Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

Narracje polskiego kina

Z Jackiem Ostaszewskim rozmawiają Paulina Kwiatkowska i Matylda Szewczyk

prof. dr hab. Jacek Ostaszewski, źródło: archiwum prywatne

W książce Historia narracji filmowej przywołuje Pan ogromną liczbę przykładów filmowych, przede wszystkim z obszaru kinematografii euro-amerykańskiej. Czy myśleniu o ewolucji narracji filmowej towarzyszyła też refleksja nad możliwymi narodowymi uwarunkowaniami tych procesów? Czy w ogóle jest sens, w Pana przekonaniu, myśleć o narracji w kinie w kontekście kina narodowego?

Moje zainteresowanie narracją filmową jako techniką opowiadania historii i śledzenie w tym obszarze uniezwykleń, które wpływają na sposób odbioru filmu, zarówno na płaszczyźnie poznawczej, jak i emocjonalnej, nie było oparte na kryterium narodowym. Chodziło raczej o perspektywy komunikacyjne i estetyczne, a te mają naturę ponadnarodową. Sam dobór przykładów w Historii narracji filmowej wynikał z repertuaru moich lektur filmowych i zainteresowania poszczególnymi rozwiązaniami kompozycyjnymi. Inaczej jest w praktyce akademickiej. Kurs „narracji filmowej” prowadzony w polskiej uczelni obliguje do studiowania pod kątem dramaturgicznym i narracyjnym kina rodzimego. Dobór konkretnych przykładów poddawanych analizie – na przykład w ramach prac zaliczeniowych – opiera się na moim przeświadczeniu, że są to filmy swą oryginalnością, ujęciem tematu czy sposobem adaptacji tekstu literackiego intrygujące poznawczo. Przedmiotem prac zaliczeniowych były między innymi Sanatorium pod Klepsydrą (reż. Wojciech Jerzy Has, 1973), Jak daleko stąd, jak blisko (reż. Tadeusz Konwicki, 1971), Palimpsest (reż. Konrad Niewolski, 2006), Wojna polsko-ruska (reż. Xawery Żuławski, 2009), Dom zły (2009) i Róża (2011) Wojciecha Smarzowskiego, Ida (reż. Paweł Pawlikowski, 2013), Cicha noc (reż. Piotr Domalewski, 2017), Atak paniki (reż. Paweł Maślona, 2017), ale też Ile waży koń trojański? (reż. Juliusz Machulski, 2018). Pytanie zatem o techniki narracyjne w kontekście kina narodowego z jednej strony jest nieobligatoryjne, z drugiej zaś oczywiste.

Jakie jest Pana pierwsze skojarzenie związane – jeśli tak można powiedzieć – ze specyfiką narracyjną polskiego kina? Czy rodzimi twórcy wnosili jakiś istotny bądź charakterystyczny wkład w omawiane przez Pana procesy o charakterze bardziej globalnym? Czy można upatrywać – historycznie lub współcześnie – jakichś specyficznych właściwości filmowych narracji choćby w ich bliskich związkach z polską literaturą?

Pytanie to jest dla mnie kłopotliwe, podobnie jak w przypadku oceniania promowanych przeze mnie prac dyplomowych, z powodu braku dystansu. Czasami zżymam się na prowincjonalizm, zaściankowość tematów, manierę aktorską, słabość dźwięku, ale z drugiej strony to jest „nasze”. Szczerze mówiąc, jeśli chodzi o techniki narracyjne, to w kinie polskim widzę raczej współbrzmienie bądź naśladownictwo wobec trendów kina europejskiego czy światowego. Bardzo cenię filmy Andrzeja Munka i Wojciecha Jerzego Hasa, którzy w odróżnieniu od np. bardziej konwencjonalnego – na poziomie narracji – Andrzeja Wajdy niewątpliwie swą oryginalnością wnosili wkład do rozwoju technik opowiadania w kinie polskim i europejskim. Jeśli szukać związków z literaturą, to szczególnie ten drugi wykazywał niezwykłą predylekcję do wykorzystania potencjału rodzimej literatury jako kanwy scenariuszowej dla swoich filmów. Wystarczy tutaj przywołać wspomniane już Sanatorium pod Klepsydrą, Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) czy Jak być kochaną (1962). Sama jednak „swojskość” literatury nie przekłada się – moim zdaniem – na specyfikę techniki narracyjnej czy stylistycznej. Ale może się mylę… Być może warto się przyjrzeć temu zagadnieniu.

