Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

Fałdy czasoprzestrzenne. Ucieleśnianie narracji
we współczesnym kinie polskim

Marta Stańczyk

Tytuł tekstu to fragment wypowiedzi narratora Photonu (2017) Normana Leto, opowieści o przeszłości i przyszłości świata przedstawionej z perspektywy ewoluującej materii i napięć między jej mikrocząstkami. Ten mariaż teorii naukowych i sztuk wizualnych zawiera ambicje zarazem skrajnie skromne, jak i ostateczne – próbuje opowiedzieć o wszystkim nie za pomocą ludzkiej miary, lecz pojedynczych kapsuł, jak określane są komórki, czy nitek. To zanurzenie się w materii jest symptomatyczne dla najnowszych narracji w polskim kinie, w których odbijają się światowe tendencje – zarówno artystyczne, jak i teoretyczne. Od końca lat 80. humanistyka wyraźnie zmienia bowiem kierunek, uprzywilejowując wszelkie teorie somatyczne[1] – afektywne, performatywne, fenomenologiczne, zmysłowe czy doświadczeniowe. Koncepcje Gilles’a Deleuze’a, Jamesa Gibsona, Maurice’a Merleau-Ponty’ego czy innych filozofów, którzy w centrum swoich rozważań postawili ciało i całą sferę wrażeniowości, zainspirowały również filmoznawców, by wymienić pionierskie prace Stevena Shaviro, Lindy Williams czy Vivian Sobchack. „Ucieleśnieniu” teorii filmu towarzyszyły głębsze przemiany w obrębie kinematografii, w której do głosu coraz wyraźniej dochodziła wisceralna poetyka – tak w obrębie kina artystycznego (tzw. ekstremizm filmowy czy slow cinema), jak i głównego nurtu (z gatunkami cielesnymi na czele, czyli horrorem, melodramatem oraz filmem pornograficznym, które w XXI wieku wytworzyły chociażby taką hybrydę jak torture porn).

Podobną tendencję można wskazać również w obrębie polskiej kultury filmowej. Z jednej strony sukcesywnie pojawiały się w niej głosy akcentujące cielesną, wielozmysłową percepcję i „kondycję afektywną”[2], z drugiej – kino rezonowało z tymi przemianami. Opóźnienie względem kręgu anglosaskiego czy francuskiego można uzasadnić kilkoma kwestiami, jak długa nieobecność cielesności i ekscesu w publicznym dyskursie komunistycznym (symptomatyczna posągowość, którą doskonale oddaje scena w muzeum w Człowieku z marmuru [reż. Andrzej Wajda, 1976]), niedofinansowanie badań naukowych i kinematografii, koncentracja na zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości społeczno-politycznej po transformacji ustrojowej oraz chęć zapisania białych plam w filmowej reprezentacji historii. Nie oznacza to, że mamy do czynienia z zupełnie nowym zjawiskiem, jednak obecnie dochodzi do intensyfikacji ucieleśnienia – rozumianego jako badawcze i krytyczne pozycjonowanie, ale przede wszystkim jako nowa, korporalna poetyka. W takich filmach jak Photon, Córki dancingu (2015) Agnieszki Smoczyńskiej, Córka boga (2019) – anglojęzycznym debiucie Małgorzaty Szumowskiej – ale przede wszystkim Monument (2018) Jagody Szelc można zaobserwować tendencję do wywracania narracji na nice i ukazywania materialnej podszewki opowieści, która stanowi fundament relacji z widzem.

Monument, 2018 r., reż. Jagoda Szelc, fot. Filip Szkopiński, źródło: Velvet Spoon

