Akademia polskiego filmu

Śmiech jako sygnał ostrzegawczy

Z Piotrem Czerkawskim rozmawia Aleksander Kmak

Piotr Czerkawski, źródło: archiwum prywatne

Znamy wszyscy opinie, że polskie kino współczesne nie jest w ogóle kompatybilne z gatunkiem komedii i mimo historycznych osiągnięć komediowych dziś gatunek ten umarł lub smętnie dogorywa. Co myślisz o kondycji dzisiejszej polskiej komedii zwłaszcza w kontekście mitu o złotej epoce komedii w czasach PRL?

Odpowiem trochę prowokacyjnie: kondycja polskiej komedii nie spędza mi snu z powiek, bo wychodzę z założenia, że – nareszcie! – do lamusa odchodzi szkodliwy i upraszczający podział na „kino artystyczne” i „kino gatunkowe”. To, co najciekawsze w sztuce filmowej, dzieje się na styku tych dwóch światów. Nie potrafię podać przykładu czystej gatunkowo komedii z ostatnich lat, która odniosłaby wielki światowy sukces i zachwyciła mnie osobiście. Z drugiej strony najmodniejsi i najczęściej nagradzani twórcy współczesnego kina, tacy jak Paolo Sorrentino, Yorgos Lanthimos czy Paul Thomas Anderson, kręcą filmy pełne ironii i absurdu, w wielu momentach prowokujące do śmiechu. Poczucie humoru zdecydowanie wdarło się więc na salony, na filmy zupełnie go wyzbyte patrzy się dziś wręcz podejrzliwie. A że pośrednio cierpi na tym komedia jako gatunek? Trudno. Postęp wymaga ofiar.

Cały ten ogólny mechanizm doskonale sprawdza się także w odniesieniu do polskiego kina. Jedyną komedią ostatnich lat, która spodobała się zarówno widowni, jak i krytyce (a także mnie samemu), był Atak paniki (2017) Pawła Maślony, film o wyrafinowanej strukturze, kojarzący się z kinem Roberta Altmana czy wspomnianego Andersona. O innych próbach szkoda gadać. Jednocześnie choć filmów naszego najbardziej eksportowego reżysera Pawła Pawlikowskiego nie sposób nazwać komediami, jest oczywiste, że poczucie humoru stanowi istotny element jego twórczości. Sporo okazji do śmiechu dostarczają także Ostatnia rodzina (2016) Jana P. Matuszyńskiego, filmy Małgorzaty Szumowskiej czy Wojciecha Smarzowskiego.

Jak to wszystko ma się do tradycji polskiego kina? Oczywiście pokutuje wciąż mit złotych lat peerelowskiej komedii, ale wcale nie mam pewności, czy tak naprawdę jest do czego tęsknić. Na przykład komedie Barei wydają mi się na tyle hermetyczne, pozbawione uniwersalności, przynależne do świata, który bezpowrotnie przeminął, że zachwyty wobec nich wydają się dziś bezrefleksyjne, powtarzane raczej siłą rozpędu niż szczerze. Jeśli we współczesnym polskim kinie brakuje mi czegoś z dawnych lat, to raczej nonszalanckiego, absurdalnego, podskórnie egzystencjalnego humoru rodem z Rejsu (1970) Marka Piwowskiego. Jedynym spośród niedawnych filmów, który w pewnym sensie podążył tą ścieżką, wydaje mi się cudowne Polskie gówno (2014) Grzegorza Jankowskiego.

Atak paniki, 2017 r., reż. Paweł Maślona, fot. Hubert Komerski, źródło: archwium FINA

Jak oceniałbyś – krytycznie lub z sympatią – polską komedię? Czy ona w ogóle ma swój oryginalny rys, czy jest elementem globalnych trendów? Spójrzmy na przykład na komedie romantyczne: wydaje się, że o ich sukcesie decyduje nie innowacyjność, ale właśnie wierność wobec zastanych wzorców, szczególnie hollywoodzkich. Taki konserwatyzm jest oczywiście jakoś wpisany w kino gatunkowe – ale czy może komedia ma tutaj jakieś swoje szczególne miejsce?

Takie podejście wymaga, oczywiście, pewnej dozy generalizacji, ale wydaje mi się, że polskie kino jest najbardziej oryginalne i innowacyjne tam, gdzie stawia na humor czarny, pokazuje bohaterów w sposób pozbawiony taryfy ulgowej, krytyczny, raczej piętnujący niż rozgrzeszający ich wady. Z tej tradycji wywodzi się wspomniany Atak paniki, ale też filmy trochę starsze, będące już właściwie współczesnymi klasykami, jak choćby Dzień świra (reż. Marek Koterski, 2005), który nie bez powodu w 2014 roku wygrał plebiscyt radiowej Trójki na najważniejszy polski film dwudziestopięciolecia.

A czy może są miejsca w polskim kinie i humorze, które przez komedię nie są w ogóle zagospodarowane?