Czy mógłby Pan wskazać jakieś tematy, które w polskim kinie podejmowane są szczególnie często, być może wręcz są już nadmiernie wyeksploatowane i funkcjonują jako narracyjne klisze? I z drugiej strony, czy dostrzega Pan w rodzimej kinematografii jakieś „narracyjne białe plamy” – tematy celowo lub nieświadomie pomijane czy wyparte?

Jako minimalista i widz zadowalam się tym, co jest mi dane oglądać, bez ambicji „inżynierii dusz”. Z trudem zatem przyszłoby mi mapować stan kinematografii pod kątem pomijanych technik opowiadania. Jeśli już się pokusić o próbę komentarza, to chyba łatwiej wskazać eksces przesady… Za przesadnie eksploatowany chwyt kompozycyjny uznaję posługiwanie się we współczesnych filmach, a także serialach telewizyjnych, konstrukcją czasu nielinearnego. Opowiadanie historii niechronologiczne, z użyciem pętli czasowych, wielu płaszczyzn wzajemnie przenikających się rzeczywistości o różnym cyklu czasowości, jest wręcz manieryczne. Jeśli spojrzeć na kino klasyczne, bez względu na to, czy weźmiemy pod uwagę kino hollywoodzkie lat 30., czy kino polskie, absolutnie preferowało ono opowiadania linearne, posługując się tylko od czasu do czasu retrospekcjami. Jeszcze do niedawna w ramach tzw. kina postklasycznego chronologia zdarzeń także była normą. Natomiast od kilkunastu lat pomysł na komplikowanie narracji i wprowadzenia zagadkowości poprzez alinearność stał się niemal normą. Czasami odnoszę wrażenie, że twórcy decydują się na to rozwiązanie tylko dlatego, że inni tak robią.

Przyjrzyjmy się przez chwilę polskiemu kinu okresu międzywojennego. Czy mógłby Pan przywołać szczególnie interesujący przykład realizacji modelu narracji melodramatycznej z lat 20. lub 30.?

Profesor Tadeusz Lubelski w Historii kina polskiego wspomina o tym, że właściwie całe kino międzywojnia, a szczególnie kino lat 30., było melodramatyczne w sensie melodramatycznego trybu przedstawiania. Trudno z tą opinią się nie zgodzić. Typowe rozwiązania dla trybu melodramatycznego są stale obecne w filmach tego okresu: zaskakujące zwroty akcji, dualizm świata, w którym postacie są uosobieniem sił dobra bądź zła; postaci w niewielkim stopniu motywowane psychologicznie, traktowane raczej jak nośniki wartości i upostaciowanie podstawowych ról oraz stereotypów społecznych; satysfakcjonujący widza triumf dobra w finale często osiągany za pomocą chwytu deus ex machina, czyli poprzez zrządzenie losu bądź przez przypadek. Trzeba jednak pamiętać, że tak efektowne w trybie melodramatycznym połączenie patosu i akcji w polskich filmach, czy to z powodów scenariuszowych, czy to realizacyjnych, niejednokrotnie wypadało dość blado. W Ułanie księcia Józefa (1937) mamy do czynienia z dramatycznymi zwrotami akcji, z podstępem sił zła, zagrożeniem szlachetności i uczciwości bohatera oraz jego ukochanej, słowem „patos” jest, ale „akcja” wypada znacznie skromniej – mimo że temat i scenografia czasów napoleońskich (mundury, konie i broń) zachęcały do batalistyki, w filmie prawie jej nie ma (jedna scena). Aktywność kadry oficerskiej sprowadzona zostaje do nieustannego pokrzepiania się a to jadłem, a to amorami, żołnierze zaś częściej śpiewają, niż strzelają. Często też dualizm świata prowadzący do konfrontacji sił dobra i zła przyjmował w polskich filmach postać nieco sielankową – siły zła ani nie były wszechpotężne, ani nie były tak opresyjne jak na przykład w filmach Griffitha.