Nadrzędną kategorią porządkującą ten tekst jest ucieleśnienie, które decentralizuje wizualną percepcję z jej konsekwencjami dla odbioru: kontemplacją i intelektualnym dystansem, rzekomymi neutralnością i obiektywizmem, racjonalnym paradygmatem, który kładzie nacisk na proces dekodowania, interpretacji i systematyzacji, czy modelem identyfikacji, który przede wszystkim ma powiązać emocjonalnie widza z protagonistą i jego psychospołecznymi motywacjami. Zaznaczenie obecności innych zmysłów (przede wszystkim dotyku) oraz traktowanie ich holistycznie – nie jako wyizolowanych systemów, lecz dynamicznego, relacyjnego, cielesnego układu[3] – pozwala przesunąć akcent na doświadczeniowy model odbioru. Można go opisać takimi słowami, jak przeżycie, doznanie, wrażenie, których zaistnienie nie byłoby możliwe bez korporalnej relacji między filmem a ciałem widza[4]. Istotne wydaje się zaznaczenie, że koncepcje, które określamy parasolowym pojęciem ucieleśnienia, odrzucają figurę widza modelowego na rzecz (inter)subiektywnego. Odbiorca jest aktywny, partykularny, a przy tym znajduje się w chiazmatycznej relacji z ekranem[5].

W tym kontekście większego znaczenia nabiera prolog Monumentu, umieszczona w filmie po pierwszych pokazach eksplikacja autorki. Powszechnie skrytykowana za swój infantylizm i protekcjonalność wypowiedź reżyserki o wolności interpretacji może być odczytana jako prawdopodobnie intuicyjne zaznaczenie związku z opisywanym przeze mnie polem intelektualnym, w którym doznania pojedynczego podmiotu są niejako ważniejsze niż stworzenie uniwersalnego odczytania dzieła. Jagoda Szelc, o czym jeszcze napiszę w dalszej części tekstu, poprzez afektywną, sugestywną i silnie cielesną poetykę unika zamknięcia filmu w semiotycznych ramach, wymyka się nadrzędnym kategoriom interpretacyjnym i opozycjom binarnym, a wieloznaczność filmu filtrowana jest przez partykularne doświadczenie. Zachęcany do wolności widz to w rzeczywistości odbiorca, który wydostaje się ubezwłasnowolniającym tradycyjnym teoriom odbioru. I tak samo w teoriach ucieleśnienia, w których tak widz, jak i ekran postrzegane są jako membrana; oba dzielą struktury cielesno-egzystencjalne. Somatyczna perspektywa postuluje otwartość na to, co przedrefleksyjne, skupia się na tym, co intensywne i niejako bezpośrednie – sugeruje wsłuchanie się w to, jak filmy w nas rezonują, roz-poznanie rzeczywistości cielesnej i świata przeżywanego.

Obrazy, które wprowadzają taki dyskurs na poziomie reprezentacji, pojawiają się coraz częściej w polskim kinie artystycznym. Symbolicznym medium tego procesu są postacie, w które wciela się Julia Kijowska, często będące kobietami doznającymi erotycznego przebudzenia. W Zjednoczonych stanach miłości (reż. Tomasz Wasilewski, 2016) czy Ninie (reż. Olga Chajdas, 2018) bohaterki odgrywane przez aktorkę przedstawiane są w stanie swoistego drżenia, w które wprowadza je sam akt obserwowania obiektu pożądania. Mimo że w związkach, w których się znajdują, dochodzi do zbliżeń seksualnych, pokazane są one jako mechaniczne, a silnie eksponowane ciało Kijowskiej sprawia wrażenie na poły uśpionego, a zarazem intensywnie unerwionego, czekającego na „aktywację” – i faktycznie intensywne bodźce budzą je do życia. Przy tym jednak oba filmy, co symptomatyczne, opowiadają o ciele, jednak nie poprzez ciało: pozostają na poziomie reprezentacji, nie angażując zmysłowo i afektywnie widzów.

W opisie tego, co wymyka się procesom językowym, pierwszorzędne znaczenie ma bowiem właśnie koncepcja afektów. Będę odwoływała się przede wszystkim do teorii spinozjańsko-deleuzjańskich[6], które postrzegają je jako nagłe, ograniczone czasowo wyładowanie intensywności i – na skutek relacyjności – otwartość na tę energetyczną potencjalność[7]. Takie płynne rozumienie sprawia, że kategoria ta sama staje się płynna, nie poddaje się racjonalizacji. Według Briana Massumiego afekt łączy wnętrze ciała z zewnętrzem, zacierając granice między podmiotem a przedmiotem (co znaczące, w przypadku kina: między widzem a filmem), a jego natura jest „nieredukowalnie cielesna i autonomiczna”[8]. Przez to pozwala zrozumieć zmieniające się wzajemne relacje między różnymi ciałami, obrazami, narracjami itd., ujawniając to, co pomijane lub ukryte w dominującym dyskursie. Afekty to impulsy, zalążki relacji i reakcji, gwałtowne reminiscencje i intensywne bodźce, które umykają centralnej perspektywie, funkcjonują bardziej jak zakłócenia niż ukierunkowania uwagi, a przez to podważają utrwalone kulturowo wzorce, sposoby opowiadania i formy przedstawiania. Jak twierdzi Tomasz Dalasiński, afekt kompromituje wielkie figury dyskursywne („mocny” podmiot, historię, czas, politykę, narrację) i skupia się na teraźniejszych sieciach relacji, w jakie każdorazowo uwikłany jest podmiot w działaniu[9]. Doznający podmiot jest osadzony w chwili obecnej, a przez to staje się niejako „postnarracyjny”[10].