Bardzo chciałbym, żeby humor w polskim kinie zyskał potencjał wywrotowy i  prowokacyjny, stał się nośnikiem intelektualnej i obyczajowej odwagi. To właśnie humor wydaje się stworzony do tego, żeby dać odpór dominującemu w Polsce, sankcjonowanemu przez władzę spojrzeniu na świat, w którym dominuje kuriozalny w swej koturnowości, bogoojczyźniany patos, obwarowany na dodatek licznymi tabu w dziedzinie obyczajowości, religii i tradycji. Brzmi jak mission impossible, ale w przeszłości udawało się już ją wypełnić choćby pamiętnej Eroice Munka (1957).

Czy komedia jako gatunek wzorcowo przyjemny, dający widzowi zadowolenie i poczucie osadzenia może jakoś odmienić formę filmową? Eksperyment kojarzy się raczej z przekroczeniem strefy komfortu – czy komedia może sobie na niego pozwolić i pozostać komedią? Widziałbyś jakieś przykłady polskich komedii, które próbowały eksperymentować z samym językiem kina? Były udane?

Wszystko zależy oczywiście od tego, jaką przyjmiemy definicję komedii, ale nie zgodzę się z tym, że komedia zawsze musi być przyjemna. Etgar Keret, wybitny izraelski pisarz, a okazjonalnie także reżyser, powiedział mi kiedyś w wywiadzie, że humor zwykle wyrasta z buntu i musi być skierowany przeciwko czemuś. Dodałbym do tego przykłady komedii, w których humor maskuje egzystencjalne rozczarowanie czy wręcz rozpacz. Czy wspomniany Dzień świra, choć niewątpliwie zabawny, jest filmem przyjemnym i pozostawiającym widza w strefie komfortu? Niekoniecznie.

Mówię to wszystko, żeby podkreślić, że komedia rozumiana szeroko, a tylko taka wydaje mi się przyszłościowa i warta namysłu, absolutnie może pozwolić sobie na eksperymentowanie nie tylko z treścią, ale i formą. Zdarza się, że jako komedie klasyfikowane bywają jedyne w swoim rodzaju filmy Roya Anderssona, w których wysmakowana forma – oparta na zimnych kolorach, statycznych kadrach, długich ujęciach, minimalistycznej scenografii i udziale naturszczyków, którzy sztucznym, beznamiętnym tonem wypowiadają do kamery rozmaite komunały – odgrywa kluczową rolę. W naszym kraju wrażliwość podobną do Anderssona zademonstrował w Opowieściach z chłodni (2011) oraz Kebabie i Horoskopie (2014) Grzegorz Jaroszuk i właśnie filmy tego reżysera przychodzą mi do głowy, gdy mowa o udanych polskich eksperymentach w dziedzinie komedii.

W takim razie czy w dobie hybryd gatunkowych w pisaniu i myśleniu o kinie jakiekolwiek znaczenie ma jeszcze dystynkcja na gatunki wysokie i niskie? Czy długo wzgardzana jako populistyczna komedia może dzisiaj wnieść coś do dyskusji o klasizmie i wyśmiewanych gustach? A może ma wręcz emancypacyjny potencjał?

Nie ma czegoś takiego jak gatunki wysokie i niskie. Im szybciej skończymy z takimi ograniczającymi uproszczeniami, tym lepiej. Komedia może być tylko śmieszna lub nieśmieszna. Inne klasyfikacje nie mają żadnego sensu. Nie kupuję też przekonania o populistycznym charakterze komedii – stawiam filmy wspomnianego Roya Anderssona sto razy wyżej niż na przykład niektóre manieryczne, skrojone pod festiwalowe laury przykłady pozornie wyrafinowanego slow cinema.

A emancypacyjny potencjał komedii? Istnieje – oczywiście pod warunkiem, że mówimy tu nie o komediach, które, jak choćby obejrzany przeze mnie niedawno po latach Forrest Gump (reż. Robert Zemeckis, 1994), utwierdzają nas w przekonaniu, że świat jest przyjaznym miejscem, funkcjonuje bez zarzutu i nie wymaga żadnych zmian. Emancypacja poprzez komedię staje się możliwa wtedy, gdy śmiech działa jak sygnał ostrzegawczy wskazujący, że z naszym życiem albo z całym światem jest coś nie tak.

Słowa kluczowe: polska komedia filmowa, polskie kino najnowsze, kino PRL, kino gatunków, krytyka filmowa, komizm

Piotr Czerkawski – krytyk filmowy, jeden z kuratorów programowych Kina Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Laureat Nagrody PISF w kategorii krytyka filmowa. Autor książki Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL-u (Wydawnictwo Czarne, 2019). Członek Europejskiej Akademii Filmowej. Opiekun dwóch niesfornych kotów o imionach Gangus i Inba.

Aleksander Kmak – filmoznawca i historyk sztuki, doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW. Zajmuje się współczesnym kinem eksperymentalnym i teorią filmu. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Widoku”, „Pleografie”, „Ekranach”, stale współpracuje też jako krytyk sztuki z magazynem „Szum”.