Trędowata, 1936 r., reż. Juliusz Gardan, źródło: Fototeka FINA

W kinie dwudziestolecia międzywojennego powstało wiele wręcz modelowych melodramatów, w pełni realizujących tryb melodramatyczności przedstawiania historii. Chyba najbardziej znane są adaptacje prozy Heleny Mniszkówny i Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, z Trędowatą (1936), Ordynatem Michorowskim (1937), Znachorem (1937) i Profesorem Wilczurem (1938) na czele. Jeśliby jednak szukać polskiej specyfiki w tym obszarze, to niewątpliwie jest nim swoisty, polski wariant melodramatyzmu, stanowiący paradoks wobec koncepcji „wyobraźni melodramatycznej” Petera Brooksa. Zdaniem Brooksa przyczyną, dla której odbiorcy poszukiwali ukojenia w melodramatyzmie, był rozpad porządku społecznego, z jego głównymi symptomami, takimi jak upadek monarchii, rozwój społeczeństwa kapitalistycznego i postępujący sekularyzm. Otóż jeśli dziewiętnastowieczny melodramatyzm europejski i amerykański początku dwudziestego wieku był reakcją na „odczarowanie świata” i pozbawienie go metafizyki, to polski wariant szedł w stronę religijnego pokrzepienia serc. Potwierdzają to w wersji skrajnej już same tytuły, melodramatu lotniczego Pod Twoją obronę (1933) czy melodramatu szpiegowskiego Ty, co w Ostrej świecisz Bramie (1937). Nie jest to kino religijne, nie ma w tych filmach wymiaru duchowego – bo skąd w melodramacie – jest za to stereotyp zawierzenia spraw ziemskich opiece Boga albo – jak w tych dwóch filmach – Matki Boskiej. Gdyby szukać właściwej nazwy dla uproszczonego sposobu włączania w melodramatycznie emocjonalizowany przekaz motywów religijnych, to chyba najwłaściwsze wydaje się określenie „melodramat dewocyjny”.

Wielokrotnie próbowano już odpowiedzieć na pytanie, czy można w ogóle mówić o polskim kinie klasycznym? W odniesieniu do interesujących nas kwestii należałoby spytać, czy w polskim kinie międzywojennym udało się wypracować dojrzałą formułę narracji klasycznej? Czy (i ewentualnie w jakim stopniu?) polskie kino po drugiej wojnie światowej ulegało dominującym wzorcom narracyjnym kina hollywoodzkiego? Jak w tym kontekście umieścić socrealistyczny model narracji filmowej – bardzo przecież schematyczny, a jednocześnie niewolny od paradoksów?

Spotykałem się z określaniem polskiego przedwojennego kina dźwiękowego mianem „kina klasycznego”. Sam jestem trochę sceptyczny wobec tego określenia. Jeśli „klasyczność” mamy rozumieć jako dojrzałość formy, wykazującą równowagę między oryginalnością a respektowaniem tradycji, przy jednoczesnym respektowaniu zasady funkcjonalności komunikacyjnej dzieła, to z nielicznymi wyjątkami filmom polskim nie udawało się osiągnąć tej „dojrzałości” formy na miarę dokonań „klasycznego” Hollywoodu lub na przykład francuskiego realizmu poetyckiego. Uproszczona psychologia postaci, schematyzm akcji czy typowy dla polskich komedii skeczowo-epizodyczny pomysł na konstruowanie fabuł sprawiały, że tym filmom – może z wyjątkiem takich dokonań jak np. Znachor i Dybuk (1937) Michała Waszyńskiego – brak jest kompletności na poziomie motywacji postaci, ciągłości akcji i umiejętnego łączenia czegoś, co Kristin Thompson nazwała linią proajretyczną (informacyjną) i hermeneutyczną. W tych filmach przewidywalność rozwoju fabuły i zachowań postaci wynikała z nazbyt pospiesznego sycenia ciekawości widza poprzez dostarczanie wskazówek i tropów fabularnych, w ramach linii proajretycznej, przy jednoczesnym braku retardacji, zawieszenia bądź zagadki w ramach linii hermeneutycznej, wprowadzającej tajemniczość, pobudzającą ciekawość odbiorczą widza.