Steven Shaviro, który przeniósł teorię afektów na grunt filmoznawstwa, twierdzi, że obrazy mają moc niezależnie od (czy nawet pomimo) narzucanych im znaczeń i funkcjonalności – nie są przedstawieniami, lecz zdarzeniami[11]. Inaczej niż struktury językowe są bezpośrednim kontaktem z widzem, co uwydatnia gorset, z którego nie udało się wydostać wspomnianym filmom Chajdas i Wasilewskiego, mimo że tradycyjna komunikacja językowa między postaciami została częściowo zastąpiona Shustermanowską somatoestetyką[12]. Zabrakło w nich materialności odbiorczego zaangażowania, które w swojej propozycji afektywnej teorii filmu opisywała Ann Rutherford. Taka innerwacja relacji widz–film zakłada zerwanie czy zminimalizowanie zależności tekstualnych, logiki narracyjnej bądź referencyjnych odniesień do świata pozafilmowego[13]. Do pewnego stopnia o takiej cielesnej komunikacji we współczesnym polskim kinie można mówić w kontekście posługujących się ekscesem filmów Wojciecha Smarzowskiego czy Małgorzaty Szumowskiej. W pierwszym przypadku często dochodzi do mariażu gatunków cielesnych opisanych przez Lindę Williams i wyeksponowania (czy wręcz eksploatowania) scen przemocy, w tym seksualnej. W tej sugestywności można dopatrzyć się opisywanej przez Shaviro przemocy samego kina: odbiór filmu oferuje natychmiastowość i przemoc doznania, które silnie wiążą oko i ciało odbiorcy[14]. Ta swoista agresja jest związana z modus operandi reżysera, odsłaniającego już od swojego debiutu pełnometrażowego – Wesela (2004) narodowe grzechy i przywary. W tym sensie bardziej interesuje go piętnowanie materializmu niż materialność[15], groteskowy eksces umiejscowiony w moralnym namyśle. W drugim przypadku reżyserka z kolei pokazuje egzystencję człowieka przez pryzmat jego cielesności, która jest płciowo zdeterminowana (Ono, 2004), śmiertelna (33 sceny z życia, 2008), seksualna (Sponsoring, 2011, W imię..., 2014) i związana z naszą podmiotowością (Body/Ciało, 2015, Twarz, 2017). Korporalność traktowana jest wręcz jako temat – ukazywane są jej konteksty, determinanty, skutki i sposób funkcjonowania w świecie przedstawionym. Jednak Szumowska dystansuje widza do ciał na ekranie poprzez posługiwanie się ironią, czego przykładem może być scena na wiejskiej potańcówce w Twarzy czy sposób przedstawienia relacji psycholożki ze swoim psem w Body/Ciało. Przełomem – mimo że nie do końca udanym – jest Córka boga, która splata plan metaforyczny ze społecznym, parabolę z opowieścią o życiu w sekcie, a przez to staje się feministyczną alegorią rytuałów przejścia, w której cielesność przedostaje się przez patriarchalne reguły: spojrzenia, przyjemności i opowiadania.

