanej, przysypany piaskiem, stoi czołg – pozostałość po minionej wojnie. Jest to radziecki T-34. Małżeństwo chce się czołgu pozbyć, ale okazuje się to niemożliwe. Kolejni urzędnicy odsyłają ich do coraz to innych instytucji. Ostatecznie Antoni i jego żona decydują się T-34 jakoś zagospodarować. Budują wokół niego dom, a elementy czołgu stojącego w środku dużego pokoju służą za meble. Ustawia się zatem na czołgu książki, telefon, okrywa wdzięcznie serwetką. Według Iwony Rammel komedia ta nabiera z perspektywy lat waloru paraboli kryjącej w sobie zapowiedź losów tego gatunku w nadchodzącej przyszłości[19]. Ja jednak uważam, że ta parabola jest znacznie głębsza i dotyczy nie losów gatunku filmowego, ale całej Polski. Oczywiście nie można było tego wówczas napisać, wskazując na krytykę biurokracji jako istotę filmu[20]. W gruncie rzeczy jednak ów czołg T-34 symbolizuje wschodniego sąsiada, który w efekcie wojny objął Polskę swoimi wpływami. Pozbyć się go nie można, zatem trzeba z tym jakoś żyć. Tak, jak się da! Być może Szczęściarz Antoni opisuje i ujmuje lepiej naszą ówczesną sytuację niż jakikolwiek inny film kiedykolwiek nakręcony.

Ewa chce spać i Szczęściarz Antoni opowiadają o swoich czasach, używając artystycznych środków wyrazu: metafory i paraboli. W kilku innych filmach autorzy starają się wykreować własny świat, który jest Polską, ale jakby nie do końca. Na tym tle zupełnie odmiennie wypadają Kalosze szczęścia, stanowiąc wyjątek potwierdzający regułę. W komedii tej bowiem zapamiętale wykorzystuje się wątek krytyki emigracji, charakterystyczny wprawdzie dla całego okresu PRL, jednak szczególnie eksploatowany w sztuce socrealistycznej. Polakom na Zachodzie zawsze dzieje się źle, emigracja jest niesympatyczna, a marzenia o pozostaniu w Wielkiej Brytanii muszą kończyć się źle. Kalosze... są jakby żywcem przeniesione z poprzedniej epoki, z okresu przedodwilżowego. Ale, co ciekawe, anachroniczność filmu i jego nieprzystawanie do nowych czasów odnotowała też ówczesna krytyka. Więcej, autorowi recenzji nie podobało się to wszystko, co jeszcze trzy, cztery lata temu zostałoby uznane za głęboko słuszne: bardzo nieudane jest owo garnirowanie właściwego filmu anegdotą w pokoju malarza, gdzie improwizuje się wątek rzekomej bajki. Wyglądało to na jakieś zabezpieczenie się autorów przed potraktowaniem historii z kaloszami zbyt serio. Zaświerzbiło ich materialistyczne sumienie (...). Drugi fałsz, druga gafa: zamordowanie przez autorów filmu fotografa w Londynie, amatora wypadów zagranicznych. Za co, drodzy panowie? Czy za niezdrowe polityczne intencje, za to, że się epatował Rzymem i Londynem?[21].

Ale nawet w przypadku Kaloszy..., w których nadgorliwość ideologiczna autorów raziła także ówczesną krytykę, twórcy starali się ująć całość w ramy bajki. Najwyraźniej była to formuła szczególnie wówczas wszystkim odpowiadająca.

Ostatnią chronologicznie komedią jest Mąż swojej żony. Film premierę miał w kwietniu 1961 roku i jest to jednocześnie debiut pełnometrażowy Stanisława Barei. Całość ma charakter komedii realistycznej, jednak i tutaj akcja jest specyficzna. Toczy się w sferach artystyczno-sportowych i dotyczy dwóch, powiązanych zresztą, kwestii. Pierwszą z nich jest supremacja sportu jako rozrywki masowej nad kulturą wysoką. Ale dotyczy też walki płci i pozycji mężczyzny we współczesnym świecie wyemancypowanych i robiących międzynarodową karierę kobiet. Film do żywego przypomina zresztą dwa popularne obrazy hollywoodzkie: Żebro Adama (Adam’s Rib, reż. G. Cukor, 1948) i Żona modna (Designing Woman, reż. V. Minnelli, 1957). W pierwszym mąż/prokurator (Spencer Tracy) i żona/adwokat (Katharine Hepburn) rywalizują ze sobą w sali sądowej. W drugim mąż/dziennikarz sportowy (Gregory Peck) i żona/renomowana projektantka mody (Lauren Bacall) usiłują pogodzić w życiu prywatnym dwa światy towarzyskie i zawodowe.

Zatem swoim filmem Stanisław Bareja wchodzi już czy też nawet otwiera czas komedii małego realizmu lat 60. Komedii skupiającej się na obserwacji życia codziennego, raczej skromnej, choć pozostającej w kręgu tematów opisujących klasę średnią. Ale jednocześnie pozostaje jeszcze w klimacie kina drugiej połowy lat 50., wzorując tak wyraźnie swój film na amerykańskich, także treściowo. Mąż swojej żony jest jakby wariacją na temat Żebra Adama (którego premiera polska wkrótce miała miejsce) i Żony modnej (już wówczas w Polsce znanej). Zresztą sam Stanisław Bareja nie ukrywał swoich fascynacji kinem hollywoodzkim, wielokrotnie później nawiązując w swoich filmach do scen z amerykańskich musicali[22], i niczego tu nie zmienia fakt, że bezpośredniej inspiracji dla Męża swojej żony dostarczyła sztuka Jerzego Jurandota z 1959 roku Mąż Fołtasiówny.

Michał Gazda, Bogumił Kobiela, reżyser Andrzej Munk na planie filmu Zezowate szczęście, 1960 r.,
fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Nie wspomniałam dotąd o Zezowatym szczęściu Andrzeja Munka. Jest to w zasadzie tragikomedia należąca do nurtu szkoły polskiej i właśnie w ramach tegoż nurtu należy ją rozpatrywać. Losy głównego bohatera – Piszczyka (Bogumił Kobiela) – są tragiczne, nie potrafi się on wpisać w żadną rzeczywistość, jakakolwiek by ona była, prześladuje go też nieustanny pech. Czy ów pech nie jest czasem też metaforą losów Polski? Zresztą sama Polska w Zezowatym szczęściu, obojętnie przed- czy powojenna, nie jawi się jako kraj szczególnie sympatyczny. W pewien sposób film ten pozostaje w opozycji do kina rozrywkowego drugiej połowy lat 50. Ale pozostaje też wyjątkowy. W kolejnych latach nie wykorzystywano już formy tragikomedii do mówienia o tak poważnych sprawach.

Polska komedia odwilżowa jest – jak uważam – zjawiskiem do pewnego stopnia odrębnym. Narodziła się w roku 1957, skończyła na początku 1961. Twórcy wykreowali w filmach swój własny świat, pełen pogody i beztroski. Ewentualnie – jeśli chcieli coś powiedzieć o współczesnej Polsce – stosowali wyrafinowane metafory. Wydaje mi się, że ta atmosfera zabawy i pewnego odrealnienia odpowiadała duchowi przełomowej epoki, była wyrazem radości, że skończył się ponury czas terroru. Oczywiście, radość ta nie trwała długo, bo filmowcy, wraz z całym społeczeństwem, u progu lat 60., zostali przywołani do porządku. Pozostały jednak filmy będące świadectwem swoich czasów.

Wróć do poprzedniej strony