Sposób postawienia pytania prowokuje mnie do może nieco ryzykownej opinii, że ta „łopatologia” kina przedwojennego znajduje swą kontynuację w socrealistycznych filmach z lat 50. Jest to jednak wrażenie pozorne, ponieważ niewinność czy wręcz naiwność filmów przedwojennych została wyrugowana przez ideologię i wprzężenie sztuki w kierat aparatu propagandy. Z drugiej strony filmy te są właśnie paradoksalne, ponieważ pod płaszczykiem wartości ideologicznych przemycają treści i wzorce stylistyczne obce duchowi socrealizmu i propagandy komunistycznej. W filmach tych niejednokrotnie widać wpływy stylistyczne klasycznego kina hollywoodzkiego czy neorealizmu włoskiego.

Czy wydaje się Panu interesująca analiza dokonań twórców Polskiej Szkoły Filmowej pod kątem narracyjnym? Czy z tej perspektywy można by zaproponować inne uporządkowanie tego dorobku, wyodrębniając na przykład jakieś „subtendencje narracyjne”?

Wymagałoby systematycznego przyjrzenia się bardzo różnym – jednak – filmom zaliczanym do Polskiej Szkoły Filmowej. Jak wiadomo, stosowany był wobec niej przede wszystkim klucz tematyczno-problemowy, w analizach wskazywano na związki z ekspresjonizmem, różnie zresztą rozumianym, tradycją romantyczną i filozofią egzystencjalną. Natomiast nie przypominam sobie studium narracji w filmach tej szkoły, poza analizami poszczególnych filmów. Nie jestem przekonany, czy klucz narratologiczny może stać się kluczem do jakiegoś rewizjonizmu wobec przyjętej w historii filmu waloryzacji dokonań. Niewątpliwie jednak są filmy i twórcy (scenarzyści i reżyserzy), którzy w dużym stopniu wykorzystywali chwyty narracyjne, by w nowoczesny sposób wciągnąć widzów w losy postaci i świata przedstawianego.

Wspomniałem już o mojej atencji dla dokonań Andrzeja Munka, scenariopisarsko współpracującego z Jerzym Stefanem Stawińskim. W Człowieku na torze (1956) pokazuje, jak można twórczo wykorzystać innowacyjną technikę narracji pryzmatycznej zastosowaną wcześniej w filmie Obywatel Kane (Citizen Kane, reż. Orson Welles, 1941) czy w Rashomonie (reż. Akira Kurosawa, 1960). Z kolei Zezowate szczęście (1960) poprzez strategię ironii wprowadza na zupełnie inny poziom, tu nie ma już mowy o naśladownictwie czy zapożyczeniach, tu jest oryginalność i dojrzałość umieszczająca ten film na liście najbardziej zagadkowych zastosowań narracji niewiarygodnej. Sam Piszczyk jest niewiarygodny, szukając spokoju i bezpieczeństwa w więzieniu. Sposób, w jaki przedstawia swoje losy na tle dziejów Polski, tylko pogłębia to przekonanie. Swoistym mistrzostwem świata jest jednak zmienna i dystansująca perspektywa przedstawiania Piszczyka w ramach kolejnych retrospekcji. Tu pytanie o instancję nadawczą i poziomy ironii są polem do analiz i interpretacji. Jeśli zaś chodzi o tendencję czy estetykę modernistyczną, to trzeba pamiętać chociażby o Pętli (reż. Wojciech Jerzy Has, 1957), wprowadzającą atmosferę fatalizmu w duchu kafkowskim, czy o wszystkich właściwie dokonaniach Tadeusza Konwickiego. Jest w nich osobista wizja, niezwykle umiejętne posługiwanie się perspektywizacją, a więc wprowadzaniem zróżnicowanych trybów subiektywizacji łączonych np. z oniryzmem, co szczególnie widoczne w Jak daleko stąd, jak blisko, ale także w Ostatnim dniu lata (1958) czy Salcie (1965). A skoro już o subiektywizacji narracji jest mowa, to nie sposób pominąć Zimowego zmierzchu (reż. Stanisław Lenartowicz, 1957) czy takich filmów Jerzego Kawalerowicza jak Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957) i Matka Joanna od Aniołów (1961).