Twarz, 2017 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Bartosz Mrozowski, źródło: Kino Świat

Ten zwrot widać także w badaniach narratologicznych. W 2003 roku Daniel Punday postulował, by narratolodzy zmienili punkt wyjścia swoich rozważań, pytając nie o to, „jak” jest opowiedziane, lecz „co”. Dzięki temu ma szansę wyłonić się korporalna narratologia, w której ludzkie ciało pełniłoby centralną rolę. Przy czym nie chodzi jedynie o uobecnienie bohatera i świata przedstawionego. Narracja jest korporalna nie tylko dlatego, że potrzebuje ciał postaci jako naturalnych elementów fabuły, którą opowiada, ale także ponieważ sposób, w jaki myślimy o narracji, odzwierciedla paradoksy ciała – jego zdolność do tworzenia schematów i opieranie się im, jego pozycję w świecie i poza nim itd. Zatem narracja zawsze zależna jest przede wszystkim od korporalnej hermeneutyki – teorii tego, jak tekst może nabrać znaczenia poprzez ciało[16]. Na gruncie stricte filmoznawczym zainteresowanie ciałem w kontekście narracji obecne było przede wszystkim w rozważaniach nad mind-game films, wikłających widza w skomplikowane struktury opowiadania i nierzadko kwestionujących tradycyjną epistemologię[17]. W swojej monografii tej tendencji narracyjnej Barbara Szczekała wspomina o debiucie pełnometrażowym Jagody Szelc: Biorąc pod uwagę, że cały nurt mind-game ulega w ostatnich latach wysubtelnieniu, ograniczając eksces udziwnień do pojedynczych chwytów będących narracyjną i światotwórczą dominantą filmu, można się zastanowić, czy „Wieża. Jasny dzień” (2017) Jagody Szelc – z konsekwentnie aracjonalną wizją bycia-w-świecie oraz subtelnie zmienną fokalizacją – mogłaby być polską odpowiedzią na ugruntowane już w kinie światowym gry narracyjne[18]. Łącząca narratologię z teorią afektów badaczka odwołuje się ponadto w swych pracach do tzw. naturalnej narratologii Moniki Fludernik, bazującej na doświadczeniowości, która jest quasi-naśladowczym wywołaniem prawdziwie życiowego doświadczenia[19].

Zakreślając zatem ogólne ramy ucieleśnianej narracji, chciałabym na podstawie tych badań podkreślić kilka jej wyznaczników. Po pierwsze, byłoby to zawieszenie nawyków teleologicznych i linearności, co skutkuje dekonstrukcją lub osłabieniem zależności przyczynowo-skutkowych. Zastąpione zostają one logiką wrażenia[20] – podkreślaniem materialności czy doświadczeniowości. Po drugie, struktury czasoprzestrzenne nie znikają, jednak mechanizmy parametryzacyjne zostają poddane subiektywizacji. Nacisk zostaje położony na percepty i afekty, które konstytuują cielesne doświadczenie. Czas podporządkowany przedstawianej akcji sam staje się zdarzeniem – w filmach nie jest on arbitralnie sfunkcjonalizowany, objawiając się poprzez trwanie, rytmizację bądź gwałtowne zaburzenia. Z kolei przestrzeń to przede wszystkim sfera doznań ambientowych, tekstury i atmosfera, a nie postrenesansowa maszyneria spojrzenia. Po trzecie, materialność zostaje uobecniona na ekranie w sugestywnych reprezentacjach cielesności. Wszystkie te kwestie są bodźcami dla doznającej cielesności.

W najnowszym kinie polskim można wskazać kilka ważnych filmów, które wpisywałyby się w tę optykę. Poza minimalistycznymi narracjami Wilhelma i Anki Sasnali, powstającymi na pograniczu performansu dziełami Łukasza Rondudy czy eksplorującymi cielesną powierzchnię produkcjami Agnieszki Smoczyńskiej[21] warto przede wszystkim wspomnieć o Monumencie Szelc. Koncept filmu można streścić w jednym zdaniu: grupa studentów hotelarstwa udająca się na praktyki ginie w wypadku autobusowym, więc zdarzenia mające miejsce wewnątrz realistycznej ramy kompozycyjnej to narracja post mortem. Pojawiające się w dialogach tropy interpretacyjne (jak np. wiersz pożegnalny recytowany przez pana młodego) czy w ogóle semiotyczne dekodowanie narracji są mniej ważne od warstwy doświadczeniowej, gdyż sama kategoria „zdarzenia” zostaje podważona. Podmiotowość bohaterów jest symbolicznie zatarta przez anonimową kierowniczkę hotelu, która przydziela grupie imienne plakietki wyróżniające jedynie „Pawłów” i „Anny”. Kobieta, która odpowiada przede wszystkim za rozdanie ról, przypomina instancję bezosobowej narracji. Jej trzecioosobowość i abstrakcyjność przełamuje jedynie zdystansowana, lecz niewątpliwa przyjemność obserwowania postępującej degradacji studentów. Konfrontuje ona swoich podopiecznych z bólem, strachem, poniżeniem i innymi doświadczeniami, które prowadzą do zaniku osobowości. Postaci umieszczone zostają w sytuacjach, których narracyjne znaczenie jest niepewne, sceny nie łączą się ze sobą i nie „opowiadają” – ich struktura się rozmywa niczym tożsamość. W ostatnich scenach filmu bohaterowie nie znają już swoich imion i symbolicznie pozbywają się również tych nadanych, figurując jedynie w spisie kierowniczki jako „Dziewczyna 1”, „Dziewczyna 2” itd.