Rejs, 1970 r., reż. Marek Piwowski, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Czy polskie kino ostatnich dekad PRL lub czasów transformacji dostarcza przykładów filmowych strategii narracyjnych, które można by określić jako kontestacyjne? Czy możemy mówić o wyrażanym za pomocą filmowego opowiadania oporze wobec dominujących narracji?

Chyba najbardziej spektakularnym przykładem takiej strategii jest Rejs (reż. Marek Piwowski, 1970), i nie chodzi tu tylko o wykład inżyniera Mamonia na temat źródeł nudy w polskim kinie, ale generalną strategię improwizacji prowadzącą do ukazania paradoksalności i absurdalności rzeczywistości społecznej oraz sposobów mówienia o niej. Jak to zauważył swego czasu Krzysztof Mętrak, jest to film o niemożności – tutaj niczego nie daje się złożyć w całość, no, może z wyjątkiem instalacji z ciał wycieczkowiczów na cześć kapitana statku. Gestem kontestacyjnym jest także otwarte zakończenie, na zasadzie „a statek płynie dalej”, które doskonale współgra z ideą „powszechnej niemożności”. Jako kolejny przykład przychodzi mi do głowy druga kultowa komedia późnego PRL-u – Miś (reż. Stanisław Bareja, 1981). Zresztą generalnie komedie Barei, wykorzystujące konwencje gatunkowe w celu ukazania absurdalności rzeczywistości społecznej, cechował rozluźniony łańcuch przyczynowo-skutkowy, przez co nabierały one cech narracji epizodycznej… Wracając jednak do Misia: charakterystyczny dla narracji modernistycznej chwyt autorefleksyjności staje się u Barei środkiem do kontestowania kinematografii spod znaku PRL-u. Myślę tutaj o scenie zdjęć plenerowych do Ostatniej paróweczki hrabiego Barry Kenta, gdzie Janusz Zakrzeński jako reżyser Bogdan Zagajny brawurowo wyjaśnia, kim jest dziedzic Pruski i dlaczego kot na drzewie ma nie miauczeć, tylko odszczekiwać się oprawcom z pańskiego dworu; nie zapominając o zebraniu „egzekutywy” produkcyjnej, na której przedstawiciele ekipy zgodnie mówili „nie” parówkowym skrytożercom…

Jakie są Pana zdaniem najciekawsze przykłady eksperymentów narracyjnych we współczesnym kinie polskim? Czy możemy mówić o jakichś trendach, czy raczej o pojedynczych dokonaniach albo indywidualnościach twórczych? Jak prezentują się dokonania polskiego kina współczesnego w kontekście związanych z narracją praktyk i teorii w kinie światowym?

Jeśli przyjąć, że zwrot w kinie eksponujący technikę narracyjną, który zaczął się gdzieś od Pulp Fiction (reż. Quentin Tarantino, 1994), sprowadza się do trzech chwytów: niewiarygodności, epizodyczności i alinearności, to w kinie polskim nie brakuje dzieł, które wpisują się w tę tendencję. Już wspomniałem o tendencji do posługiwania się alinearną konstrukcją czasu we współczesnych filmach, a także serialach telewizyjnych. W mojej ocenie jednym z najciekawszych dokonań byłby tutaj film Pawła Maślony Atak paniki. Jest to wyjątkowo efektowne i zręcznie skonstruowane opowiadanie sieciowe. Synchronizacja sześciu wątków – przy dodatkowej komplikacji w postaci, rzecz jasna, alinearności – jest wręcz perfekcyjna i na poziomie samej konstrukcji wzmacnia „klimat” czarnej komedii. By zaś komediowość działała, potrzebne są charaktery; zyskują one wyrazistość dzięki dramatycznie ciekawie ustawionym relacjom z innymi postaciami. Przypomnę tylko pierwszą konfrontację miłośnika gier komputerowych Miłosza z Krystyną, jego matką: Miłosz demonstruje bluzę z sierścią kotów, których Krystyna jest miłośniczką i opiekunką – wymowny gest i dwa słowa: „czyścisz to” wystarczają nawet za rozbudowaną przedakcję.

Bardzo intrygujące są dla mnie filmy Jagody Szelc. Okoliczności realizacji Monumentu (2018) pokazują sprawność realizacyjną, ale też kreatywność i dyscyplinę myślową. Grupa adeptów szkoły hotelarskiej ma odbyć praktykę w hotelu, którym zarządza wymagająca menedżerka. Film będący dyplomem dla aktorów stwarza im możliwości kreacyjne w serii epizodów rozgrywających się w hotelu. Narastająca atmosfera absurdalności i zagrożenia znajduje swe wyjaśnienie w finałowym antyklimaksie. Zostaje w nim ujawniona perspektywa post mortem – praktykanci zginęli w wypadku, w drodze do hotelu. Mamy tutaj do czynienia z bardzo zręcznym posłużeniem się chwytem narracyjnej niewiarygodności. Przyjęło się z entuzjazmem i atencją mówić o pierwszym filmie Szelc – Wieży. Jasnym dniu (2017). Zostawiając sobie ten film na deser, właściwie przyłączam się do grona admiratorów, ale z pewną wątpliwością. Samo otwarcie filmu hasłem „W oparciu o przyszłe wydarzenia” oznacza dla widza wyzwanie. Potem jest jeszcze bardziej intrygująco – konfrontacja dwóch sióstr, wprowadzana z użyciem narracji pryzmatycznej, prowadzi do wielowymiarowego obrazu współczesności w skali mikro, na przykładzie poplątanych relacji rodzinnych, pustego rytuału świętowania pierwszej komunii i – podskórnie – naszego podejścia do życia oraz miejsca w świecie. Gdyby poprzestać na konfrontacji Muli i Kai, czyli dwóch postaw wobec życia, jednej opartej na bezpieczeństwie kultury, drugiej na bliskości z naturą, i na tym tle ich relacji z matką obu kobiet i z córką Kai, byłoby… w sam raz. Tymczasem na poziomie stylistycznym wprowadzana jest atmosfera grozy: obraz i ścieżka dźwiękowa w trakcie niewinnych spacerów po lesie czy w góry wyraźnie sugerują na poziomie stylistycznym bliskość tzw. post-horrorowi. Można to czytać jako zapowiedź finału łamiącego konwencję realistycznej dramy rodzinnej. Pojawia się też w lesie uchodźca, który nie wiadomo skąd się wziął i czemu ma służyć w opowiadaniu. Wreszcie finał, w którym Kaja truje rodzinę i wszyscy idą ku jasnemu dniu. Powrócę do wcześniejszej konstatacji. Ten film jest intrygujący, niezwykle przemyślany na poziomie konstrukcji fabularnej, ale jest w nim akademicki konceptualizm, rozmyślnie wprowadzony symbolizm, ponadto wolta narracyjna, która trochę trąci testowaniem palety środków oddziaływania na widza. Właściwie jako filmoznawcę powinno mnie to cieszyć, ponieważ jest to rebus bądź – jak powiedziałby Thomas Elsaesser – przejaw kina gier umysłowych, który daje pole do popisu interpretatorom. Pisząc niedawno o ewolucji niewiarygodności narracyjnej w odniesieniu do takich filmów, jak Dunkierka (Dunkerque, reż. Christopher Nolan, 2017), Nowy początek (Arrival, reż. Denis Villeneuve, 2016) i Zwierzęta nocy (Nocturnal Animals, reż. Tom Ford, 2016), użyłem formuły „niewiarygodności rozproszonej”. Myślę, że film Jagody Szelc ze swą otwartością i zagadkowością stanowi szczególny wariant „niewiarygodności rozproszonej”. Widzę w nim zatem pewną nadmiarowość i artystyczną dezynwolturę, ale z drugiej strony przyznaję, że w bardzo ciekawy sposób przyprawia widza o uczucie dyskomfortu… estetycznego, pozostawiając go z poczuciem niepewności poznawczej. Między innymi chyba o to chodzi w sztuce.