Reżyserka akcentuje przy tym ambientowy wymiar przeżycia/odbioru dzieła. Film ambientowy neguje schemat percepcji fizjologicznej, która traktuje oko jako wyabstrahowany organ; wzrok nie służy jedynie zbieraniu informacji wizualnych, lecz bada znaczenie powierzchni w relacji do naszego ciała[22]. Ta relacyjna wrażeniowość jest budowana za pomocą bodźców wizualnych i audialnych. Intensywna oprawa muzyczna potęguje atmosferę niepokoju, a ścieżka dźwiękowa przerywana bywa gwałtownie trzaskami, krzykami i zagłuszanymi szumami rozmowami przez telefon. Do tej płaszczyzny doznaniowej również odwołuje się sposób operowania światłem i kolorem. Blade światło żarówek, nadające postaciom i otoczeniu sine zabarwienie, kadry niedoświetlone bądź wypełnione oświetleniem w odcieniach czerwieni, zieleni i ochry – te wrażenia barwne pozostają w spektrum nienaturalnej martwoty, a jednocześnie okazują się prześwitami świata zewnętrznego. Przykładowo w finałowym ujęciu widać bowiem rozbity autobus, który oświetlają światła alarmowe ambulansów i radiowozów.

Monument, 2018 r., reż. Jagoda Szelc, fot. Filip Szkopiński, źródło: Velvet Spoon

Także świat przedstawiony sugeruje śmiertelność – jest niezwykle materialny, lecz jest to materia w stanie gnicia. Studenci czyszczą ze szlamu znajdujący się na terenie hotelu monument, ściany są odrapane i pokryte pleśnią, w wannach unosi się brudna woda, a mięso, które mają przygotować na obiad, jest nie tylko nieświeże, ale i pokryte czarnymi włosami. Monument pełen jest obrazów nieprzyjemnych, budzących wstręt, abiektualnych. Nie tylko zewnętrzna materia się rozkłada – dotyczy to także ciał niektórych gości, starzejących się, niemal topielczo wzdętych i nabrzmiałych, pokrytych wybroczynami, a przy tym pozbawionych twarzy i niewydobywających z siebie żadnych słów. Słabe ciała budzą agresję: pokojówki z niejasnych przyczyn pętają w łazience starszego mężczyznę, fizjoterapeutka w umywalni wbija cążki pod paznokcie swojej pacjentki, a wokół jednego z praktykantów, który wykazuje oznaki tajemniczej choroby, gromadzi się okrąg ze swoiście egzorcyzmujących go towarzyszy tej podróży w zaświaty. Hotel jest przestrzenią liminalną, w której zderzają się ze sobą porządki czasowe (rehabilitantka nagle zdobywa wspomnienia z przeszłości kobiety), stany świadomości (chorujący chłopak zdaje się w rzeczywistości walczyć o życie, dostrzegając iluzoryczność miejsca, w którym się wszyscy znaleźli) czy skrajne doznania (choćby erotyczne, jak w przypadku bohaterów pracujących w pralni lub symulujących brutalne sceny pornograficzne pokojówek). Fizyczność nie wyklucza umierania – bohaterowie tracą swoją podmiotowość i stają się materią, jednym zestrojonym ciałem, co sugeruje quasi-performatywna sekwencja rytuału nad chorym kolegą. Obserwowanie tego stanu pośmiertnego przez widza ma charakter konfrontacji, a do pewnego stopnia także zagrożenia – jeśli Monument można zakwalifikować jako horror, to nie przez gatunkowe konwencje, lecz właśnie ciągły stan niepokoju i lęku. Jagoda Szelc wykreowała świat, którego nie można poddać asymilacji – niezrozumiały, irracjonalny, odstręczający, pełen przemocy (także zmysłowej), a przede wszystkim obcy. Film ten reprezentuje, jak wspomniałam, szerszą tendencję w polskim kinie artystycznym, a przy tym jednak na tyle wyraźnie plasuje się w ciele, mięsie i materii, że implementuje w rodzimej kinematografii narrację afektywną.