Rozmowa została przeprowadzona za pośrednictwem maila we wrześniu 2020 roku. 

Słowa kluczowe: narracja w kinie polskim, eksperymenty narracyjne, kino międzywojenne, Polska Szkoła Filmowa, kino PRL, kino najnowsze, Rafał Maślona, Jagoda Szelc

Jacek Ostaszewski – filmoznawca zajmujący się zagadnieniami narracji filmowej i kognitywnej teorii filmu. W książce Rozumienie opowiadania filmowego przedstawił model procesu rozumienia filmu fabularnego oraz analizę skrzywień konstrukcyjnych, jakie pojawiły się w wypowiedziach widzów filmów, natomiast w książce Historia narracji filmowej – zarys poetyki historycznej narracji filmowej z omówieniem podstawowych trybów opowiadania. Jest także autorem analiz narracyjnych takich filmów jak Podejrzani (reż. B. Singer, 1995) i Memento (reż. Ch. Nolan, 2000). W latach 1999–2016 pełnił kolejno funkcje: zastępcy dyrektora Instytutu Sztuk Audiowizualnych ds. dydaktycznych, prodziekana WZiKS UJ ds. dydaktycznych, dziekana Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ.

Paulina Kwiatkowska – redaktorka naczelna „Pleografu”, historyczka i teoretyczka filmu; adiunktka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW. Zajmuje się teorią obrazu filmowego, historią kina, antropologią kultury wizualnej oraz historią kultury polskiej XX wieku i historią kultury francuskiej. Autorka książki Somatografia. Ciało w obrazie filmowym (2011) oraz współautorka i współredaktorka książek Kultura wizualna w Polsce. Fragmenty i Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia (2017). Współredaktorka monografii: Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga (2009), Spojrzenie Antonioniego (2015), Sztuka w kinie dokumentalnym (2016), Nowa Kinofilia: przestrzenie i afekty (2018) oraz Cięcie ciał. Ruchome obrazy (2018), a także podręcznika akademickiego Antropologia kultury wizualnej (2012); redaktorka i tłumaczka książki Kai Silverman i Haruna Farockiego Rozmowy o Godardzie (2014); publikuje m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, „Kontekstach” i „EKRANach”.

Matylda Szewczyk – kulturoznawczyni, adiunkt w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW, redaktorka „Pleografu”. Badaczka kina, nowych mediów, obiegu obrazów medialnych w różnych rejestrach kultury wizualnej oraz relacji między kulturą wizualną i nauką. Analizuje sposoby, na jakie obrazy współtworzą i odzwierciedlają przemiany kulturowe. Interesują ją sytuacje graniczne wizualności: zmiany technologiczne, eksperymenty medialne i poszukiwanie nowych form wyrazu. Autorka książki W stronę wirtualności. Praktyki artystyczne kina współczesnego (2015), współredaktorka antologii Sztuka w kinie dokumentalnym (2016) i Cięcie ciał. Ruchome obrazy (2018), stypendystka programu Fulbrighta w School of Cinematic Arts University of Southern California w Los Angeles.

Wróć do poprzedniej strony