Umieszczona w tytule tekstu „fałda” to nie tylko forma opisu materii z punktu widzenia ewolucyjnego; tytuł nawiązuje również do koncepcji Gilles’a Deleuze’a, według której barok, rozumiany jako transhistoryczna funkcja operacyjna, produkuje cały czas fałdy: nawarstwienia materii, tekstury, wrażenie głębi, łączenia różnych materiałów[23]. Fałda jest odpowiedzią na dekonstrukcję i logikę semiotyczną: barokowość generuje zmysłowe spotkania, które bazują nie tyle na sytuacjach, ile na rezonowaniu materii. Deleuze wyjaśniał fałdę poprzez metaforę domu z dwiema kondygnacjami: Leibniz dokonuje tym samym niezwykłego barokowego montażu, łącząc niższe piętro poprzebijane oknami z piętrem wyższym, ślepym i zamkniętym, w zamian za to jednak rezonującym, niczym muzyczny salon, przekładający na dźwięki widoczne poruszenia pochodzące z dołu[24]. Fałda jest membraną między piętrem materii a duszy czy umysłu, polem energetycznym, który przewodzi impulsy. Ta koncepcja znajduje swoje inkarnacje także w ucieleśnionych narracjach filmowych, meandrujących przez różne poziomy doświadczania czasu i przestrzeni: Fałdy zdają się wówczas wyzbywać swego oparcia w jakimkolwiek podłożu – tkaninie, granicie czy obłoku, przeistaczając się w nieustające współdziałanie[25]. Narracje korporalne również odrzucają dotychczasowe fundamenty, żelazny scenariusz i klasycznie budowaną dramaturgię, rezygnują z ekspozycji i budowania psychologicznej wiarygodności, negują zasady prawdopodobieństwa i identyfikacji, które są zbudowane na matematycznych wręcz zasadach stylu zerowego. Zamiast tego te ucieleśnione opowieści próbują wytworzyć między widzem a filmem specyficzne pulsowanie, rezonans odwołujący się do materialności samych odbiorców. Polskie kino najnowsze cały czas silnie jest zanurzone w tradycji literackiej, wytwarza tzw. filmy środka i wzmacnia struktury gatunkowe, od których dopiero można się odbić w stronę ciała i pierwotnego, przedrefleksyjnego niemal oddziaływania na widza. Korporalność pojawia się coraz częściej, pozostając jednak kwestią pewnego ekscesu, z którego twórcy filmowi czują się w obowiązku niejako tłumaczyć poprzez odwołania do alegorii, kategorii groteski czy misji krytyki społecznej. Film Jagody Szelc reprezentuje powolne przemiany w rodzimym kinie artystycznym, które powoli otwiera się na alternatywne formy angażowania widza; jednocześnie jednak Monument amplifikuje je i na tyle wyraźnie plasuje się w ciele, mięsie i materii, że implementuje całkiem nową jakość. Ta opierająca się na afektach narracja nie tylko odrzuca dyktat koherencji, przyczyno-skutkowości i budowania napięcia przez zaburzanie i przywracanie równowagi, ale przede wszystkim – za pomocą fałd czasoprzestrzennych wprowadzonych w ten immanentnie dysharmonijny świat – posługuje się poetyką doświadczeniową, która jest świadoma ucieleśnienia widza. Być może ten relacyjny impuls dokona trwałej innerwacji.

Wróć do poprzedniej strony